Английскому (характеру/искусству) свойственно показывать свои эмоции лишь отражёнными в зеркале — не хочу сказать, в искажении, но в преломлении, в пересказе, уже застывшими.
— Вы сказали, что Пёрселл кажется вам мрачным композитором, и я задумался о том, что категория «мрачности» — прерогатива музыки ХХ века, чей основной месседж — документальное свидетельство разлада и распада (человека, общества, мира в целом), тогда как привычная слуху классика (хотя бы в силу гармоничности звучания) воспринимается нами достаточно оптимистично, как бы горько и взволнованно она ни звучала. Таковы особенности нашего восприятия или действительно старинная музыка в силу классицистической эпистолы (она же почти вся в основном проникнута религиозным духом, а вера — важный двигатель искусства) была более душеподъёмной?
— Ой, как всё сложно, Дима! Но давайте по порядку. Я не говорила, что Пёрселл — мрачный композитор [хотя, наверное, всё же мрачноватый, в смысле цвета: он кажется мне таким чёрным с бордовым махаоном или бражником (бабочка адмирал) — сочетание траурного с причудливым — это очень красиво, или представляется мне в маске — и всё это покрыто какой-то патиной/вуалью], я сказала, что Пёрселл наводит меня на размышления о смерти. Впрочем, как и мой любимый Рильке. Или, лучше сказать, и тот и другой, хотя по-разному, наводят меня на размышления о смерти на чувственном уровне. А на рациональном (если так можно выразиться) — наверное, Гоголь, тоже ночной автор. (Вряд ли кому придёт в голову читать Гоголя поутру — у светлого времени свои гении: «Мороз и солнце — день чудесный!», ну или сами знаете, кто ещё.)
А мрачный, если совсем по-настоящему, — это, пожалуй, наш Мусоргский. Тот просто ангел смерти, с глазами, покрывающими крылья. Вряд ли кто из композиторов ХХ века сравнится с ним по силе в отображении ужаса (будь то «Свидетель из Варшавы» или Шостакович с самыми мрачными страницами симфоний и квартетов — «Полководец» всё-таки впечатляет пострашнее).
Кстати, есть в «Борисе Годунове» один эпизод, напоминающий Пёрселла (это когда Гришка Отрепьев рассказывает свой сон: «Всё тот же сон...» — «...с высоты мне виделась Москва!»).
— Мне Пёрселл кажется тревожным…
— Тревожным? Нет, мне так не кажется. Тревожный — это, по-моему, «Лесной царь» Шуберта. А Пёрселл... он — воплощённое в звуках alter ego феи Морганы. Оттого, наверное, вам тревожно.
— Не странно ли то, что в Англии было так мало великих композиторов, — если не брать вирджиналистов, предшествовавших Пёрселлу, то вплоть до ХХ века особенно-то и назвать некого. Или мы их просто не знаем?
— Нет, не странно. У каждого народа свои таланты, свои сильные и слабые стороны. Мне кажется, британский склад не поощряет особенно к музыкальному сочинительству; музыка в пределах Туманного Альбиона — искусство второстепенное, в основном прикладное, в сравнении, скажем, с литературой и театром. (Хотя исполнительские традиции, зародившиеся задолго до Пёрселла и живые до сих пор, заслуживают всяческого уважения, как и то, что в разное время Британия дала приют и предоставила сцену Генделю, Кристиану Баху, Гайдну...)
— Тем не менее Пёрселлу удалось выразить «британский дух»?
— Очевидно: его уже при жизни называли «британским Орфеем».
— Ну, чины людьми даются, а люди могут обмануться. Как вы думаете, чем вызван такой большой временной разрыв в выражении «британского духа», следующим выразителем которого оказывается только Бриттен?
— Ну почему же «только Бриттен»? Если мы вторгнемся в англоязычное музыкальное пространство ХХ века, нам неизбежно придётся говорить о поп- и рок-культуре — ограничиться в пределах «высокого искусства» не удастся, да это было бы и несправедливо [мне кажется, есть некоторое сходство между «Зелёными рукавами», авторство которых приписывают Генриху VIII (Синей Бороде), и известной песней «Битлз» «Мишель»...], — и тут как раз всё встанет на место и будет совершенно ясно, почему британцы так бурно проявили себя в области «развлекательной музыки», в то время как значение Бриттена... по-моему, вы его несколько преувеличиваете.
