В рамках III Московской международной биеннале современного искусства художник, а теперь и куратор Олег Кулик покажет проект «Пространственная литургия № 3». О том, как кризис влияет на искусство, Кулик рассказал «Часкору».
Один из самых известных современных российских художников, запомнившийся публике в образе «человека-собаки», представляет на III Московской биеннале современного искусства свой новый проект суперперформанс «Пространственная литургия № 3».
С этим проектом Кулик собирается вернуться в искусство, куда не намерен был возвращаться. В интервью «Часкору» художник рассказывает о своём видении перспектив российского перформанса, о том, как его изменила поездка в Монголию, о том, как отражается на искусстве экономический кризис.
— Вы делаете «суперперформанс, субъективный рассказ об искусстве последних сорока лет». Как, на ваш взгляд, искусство на протяжении этих лет менялось? Что оказалось способным объединить этот довольно длительный промежуток в одном художественном акте?
— Послевоенное искусство очень сильно изменялось, радикально переоткрывая себя для себя. Искусство в России в этот период как бы родилось заново.
«Первый авангард» растворился в социалистической реальности, после войны появился «второй авангард».
В 50-е годы из тюрем и лагерей вернулись люди, помнившие Лисицкого, Малевича, Татлина. Они стали развивать «чистое искусство», не вступавшее в коммуникации с социальной реальностью.
Уже в 1970-е появились художники другого типа, не желавшие строить искусство на жёсткой конфронтации с жизнью, — стало развиваться направление соц-арта. Художники брали образы, которые предлагала им реальность, но воспринимали её иронично.
К 80-м сформировался московский концептуализм, который занимался вопросами чистой эстетики, но в рамках той эстетики, которая была вокруг. Советским символам они придавали чисто эстетическое значение. Никакого политического или религиозного подтекста там не было.
В 90-е годы появилось поколение диких художников, московский радикальный акционизм. Все системы рухнули, многие известные представители современного искусства эмигрировали, остались молодые и глупые. Им ничего не оставалось, как орать.
Как сказал как-то Анатолий Осмоловский, «после постмодернизма остаётся только орать». Появилось искусство дикое, уличное. В нулевых годах сформировались западные институции — галереи, круг покупателей произведений современного искусства, аукционы, ярмарки.
Сейчас пора осознать, в чём был смысл всех изменений, что осталось в результате многих и многих художественных действий на протяжении этих десятилетий. Как оказалось, всех художников, помимо картин, скульптур, живописи, видео, объединяет живое действие — перформансы.
— Что это было за живое действие?
— Почему художники выходили на улицу, предпочитали делать трудные, скандальные, часто болезненные перформансы, которые не давали никакой прибыли, не производили никакого продукта, товара?
Это и были самые интересные моменты, когда художник решал вопросы за общество. Главный вопрос современного художника — чем он занимается, для чего его искусство служит, какие оно эмоции вызывает у зрителя. Связывает разных художников, разные поколения вытесненное в подсознание если не религиозное содержание, то почти духовная практика, сродни юродству.
Художественная практика, показывающая несерьёзность реальности, разбивающая трагическую серьёзность, ужасы, страхи.
Мне показалось, что если взять все перформансы, сделанные при разных обстоятельствах, с разными эмоциями, но объединённые тем, что это было тело художника, и переснять, перевести в игру светотени, то мы получим один непрерывный перформанс, раскрывающий все стороны жизни человека: и роды, и смерть, и распятие, и политику, и личное, и метафизическое.
Главное — неразделённость этой литургии. Соединить его в одном пространстве — дать понять и зрителю, и художнику, что это не отдельные случаи, эксперименты, которые кого-то шокируют, кого-то пугают, что это искусство.
Прежний перформанс — антиэстетическая деятельность. Если западный перформанс носил антисоциальный, сугубо протестный характер, то русский перформанс имел налёт экзистенциальный, это была попытка просто выжить в этом мире, не задохнуться.
