Классик второго авангарда вспоминает прошлое, а мы смотрим его новые работы на грандиозной ретроспективе в Третьяковке. Впрочем, и старые картины смотрим тоже, прослеживая путь в «три жизни», который прошел Оскар Рабин.
В год своего 80-летия в Москву прибыл «главный лианозовец». Название экспозиции подсказала его автобиографическая книга, где свою жизнь патриарх советского андеграунда делит на три периода: первый — со своего рождения и до смерти Сталина, второй — с 1953-го по 1978-й — год высылки из СССР и третий — парижский период. В 2007-м Рабину вернули паспорт и российское гражданство. Родина извинилась и встретила «одного из своих сыновей» с почетом.
Ряд громких выставок шестидесятников сейчас особенно важен, дабы соединить русскую художественную традицию от 20-х годов к 2000-м. Между концептуалистами 90-х и шестидесятниками произошел разрыв.
Однако масштабные экспозиции Вячеслава Калинина, Оскара Рабина, Игоря Вулоха не только официально закрепляют за нонконформистами титул классиков, но и позволяют ответить на вопрос, чем же для мировой культуры является живопись «второго авангарда».
Ретроспекция Оскара Яковлевича
Первые картины традиционны. «Портрет Саши» (1953), «Кати болеет» (1955) — портреты детишек с небесными глазками, примерно как в работах Зинаиды Серебряковой. Вскоре в той же сугубо реалистической манере написан его первый «русский натюрморт» под комедийным названием «Всё, что осталось от получки».
Там уже есть стакан, бутылка водки, лук, черный хлеб. Весь этот набор, видоизменяясь, будет у Рабина переходить из картины в картину. Его не смущает мрачный пейзаж Лианозово. Он и здесь король! Художник шуточно изображает себя в виде трефового короля на фоне черных горбатых домишек.
Шикарен «Русский поп-арт» (1963). Порванная этикетка «Московской особой водки» висит простыней, заслоняя домики барачного типа. Название наверняка придумано позднее, поскольку Уорхол свою знаменитую банку супа «Кэмпбелл» продемонстрировал буквально накануне — в 1962-м.
Но название точное. Хотя Энди вывел на холстах то, что олицетворяло штатовское государство: товар — деньги — товар, его линия совпадала с доминирующей американской идеологией, прославляющей общество потребления. А Рабин, наоборот, шел вразрез с советскими идейными установками.
Так что Уорхол для США и являлся настоящим капреалистом (по аналогии с соцреалистом). Только из-за разницы двух политических систем в СССР могли считать его революционером.
Огонек свечи, лампы, солнечное пятно во мраке Лианозово воспринимаются у Рабина как откровения. Дерзко с позиций научного атеизма выглядит сияющий Божьим ликом номер 5/8 на «Улице Иисуса Христа».
Смелы с политической точки зрения полотна, где на кладбище за распятым Христом — памятники Даниэлю и Синявскому. «Тихий» Рабин убийственно саркастичен, когда помещает над барачно-помоечной панорамой корявый транспарант «Ура». «Лампа и водка» — два «источника света» для русской души.
Ранние работы Рабина игривы, зрелые — пронизаны иронией, болью и специфичной русской метафизикой. Что я имею в виду?
Какой-либо предмет или образ становится центром мироздания если не буквально, как на космогонических полотнах Малевича или Кандинского, то посредством вполне земных реалий.
Даже «Московский дворик» Поленова, как заметил в одном из интервью Оскар Яковлевич, может вызывать «молитвенное состояние». Это свойственно работам выдающихся русских живописцев: за непритязательными сюжетами чувствуется духовная вертикаль и космоцентричность.
Вселенная явлена здесь и сейчас, будь это левитановское поле, лунная река Куинджи или граненый стакан чая на столе Петрова-Водкина. Это в полной мере есть и у шестидесятников: Краснопевцева, Вейсберга, Плавинского.
Западные художники — чувственно-натуралистичны, восточные — философско-поэтичны. Русские выдают нечто срединное: метафизику, рожденную из обыденности.
У Оскара Рабина и Вячеслава Калинина на холстах — «московский космос»: Лианозово и Замоскворечье. У Рабина, несмотря на «непрезентабельность» панорамы, состоящей из чернеющих двухэтажек, в любой картине огонек, словно горящая свеча в темноте собора.