Я думаю, следующим выразителем чего-то такого — совершенно нового и абсолютно индивидуального — в музыке, что могло породить только англоязычное сознание, был... уже Фелдман.
(Специально оставляю здесь за скобками такого крупнейшего композитора, как Айвз, ибо о нём разговор особый. Ну и о Кейдже, конечно, тоже.
...И, как видите, я не отделяю во что-то совершенно иное американскую музыку/культуру, ибо «в начале было Слово...» — здесь в самом простом значении.)
...........................................................................................................
Как я уже говорила, музыка (в чистом виде) как средство выражения, вероятно, не вполне удовлетворяет для запечатления/раскрытия/проявления английского типа и артикуляции специфически английских идей.
Не возьмусь подробнее об этом — тема очень сложная, мысль с трудом поддаётся вербализации.
Мне вспоминаются «Диалоги с Иосифом Бродским» Соломона Волкова, разговор об Одене. Там Бродский среди прочего, говоря об английской поэзии, выделяет несколько черт, например, такие как отстранённость и недоговорённость, и отмечает остроумие.
Вспоминается из детства (в переводе Маршака):
— Где ты была сегодня, киска?
— У королевы у английской.
— Что ты видала при дворе?
— Видала мышку на ковре.
Проиллюстрировать музыкой такое вполне можно. Но вот выразить в музыке...
(То ли дело:
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнёшь и ты…
Тут хоть в переводе Лермонтова, хоть в гётевском оригинале — можно симфонию в четырёх частях на тему написать.)
Музыка воздействует непосредственно на эмоции. Английскому же (характеру/искусству) свойственно, как мне кажется, показывать свои эмоции лишь отражёнными в зеркале — не хочу сказать, в искажении, но в преломлении, в пересказе, уже застывшими...
(Английский пудинг, который потом поджигают...)
Всё это, кстати, свойственно и музыке Пёрселла. При этом она совершенно искренняя и очень эмоциональная.
— О, очень точно про зеркала и отражения. Вы можете теперь развернуть эту тему на примере Пёрселла или же его последователей?
— Ну, в узком смысле слова последователей, собственно, не воспоследовало (Гендель всё же был и оставался немцем, хотя и вписался очень органично в британскую культуру, — он про другое) — могучей кучки английских композиторов не собразовалось. ))) А в широком — сколько угодно. Даже и далеко ходить не надо: самый знаменитый современный британский художник Дэмиен Хёрст , в общем-то, блестяще — сверкая бриллиантами черепа (множеством отражений!) — продолжает традицию.
А «Книги Просперо» Гринуэя?
Всё те же холодящие сердце английские шутки о смерти...
И тема всё та же: одиночество.
Бездна одиночества. По сути, мне кажется, это и есть главная английская тема.
Не то чтобы она была нова или оригинальна, но британцы развивают её в совершенно ином направлении, нежели континентальные европейцы.
«O Solitude, my sweetest choice... — как поётся в одной из самых известных песен Пёрселла. — Places devoted to the night. / Remote from tumult and from noise. / How ye my restless thoughts delight... / O Solitude! / Oh, how I solitude adore!»
То есть это осознанный выбор. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.
...И эти черты характера... Я думаю, что свойственная английской поэзии сдержанность, о которой говорит Бродский, не столько в мужских окончаниях строф.
И своеобразное чувство юмора, и некоторая чудаковатость, и... недоверие к музыке — это всё происходит отсюда.
(Набоков, кстати, главный русский англофил, был абсолютно невосприимчив к музыке, не понимал её смысла и назначения.)
Английское искусство принципиально недиалектично. То есть вас приглашают к соучастию, но молчаливому, без диалога.
А Пёрселл интересен ещё и тем, что он — поскольку композитор — исключение из правил: с ним всё же есть «обратная связь». Хотя из России XXI века она очень затруднительна и зыбка — уж слишком далеко мы разнесены во времени и в пространстве.
— Есть ли какая-нибудь связь между Шекспиром и сюжетами пёрселловских опер, которые кажутся мне квинтэссенцией барокко? А вам?