Поэтому у него есть шансы выжить, сместив акцент в сторону эстетики, почти магии.
— В вашем перформансе есть ирония?
— Чувство юмора — это то, что отличает божественное сознание от любого другого. Ирония там есть, некоторая доля нежного юмора.
Перформансы, которые мы воспроизводим, часто производились на грани жизни и смерти, это было создание какой-то своей, магической реальности. Игра света и тени — это в каком-то смысле само по себе ироничное действие, за ним скрывается живой человек, живой контекст, однако свет и тень — чистая эстетика, свободная от идеологии.
И в этом смысле русский перформанс рождается только сейчас. Прежний перформанс — скорее шаманическая практика, как справиться с этой реальностью, преодолеть его. Искусство соц-арта — это было искусство из подполья, некая плесень…
Русское искусство последних сорока лет не было искусством в чистом виде. Слишком много было в нём идеологии.
Ещё в самом начале авангарда Малевич ходил в комиссарском пиджаке, Шагал в Витебске если не расстреливал инакомыслящих, то краски, точно известно, отнимал. То же самое и с современным русским перформансом.
Ну почему художник бегает по улице и кусает людей за задницы? Почему художник себя распинает, почему рубит иконы или тонет в пруду? Это всё просто идиотизм.
И одновременно абсолютный дзен — потому что это оживляло реальность. Знаете, что являлось реабилитацией моего перформанса «человека-собаки»? То, что ни один человек, который меня видел, не вспомнил, что я был голый (я имею в виду тех зрителей, которые видели меня вживую, а не в записи).
Это был опыт восприятия другого, и вследствие такого действия меняешься сам.
— Вы изменились тут, изменялись после поездки в Монголию. Много ли было в вашей жизни подобных изменений?
— Не так много. Но они были окончательны и бесповоротны. Меньше всего в своей жизни я мечтал быть человеком-собакой. Это был проект ухода из искусства.
После расстрела парламента, после того, как я ушёл из галереи «Риджина», я хотел улавливать реальность, хотел, чтобы искусство не закрывало жизнь от людей…
Когда я укусил человека за задницу, меня сразу увидели. Но это была идея не художественного проекта, а идея ухода из культурного пространства. Тогда я себя ощущал художником, которого никто не видит.
Если ты думаешь, что ты одетый, а ты голый, то это иллюзия, если художника никто не видит, то он как художник тоже иллюзия, — так я тогда ощутил.
— Сколько раз можно прощаться с искусством? Вы прощались с искусством с помощью перформанса «Человек-собака», после Монголии вы говорили, что больше искусством заниматься не будете…
— Не совсем так. Я уехал в Монголию с желанием измениться, это было прощание с прежней жизнью. Огромное путешествие, которое с перерывами длилось пять лет, меня очень сильно сбалансировало.
Я хорошо знал Запад, мог сравнивать достаточно обоснованно нашу жизнь и европейскую, а Восток находился где-то на периферии сознания. Потом огромный мир Востока сожрал и Запад, и Россию.
Я понял, что наш мир — наследник великих традиций, которые часто пресекались, как-то развивались…
После Востока для меня исчез безусловный авторитет Запада. Меня перестали мучить страхи, что я это не понимаю, то не понимаю…
С другой стороны, появилось грустное чувство одиночества, чувство, что, если я не решу какую-то проблему, никто мне решение не подскажет, не спасёт. Мне очень не хотелось возвращаться. Один лама посоветовал не убегать от реальности, но посоветовал, как правильно воспринимать реальность: как будто всё имеешь, но ничего нельзя трогать, потому что оно всё нереально.
Но если прикоснёшься даже в мысли, то возникает дисбаланс в жизни, нарушение гармонии, травмы. Если следовать этому подходу, то ты выключаешься из этой реальности.