Эта «храмовость» его полотен завораживает. Калинин же тяготеет к фантасмагорическому цирку (хотя на его полотнах хватает церквей, но они только обрамление «городского аттракциона»).
Любопытно, что эта «вертикальность» стала пропадать на рабиновских полотнах 80-х. Живые символы утратили внутреннюю энергию (а сами картины увеличились в размерах) и стали формальны: газеты, кошка, водка.
Все это стало напоминать бигборд о творчестве художника, а не само его творчество. Не слишком впечатлило и когда Рабин стал приклеивать на холсты реальные предметы — они смотрятся как реклама собственных знаков-символов.
В 1991-м — год развала Союза — картина с горьким и говорящим названием «Всё должно исчезнуть». Поваленный крест, темные лампочки: чуть ли не единственное рабиновское полотно, лишенное света.
Сарказм художника уже направлен в сторону западных торговых отношений, заголовок одной из газет на картине: «Побьет ли Ренуар Ван Гога?» Разумеется, в аукционных ценах.
В 60-х Рабин с юмором изобразил себя в виде трефового короля, а «Автопортрете» 1997-го — рядом с фото на удостоверении личности стая волков на пустыре. Один из них, с нимбом вокруг серой головы, вырвался вперед и наступил лапой на эмигрантскую газету «Русская мысль».
Святой волк-одиночка: таким увидел себя художник без своего «королевства Лианозово» (по названию одного из старых полотен). Но и Париж Рабин стал изображать очень по-лианозовски: только вместо двухэтажек — кафе Chez Madame, а вместо «Столичной» — французское Chateau.
В 2000-х в рабиновских холстах опять появилась упоительная вертикальность: сочетание социального гротеска и метафизики души. Картина «Три паспорта» (2007) — достойное возвращение к самому себе.
В советском, французском и российском документах вмещается вся жизнь художника. В ироничной «Визе на кладбище» (2004) в графе «национальность»: «Русский + француз = еврей». А в графе «причина смерти» указано — «воля Божия». Есть телефон и e-mail.
К сожалению, репродукции его картин не передают их удивительную экспрессионистичную фактурность и теплоту. Окошки домов на оригиналах, кажется, излучают настоящий свет.
Небольшое интервью с мастером. «Король Лианозово» одет в непритязательный серый костюм. Но буквально в каждом жесте и слове мэтра ощущается внутреннее достоинство и непоказная мудрость.
Лианозово Парижа
— У нас сложилась странная ситуация: получился разрыв между художниками 60-х и 90-х, который отразил скандал 2005 года вокруг нью-йоркской выставки «Россия!». Шестидесятники оказались за бортом современного искусства. А сейчас они как бы возвращаются: ваша экспозиция, Калинина, Вулоха. Как вам кажется, что русской живописи дало ваше поколение?
— Разрыв действительно получился. Хотя никто об этом не думал и не предполагал. Наверное, потому что мы были уже взрослыми, сложившимися художниками, когда началась «оттепель». Поэтому у большинства шестидесятников сохранилось традиционное понимание искусства, эстетики. Следующее за нами поколение, Комар и Меламид например, уже старались порвать традиции. Мы же только в 60-е в оригиналах увидели абстрактное искусство и сюрреализм. Но такие разрывы между поколениями существуют и среди французских художников.
— В 20-е годы писались манифесты...
— А у нас принципиально не могло быть никаких манифестов, у нас была только любовь. Мы любили то, что в нас было заложено. Мы не пытались порвать со старым. Современность тоже бывает разная: положительная и отрицательная. И холодно бывает от этой современности, и неуютно. Я думаю, у нас что-то осталось от того старого уюта, старосветского. Где-то это сохранилось. Может, это и трогает в наших холстах. В современном искусстве как-то не до этого, надо делать что-то новое. Не до уюта, не до симпатии, не до любви.
— Зато ненависти хватает.
— Да, она всегда была на пару с завистью.
— Я имею в виду в творчестве.
— Так жизнь и творчество непосредственно связаны.
— Что касается вашей жизни и творчества, то в Париже, как Шагал Витебск, вы продолжали изображать Лианозово.