— Да, конечно, есть связь между Шекспиром и Пёрселлом: две оперы (точнее, «semi-оперы» Пёрселла, настоящая опера, собственно, у него одна — «Дидона и Эней») — «Королева фей» (The Fairy Queen) и «Буря, или Очарованный остров» (The Tempest, or the Enchanted Island, та самая, которая легла и в основу «Книг Просперо») — написаны по мотивам произведений Шекспира («Сон в летнюю ночь» и одноимённая «Буря»), кроме того, он написал музыку к драматическому спектаклю (трагедия/«маска») «Тимон Афинский» (Timon of Athens) по одноимённой пьесе Шекспира. Вообще Пёрселл очень много работал для театра, что отличает его именно как английского композитора — ведь для англоязычного мира театр был и остаётся одним из наиважнейших искусств.
А что до «квинтэссенции», тут... ведь барокко — оно как складки веера... И началось задолго до Пёрселла, и продлилось чуть не ещё более полувека после его смерти... То есть он жил где-то в середине барокко... И, мне кажется, в его музыке запечатлено и (пере)даётся нам в ощущение из эпохи «жемчужины с пороком» главное: вот это вот удивительное сочетание утончённости и варварства.
— Расскажите на конкретных примерах про это сочетание.
— Дима, ну если б можно было обо всём на свете на словах! Незачем было бы и музыку писать и проч. Я могу, конечно, пуститься в рассуждения о необычности, некоторой резкости/дикости гармонического почерка Пёрселла, всегда узнаваемого, выделяющего его среди других, и об изощрённости его ритмики, об изобретательности в сочетании с напором необузданной страсти. Но, по-моему, в этом мало смысла. Лучше послушать музыку.
(Столь же неблагодарная задача, как, например, описывать парфюмерную композицию. Угадайте, что это: «Начальная нота — бергамот, нероли; сердце аромата — иланг-иланг, роза, жасмин; шлейф — ирис, ваниль, бобы тонка». Мм? А это, между прочим, «Красная Москва».)
— Расскажите тогда про эти semi-оперы и про «маски» — что это за жанры?
— Ну, semi-опера — это музыкальный спектакль, в общем-то почти опера, но с диалогами как в драматическом театре. ...Впрочем, у Пёрселла они приближены к речитативам (см. того же «Короля Артура», а текст к нему, кстати, Джон Драйден написал).
А «маски» — это смешанная форма, вид драматического действа развлекательного характера, где наряду с музыкальными номерами (пение, танцы, инструментальные интермедии) часто были включены и такие почти цирковые номера: например, в те времена было очень модно, чтобы что-нибудь «летало» над сценой или приходило в движение при помощи какого-нибудь механизма. Это было очень современно, «оборудование» стоило дорого, и спектакли особенно ценились за такие вот трюки. В общем, музыкально-театральное ревю времён Реставрации.
Вообще Пёрселл жил в Англии во времена, чрезвычайно насыщенные политическими событиями, — жизнь кипела и бурлила, и был, кстати, очень деятельным гражданином. Ему принадлежит авторство «Лиллибуллеро», марша «Славной революции», помните? Того, который насвистывают пираты в «Острове сокровищ»?
(Перевод текста онлайн-переводчиком:
Хо, брат Тигу, действительно слышит декрет?
Lillibullero bullen а-ля
У нас должен быть новый представитель
Lillibullero bullen а-ля
Леро Леро Лиллибаллеро
Lillibullero bullen а-ля
Леро Леро Леро Леро
Lillibullero bullen а-ля
О моей душой это — Тэлбот
Lillibullero bullen а-ля
И он порежет горло каждого англичанина
Lillibullero bullen а-ля.
Рефрен
Теперь Tyrconnell прибивается на берег,
И у нас будут комиссии в изобилии,
И все, которые не будут идти в Массу,
Он будет выставлен, чтобы быть похожим на задницу.
Теперь еретики все спускаются,
Христос и Св. Патрик национальное наше собственное
Было старое пророчество, найденное в трясине
country'd, управляться задницей и собакой.
Теперь это пророчество всё случается,
Поскольку Джеймс — собака и Тирконнелл задница.
Ну, в общем, «Йо-хо-хо! И бутылка рома!».)
К тому же Пёрселл был «личным музыкантом короля», органистом Вестминстерского аббатства, руководителем капеллы «24 скрипки короля», большим другом королевы Мэри и знакомцем многих своих замечательных современников-соотечественников (за пределы Англии он никогда не выезжал, что наш Пушкин из России) и сочинителем множества духовных/церковных произведений, использующихся при богослужении и по сию пору.