А для Бога всё происходящее — одни тени. Убивают ли, распинают, любят, ненавидят…
Для Бога заноза в пальце у кого-то и Вторая мировая война — абсолютно одинаковые явления. Не надо воспринимать мои слова как цинизм: это взгляд духовный, но психологически не очень комфортный.
Слишком велика становится степень ответственности. К примеру, перформанс упирается в самого человека, не в то, что он делает, а что собой представляет.
Сейчас сложилась ситуация богемы, когда чем хуже, тем лучше. В 80-е годы часто говорили, что «хороший художник не может быть хорошим человеком». На самом деле он может не быть хорошим человеком, не знаю, но он должен понимать, каков мир на самом деле.
— Переживания, полученные в пустыне Гоби в Монголии нашли отражение в этом проекте?
— Нашли, хотя бы в том, что я всем этим занимаюсь, не делаю свой индивидуальный проект, а обращаюсь к истории, к культурному контексту, мне действительно интересно состояние атмосферы, среды в целом.
Эта среда состоит из вещей, которые я хорошо знаю, которые являлись некими вехами времени, вокруг которых велись оживлённые дискуссии.
Как их было сохранить? Собрать архивно? Но перформанс умирает в тот момент, когда он заканчивается. Остаются только воспоминания. А воспоминания — это тени. Я не знаю, что останется от современного русского искусства через пятьсот лет, думаю, только тени.
Если останется этот перформанс — те же тени, то он, скорее всего, даст ключ потомкам для понимания искусства нашего времени. Нас не интересует идеология, которой руководствовался тот или иной художник, — лишь форма пятна, тени, отбрасываемой предметом.
Это и есть, как я думаю, буддистский подход. Когда лежишь в пустыне, вокруг — чёрная выжженная земля, и везде горизонт, и только один ты. Всё остальное — воспоминания, фантазии…
В пустыне Гоби мы провели три дня без проводника, который куда-то ушёл, пропал. За эти три дня каждый из нашей группы попрощался с жизнью, перед глазами прошло всё, что было.
Двадцать лет я занимался перформансами, у меня была шкала ценностей — кто-то был лучше, кто-то хуже. Сейчас я смотрю на них и мне всё это безумно нравится. Мне кажется, что это такие юродивые, которые спасли духовность России, как бы смешно это ни прозвучало.
Под духовностью я понимаю не разговоры о высоком, а реальные действия — попытки людей спасти других от слишком серьёзного отношения к миру. Что такое кризис?
Все объелись, и теперь всех тошнит от обжорства. Все ели эти ценности, не важно, были у вас деньги или не было. Вы же хотели, чтобы ваши дети были богатые и жили на Манхэттене. Значит, мысленно уже ели…
— Ваш перформанс будет проходить в ЦУМе. Насколько уместно произносить все эти слова о кризисе в «храме торговли»?
— Однажды отца Александра Меня спросили о том, почему он доносит свои проповеди с помощью телевизора. Не портит ли их это? Он ответил: «Ну что вы, наоборот, телевизор осветится».
Посмотрите на то, как ЦУМ выглядит: со стороны Кузнецкого Моста это настоящая Кааба, со стороны Театральной — готический храм. Это чистое место силы. И одновременно средоточие класса luxury.
Luxury — жизнь как праздник. Конечно, ты этот праздник купил. Многие художники не понимают, почему я сижу в ЦУМе, они полагают, что правильнее — по чердакам и подвалам.
Но все они продают работы. А кому? Тем же людям, которые приходят в ЦУМ. Мелкие и средние бизнесмены, чиновники не покупают.
С другой стороны, пространство ничем нельзя испортить. ЦУМ — идеальное место, чтобы показать, что даже здесь, даже в низких бетонных потолках можно сделать нечто, что вскроет души людей.
Я уверен, что Москву ждёт незабываемый экспириенс для одних, интеллектуальная работа для других, духовный опыт для третьих. Об этом можно было бы не говорить, но… надо было как-то всё тут размещать.