— Это сравнение только этим и может быть хорошо. Шагал — всемирно знаменитый художник. У нас в Париже каждый второй — такой известный, как я. Здесь, в России, это всегда преувеличивается: или под мостом ночует, или миллиардер. Середины не дано. А там мое творчество — это, в общем-то, середина. Там я уже 30 лет живу и работаю. Никто мне не мешает. О чем я мечтал всю жизнь. Что нам не хватало при советской власти — нам не давали работать. Указывали, как и что нам делать, не позволяли выставляться, не давали жить на то, что мы делаем. Они это за работу не признавали. Мы считались тунеядцами. Во Франции все эти проблемы отпали.
— Вместе с вашей публикой?
— Но какое-то количество поклонников у меня осталось. Им нравились мои картины. И нравились не только в том смысле, чтобы их посмотреть, они хотели с ними жить. Включая иностранцев, которые вроде бы далеки от моей тематики. Не могу пожаловаться на отсутствие внимания, даже когда только начинал рисовать. Уже с того времени находились люди, которым мои картинки что-то рассказывали. Не хочу сказать, что таких было большинство или очень много, но они были. Первую мою картинку коллекционер Георгий Кастаки купил за 50 рублей. Это по тем временам полмесяца работы на заводе. Конечно, это небольшая сумма, но скоро я мог жить от продажи своих картин. Поэтому у меня их почти не осталось: они разошлись по всему миру. Я был вынужден их продавать, чтобы жить и рисовать дальше. Может, последние два-три года стало полегче. Цены выросли. Поэтому можно немножко пособирать. Иностранцы охотно покупали мои картины и увозили. Потом опять приезжали. За границей существовали коллекционеры, у которых уже были мои полотна. Когда я приехал, естественно, они захотели приобрести новые. Проблема оказалась в другом: я попал в совершенно иной мир. В СССР я сам был советским, со всем плохим и хорошим. И это всё я мог передать в картине. А там… вот уже 30 лет прошло, а я до сих пор всё воспринимаю как-то со стороны. Умом и душой я понимаю: рая нет нигде. Когда мы идем по Парижу — это прекрасный город. И там мы видим, как всё имущество старой, сгорбленной женщины помещается в колясочке, которую она украла в супермаркете. Там полно таких, кому негде спать и жить. Все бывает — и воровство, и насилие. Уж не говоря о социальных демонстрациях, весьма колоритных, надо сказать. Я сочувствую им, но как для художника это не моя тематика. Для меня это чужое. Для меня остается актуальным та Россия, тот Союз, где я вырос. Франция, Париж, конечно, для русского всегда много значили. И до сих пор мы с женой каждый вечер с удовольствием гуляем. Но живем скорее затворнически.
Четвертая жизнь
— Первые годы вам тяжело было без России?
— На мой взгляд, ностальгия — это болезнь. Можно болеть, а можно не болеть. Вот я болел в детстве скарлатиной, а много людей не болели. То же самое и с ностальгией. Я не болел. Жене было несколько сложнее. Вы знаете, когда в 1993 году мы первый раз за долгие годы приехали в Россию, она месяца два-три не могла прийти в себя. У нас выставка была в Русском музее, и мы жили две недели в Петербурге. Мы 15 лет жили во Франции и привыкли к мысли, что не увидим наших родных, пока советская власть. И тут все перевернулось. Жена месяца два-три не понимала — на каком свете живем? Вроде любит Париж, а вроде уже и не любит. Но потом всё встало на свои места, жизнь берет свое.
— Как так получается, что у русских художников символичность и метафизика проступает в самых обыденных вещах, таких как, например, окраина Москвы? Не из-за барачной же экзотики или этнографического интереса покупали ваши работы за границей.
— И здесь их покупали не из-за экзотики: бараков и водки. Значит, мои картины что-то говорили их душе. Не внешняя сторона, а настроение. Это же воспринимали и иностранцы. Я даже не могу разговаривать с ними, как с вами. У нас нет общего языка. Но при помощи картинок контакт устанавливается. Хотя сюжет играет определенную роль. Паспорта эти — вся моя жизнь. Последний паспорт — это, может, даже уже четвертая жизнь, которая вот сейчас только начинается с получением паспорта. Я еще не знаю сам, что из этого получится.
Оскар Рабин открывает выставку в Москве