— Можно ли на примере «Дидоны и Энея» показать особенности строения, эстетики и идеологии барочной оперы?
— Эстетики и идеологии?
Можно :-).
...Мне было лет, наверное, десять-одиннадцать. Я сидела в комнате за столом, пила чай и смотрела телевизор — давали какую-то оперу в постановке ГАБТа (не помню точно, что это было, кажется, Чайковский)...
А к нам зашла соседка, тётя Люба.
Тётя Люба была чистейшей воды пролетарий — всю жизнь проработала на фабрике «Свобода», где делают мыло и шампунь. (Меня она очень любила и частенько баловала — приносила с работы «гостинцы» — детское фигурное мыло: гномик, сидящий на бочке, или олимпийского мишку.) Мама предложила ей чаю, и она подсела ко мне за стол. Минуты три созерцала за компанию происходящее на экране, потом спросила: «А чего они всё время поют? Что, нельзя просто сказать?» Я попыталась объяснить тёте Любе, что такое опера, и она меня очень внимательно и серьёзно выслушала. Но всё равно не поняла, «зачем это надо». Не возьмусь передать её орнаментальную речь с характерной мелизматикой, щедро раздарившую весьма нелестные эпитеты в адрес выдумщиков «такой х…ни», но смысл резюме (здесь в переводе с тёти-Любиного на печатный): «Как далеко нужно было отойти от природы, жизни и собственного естества, сколь развратиться должно было умом и сердцем, чтобы изобрести такое, чтобы любить это и получать удовольствие от слушания!»
А ведь в самом деле, что может быть более противоестественным, чем эта главная, самая большая и значительная (и драгоценная!) жемчужина, порождённая эпохой от Монтеверди до Генделя?
«Человек эпохи барокко отвергает натуральность, отождествляя её с дикостью и невежеством. Бог мыслится теперь как Великий Архитектор».
«Облагородить естество на началах разума» — вот идея барокко».
«Галилей и Лейбниц, Декарт и Спиноза, Левенгук и Ньютон... С эпохой барокко начинается утверждение западной цивилизации»
(Говорят, жемчуг со временем рассыпается в прах...)
«Искусство эпохи барокко характеризует контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств...»
Последнее мы в полной мере можем наблюдать и в «Дидоне и Энее» Пёрселла, хотя, как я уже говорила, Пёрселл жил в эпоху ещё до развитого социализма барокко, и он, в общем-то, далёк от той сверхвычурности, перегруженности деталями декора, которые будут характерны для следующего поколения оперных сочинителей... Кроме того, он ведь был англичанином, а англичане куда как натуральнее (французов и прочих итальянцев). В Англии даже не было кастратов! («Английские певцы довольствовались искусством фальцетистов и получали одобрение публики, не совершая насилия над природой».)
«Дидона и Эней» написана в 1689 году. Это небольшая, по сути, камерная опера, довольно простая по конструкции и в общем-то несложная для исполнения (она была написана для школы-пансиона для девочек — young gentlewomen). Сюжет в общих чертах заимствован из Вергилия, но осовременен в духе тогдашней моды: среди действующих лиц введены колдунья, две волшебницы/ведьмы и «дух» (либретто Наума Тейта).
К моменту написания Пёрселлом «Дидоны» оперная история насчитывала уже около ста лет [как и сама эпоха, опера зародилась в Италии (итал. opera — дело, труд, работа; от лат. opera — труд, изделие, произведение).
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T А S
(первой оперой традиционно считается утерянная «Дафна» Якопо Пери, 1597), и, я полагаю, Пёрселл был знаком с партитурами Монтеверди, Люлли («Кадма и Гермиону», по крайней мере, французская труппа показывала в Лондоне), а может быть, даже и Шютца (хотя точно не известно; вообще о Пёрселле существует не так уж много информации...). В любом случае «Дидона» полностью вписывается в отчасти уже сложившуюся и формирующуюся далее традицию opera seria, или tragédie lyrique: в ней присутствуют типичные амплуа, сочетания/чередования арий, ансамблей, танцев/балета...