Мы нашли одного очень могучего мексиканского экстрасенса. Показали ему наши отобранные перформансы, около ста, он стал их анализировать с точки зрения силы.
Мы использовали этот способ, последовательность, им подсказанную, для размещения работ. Получился целый магический лабиринт. Он подсказал размещение коридоров, зеркал, необходимые пропорции, звуки, цвета, последовательность появления тех или иных действий, которые имеют то или иное иньское-янское разрушающе-созидающее значение.
— Вы сказали, что пять лет уже ничего не делаете. Насколько этот перформанс можно считать возвращением к искусству или, скорее, это кураторский проект? Насколько активно будете теперь заниматься искусством, если будете?
— Это возвращение к искусству. Не так интенсивно. Из ближайших планов — создать в Николо-Ленивце на реке Угре, где проходит «Архстояние», проект «Архмолчание». Нам выделяют огромную поляну, и на ней, по задумке, нельзя будет говорить.
— А на что вы жили эти пять лет?
— Заработал на прежних перформансах. Да и потом, мне много не нужно. На метро я не езжу, машины у меня нет, передвигаюсь по городу на велосипеде. А в Монголии жизнь дешёвая, в Индии — ещё дешевле.
— Почему решили возобновить художественную деятельность?
— Появилась цель. Сложилась новая картина мира, сформировалось собственное мировоззрение. В результате путешествий появилось осознание, что такое Восток, что такое Запад — родилось не символическое, а подлинное значение этих понятий и понимание, зачем это всё нужно.
— Как на искусстве отражается кризис?
— Очень хорошо. Художники стали думать не только о каких-то простых стратегиях, которые возникают в ситуации излишества, а о ситуации существования в режиме экономии, когда нет возможности снимать большие залы.
Сами заказчики начинают задаваться вопросами: «А то ли искусство мы покупали? А то ли искусство нам представляли? А что это был за период?»
Сейчас, когда ресурсов станет меньше, все задумаются о том, как жить дальше. Возникнет серьёзное рыхление почвы, никто не будет принимать вещи как должное.
Общество потерялось, утратило ориентиры. Это вызов для искусства. И возможность взглянуть на мир с точки зрения тени. Кризис есть избавление от унификации. Искусство перестаёт быть производственной базой дорогих вещей.
— Это понимание присутствовало и в тех вещах, которые вы воспроизводите в своём перформансе?
— Нет, это вещи наименее ангажированные. Наша инсталляция рассчитана на непосредственное впечатление. Хотелось бы увидеть тут зрителя, который придёт и что-то почувствует, а не начнёт анализировать или оценивать рыночную стоимость этого проекта.
Наш перформанс — то, что будет происходить со зрителями. Они тоже будут возникать в виде теней. И у них появится возможность выбора: то ли я такой же идиот, юродивый, как эти художники, и я могу ассоциироваться с их творениями, то ли я случайно попал в эту компанию.
Зеркала и плёнки играют магическую роль, воздействуют эмоционально, психологически, эстетически. В них будет отражаться и театр теней, и живые посетители. Мы попытаемся вызвать у зрителя понимание, что всё иллюзорно, что нет настоящего, нет прошлого. Что есть только игра.
Беседовал Николай Кириллов
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Диалог во сне с завязанными глазами.
Художники Юрий Альберт и Марина Перчихина о метафоре неудачи и визуализации сна. - Зимний взят, или Полное «Полнолуние».
Как это было. Репортаж из Сочи с самой загадочной и странной музыкально-театральной акции фестиваля «Территория». - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе». - Елена Мельникова-Григорьева: «Искусство в полном говне».
Кино, вино или домино? Известный семиотик из Тарту предсказывает будущее искусства. Как ближайшее, так и самое отдалённое. - Публика не дура.
Эффект пылесоса: новые театральные пространства вытягивают публику из традиционных и стационарных. Чем?