Но интереснее, мне кажется, отметить то, что отличает/выделяет её среди творений современников: во-первых, это драматургия, связанная с английским, шекспировским театром: законченно трагедийная трактовка сюжета в опере XVII века — это новаторство; во-вторых, сам музыкальный язык Пёрселла: он представляет собой сплав традиций итальянского и французского оперного пения с традициями английского ренессансного мадригала и английского же инструментального жанра fancy, причём настолько органичный и цельный и художественно убедительный, что мы безоговорочно принимаем его как совершенно самостоятельное явление — стиль Пёрселла.
[Вообще, странно, что не было английской романтической оперы. Мне кажется, что в «Дидоне» (да и в других сценических вещах Пёрселла) был огромный потенциал для развития чего-то нового в эпоху Вальтера Скотта и Байрона (представляете, опера «Айвенго»?!). Во всяком случае, если бы такое было, по музыке это, наверное, было бы что-то близкое к Мендельсону.
Кстати, «Дидона и Эней» были любимыми персонажами Тёрнера — у него несколько картин посвящены...]
— Одну из своих самых известных композиций Майкл Найман сделал на основе одного из отрывков «Короля Артура». Что в нём от Пёрселла, а что от Наймана?
— Вы имеете в виду музыку к «Контракту рисовальщика»?
— Нет, реквием памяти футбольных болельщиков из фильма «Повар, вор, его жена и её любовник».
— Ну, вообще Пёрселл ведь стал английским брендом, такое «британское всё». (Был бы он нашим, давно бы уж выпустили, наверное, какую-нибудь пёрселловку «Слёзы Дидоны», на финиках, выросших — вместо серёжек — на берёзах в Подмосковье, в Новом Карфагене). А так... Не знаю, почему режиссёру захотелось использовать именно эту композицию в качестве «саундтрека» в «Поваре» (вещь ведь, кажется, была создана раньше фильма?), — там в принципе могла быть какая угодно музыка. (Вот в «Контракте рисовальщика» — там да, Пёрселл оказался действительно к месту и ко времени, и он во многом делает этот фильм тем, что он есть.)
А что от Пёрселла, что от Наймана? Ну, как обычно в таких случаях: что от Шишкина, а что от дизайнера в обёртках конфет «Мишка косолапый»?
...Вообще интересно, Пёрселл ведь охватил в своём творчестве почти все существующие на тот момент жанры... Оперы, оратории, камерная инструментальная музыка...
— Оперные сочинения почти полностью заслонили камерного и вокального Пёрселла. Что лично вы выделяете в его неоперном наследии?
— ...Вы знаете, у меня дома не так уж много дисков... Поскольку я живу с постоянным ощущением временности своего пребывания здесь... , рядом, под рукой, только самое необходимое/любимое (не считая подаренного). Вот. И я тут вдруг обнаружила, что Пёрселла у меня чуть ли не более всего.
...Я как-то до времени про него забыла — не было повода, что ли... Да и потом, его не стоит большими дозами, а лучше понемногу...
Я очень люблю песни Пёрселла («Stricke the Viol», «Here the Deities approve», «Music for a while»...). Вообще английский Ренессанс (мадригалы), Доуланд и Пёрселл — по-моему, самая эротичная музыка. И мне это очень нравится.
Глубокий след оставила «Music for the Funeral of Queen Mary». Именно она, кстати, кажется мне квинтэссенцией-отражением пёрселловского «я», может быть, поэтому он и представляется мне такой бабочкой адмиралом (чёрной с красным кантиком).
Много замечательной камерной музыки, пьесы для клавесина.
[Помню, как я впервые «познакомилась» с Пёрселлом. Это было на «техническом зачёте» в ЦМШ, классе, кажется, в шестом. В него, в этот «технический зачёт», входили: игра гамм и арпеджио во всевозможных видах, а также чтение с листа (игра незнакомого музыкального произведения по нотам без предварительной подготовки) — просто (довольно непростого, как правило, текста с ритмическими закавыками, многоплановой фактурой и кучей диезов и бемолей), в четыре руки (в ансамбле с кем-нибудь из членов комиссии) и «в транспорте» (это когда пьесу, написанную в одной тональности, нужно с ходу сыграть в другой, «странспонировать»). И вот мне для «чтения с листа в транспорте» досталась штуковина Пёрселла, которая называлась, кажется, «Волынка». Я сыграла её (она, «Волынка» эта, в оригинале в ми-миноре, а попросили в ре-миноре сыграть) и подивилась совершенству контрапункта (подумала тогда: «Не хуже Баха!»). Музыка запомнилась (я и теперь её помню). И Пёрселла запомнила.]
Очень красивые вокальные дуэты...
...А вот переслушала сейчас «Оду святой Цецилии»: начало — чистый Гендель! — он весь (с английской стороны, по крайней мере) отсюда...
Очень люблю оркестровые/инструментальные номера из сценических произведений — из опер и театральных драматических спектаклей.
...Почему-то, думая о Пёрселле (ловлю себя на мысли!), часто вспоминаю о Моцарте...
— Отчего же?
— Они во многом похожи.
Прежде всего на ум, конечно, приходит то, что на жизнь им был отпущен примерно одинаковый, очень небольшой, отрезок времени.
Блестящая одарённость и чрезвычайная плодовитость.
Успех и признание при жизни, но при этом сама жизнь, полная трагических обстоятельств (нужда; оба пережили смерти детей).
Оба из музыкальных семей.
Оба были близки ко двору, и обоих связывали личные взаимоотношения с сильными мира сего.
Оба любили театр и много писали для сцены.
Funeral Music Пёрселла и Реквием Моцарта написаны незадолго до смерти.
...И, кстати, «Дон-Жуан» Моцарта, хоть и весьма далёк по сюжету от «Дидоны и Энея», но в общем-то оба произведения несут, в сущности, один и тот же метафизический месседж — они об одном и том же (как две стороны одной медали)...
— Выше вы сказали об эротичности музыки Пёрселла. Не могли бы вы объяснить (или даже на примере показать), в чём она заключается? А для пущей наглядности сравнить два типа барочного эротизма — Пёрселла и Моцарта, если, конечно, второй тоже...
— Второй, конечно, тоже... ))) Но по-другому. И потом, Моцарт — это уже никакое не барокко (хотя ниточки тянутся, конечно, оттуда), это куда более близкие уже к нам времена «Опасных связей» (кстати сказать, один из моих любимых романов).
Сложная тема.
Куртуазность пленяет воображение. Женщины любят ушами... Что тут ещё сказать? Все эти складки, рюши, кружева, парики и куафюры — ламентации, трели, группетто и морденты...
Пёрселл — это Ватто в осеннюю погоду (при пасмурном освещении).
При этом я ощущаю в нём какую-то почти библейскую монолитность и силу.
— Интересно вы «библейское» и «эротическое» поставили рядом, как одно, вытекающее из другого. Может быть, это специфика «английской красоты» или же особенности вашего восприятия всего?
— Скорее последнее.
Говоря «библейское», я, разумеется, более имею в виду Предание, чем Писание, так что моя мысль, кажется, не столь уж экзотична. Любовь — единственно истинный способ познания, — я прежде всего в этом смысле. Ну и в смысле тайны [которую мы знаем, но никак не можем узнать (вспомнить)].
Кроме того, Эрос и Танатос ведь всегда где-то рядом друг с другом (это возвращаясь к началу нашей беседы...).
Что же касается специфики английской красоты — она мне и в самом деле кажется милее многих других красот.
Вопросы задавал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- В путешествие на диване.
15 латиноамериканских фильмов, которые стоит посмотреть. - Краткая история отечественного кино: от 1953 до 1991.
От праздничной комедии до темы афганской войны. - Погибшие, но милые созданья.
Как продавали любовь в русской классике. - 10 незаконченных романов зарубежных писателей XX века.
«Последний магнат», «Замок», «Первый человек» и другие недописанные книги классиков мировой литературы. - Со страниц произведений в визуальный мир.
6 лучших зарубежных экранизаций отечественной классики. - Царь Борис.
К юбилею пианиста Бориса Березовского. - «Люди стояли под дождем и слушали музыку».
В Татарстане завершился фестиваль пианиста Бориса Березовского «Летние вечера в Елабуге». - Седина в бороду.
Юные музы немолодых классиков русской литературы. - «Есенин бы писал ночью и пьяным, а утром с удивлением перечитывал».
Если бы классики пользовались социальной сетью. - Лу Рид на пляже.
Уикэндовое кино от Александра Чанцева.
