Рецензия (прямо с названия) начинается с прямого оскорбления, а дальше, как в голливудском боевике, по нарастающей. Уже потом волнение лауреата конкурса «Большая книга» стало по-человечески и профессионально глубоко понятно. Оно не исчерпывается и даже не определяется давней личной антипатией Быкова к предполагаемому автору книги — Владиславу Суркову.
- Muss es sein? Es muss sein.
L.V. Beethoven
Современная русская литература давно и прочно не входит в круг моих интересов — читать про номинантов бесконечных литературных премий, существующих, видимо, взамен старого литфонда, как говорится, возраст не позволяет. На чтение «Околоноля» меня подвигла рецензия в «Новой газете» глубоко уважаемого мной Д. Быкова — единственного прозаика из «новых», за «творческим процессом» которого я, хоть и весьма спорадически, слежу скорее по личным, нежели по другим мотивам. Рецензия эта называлась «Спёртый (в смысле сворованный. — А.П.) воздух», её прочтение вернуло мне сладкое и основательно забытое ощущение времени ранней юности. Помню, на первом курсе журфака я писал какой-то реферат на тему «А.Б. Луначарский как литературный критик» или что-то в таком роде. Сидя в университетских архивах, я наткнулся на малоизвестную статью наркомика (выражение Рыкова — не того!), громившего очередного фашиствующего литературоведа-философа. В тексте было приведено несколько цитат, над которыми в меру местечкового остроумия пытался глумиться член Совнаркома. Эти цитаты, помню, глубоко потрясли меня даже не полным несоответствием им текста памфлета, а сами по себе. Пришлось достать книги критикуемого автора. Так я открыл для себя М. Бахтина.
Что-то похожее случилось со мной на днях. По прочтении «Спёртого воздуха» две вещи меня задели. Первая (и главная) — три цитаты г-на Дубовицкого. Эти цитаты неповреждённо торчат в бойком тексте рецензии, как чёрные дыры правильной геометрической формы. В общем, как и в предыдущем случае, роман пришлось купить и прочесть. Вторая вещь, показавшаяся мне странной, — какая-то чрезмерно нервная интонация Быкова. Рецензия (прямо с названия) начинается с прямого оскорбления, а дальше, как в голливудском боевике, по нарастающей. Уже потом волнение лауреата конкурса «Большая книга» стало по-человечески и профессионально глубоко понятно. Оно не исчерпывается и даже не определяется давней личной антипатией Быкова к предполагаемому автору книги — Владиславу Суркову. В конце концов, такого качества личные счёты — слишком мелкий мотив для одного из самых успешных и плодотворных современных писателей, коим, безусловно, является Быков.
Нелюбовь к власти — тоже вряд ли. В последних интервью и публичных высказываниях Быков явно демонстрирует, что уверенно достиг тех просветлённых высот спокойного отношения к власти и, как следствие, к собственной стране, на которых банальные интеллигентские комплексы надёжно сублимируются в спокойные амбивалентные образы: о (вечно) женской природе России, (вечном) сне русского человека и т.д. Словом, налицо признаки примирения с собой и средой русского писателя-интеллигента, примирения, неизбежно наступающего, когда всё получено щедро и вовремя: популярность, деньги, «личная жизнь» — и получатель на пути к этому всему не успел пристраститься к алкоголю.
Казалось бы, чего волноваться? Причём не только Быкову, но и без малого ещё двум десяткам нервных критиков. Откуда такое «оживление в семейной жизни»? Быков прямо говорит, прячась за красивую цитату из Набокова, — то, что можно простить Н. Дубовицкому, Суркову — нельзя. Вообще его выводит из себя сама возможность такого авторства. И он её всячески прямо или косвенно, почти заговаривая отрицает.
С одной стороны, чувства Быкова вполне понятны. Разумеется, такие люди, таких романов не пишут. Просто не могут писать.
Интересно, что, когда после смерти Шолохова из сейфа достали его рукописи «Тихого Дона», это не произвело на почтенную публику никакого впечатления — всё равно не мог этот советский ублюдок написать такой роман. Это уже не мировоззрение, даже не диагноз — это вера.
Я не сравниваю Н. Дубовицкого ни с Шолоховым (а Быкова с Солженицыным), ни с Бахтиным (а Быкова с Луначарским). Наоборот, я уверен: Д. Быков беспокоится совершенно зря. И примеры с упомянутыми авторами — хорошая тому иллюстрация. В России (и не только) присутствуют одновременно два вида литературы: «профессиональные» тексты как часть осознанного культурного процесса и «маргинальные» тексты как поступки — книги, возникающие дискретно, из культурного процесса не питающиеся и в него не возвращающиеся. Их претензия гораздо скромнее, они пишутся не для коллег и публики, а для себя в смысле невозможности иначе разрешить сумму возникающих жизненных обстоятельств. В позапрошлом веке культурный процесс был слаб, литераторов (особенно профессионалов) было мало, а маргиналов полно — от Аксакова до Толстого, литераторов презирали — отголосок этого высокомерия звучал ещё долго: «Вы слишком литератор!» — говорит Блок Гумилёву в известном споре о символизме и акмеизме. Это, разумеется, абсолютно несправедливо. Развитый литературный процесс — черта непровинциальной европейской нации. И хорошо, что мы таковой стали. Впрочем, всё это — тема совершенно отдельного разговора.
Здесь же стоить добавить одно: у текстов-поступков есть одна важная родовая черта. Они апеллируют не к литературному контексту, а непосредственно к жизни. Во всяком случае, претендуют на это. Берусь утверждать, что «Околоноля» именно такой текст. Это прямое (даже слишком) художественное высказывание, без следов амбивалентности и маньеризма. Более того, это вызывающе несовременный текст. Если бы в этом Быков и другие дали труд разобраться чуть подробнее, волнений было бы меньше — автор «Околоноля» не из их компании, он не претендует на их место в процессе. Для последнего двусмысленность и амбивалентность слова и образа — фундаментальный культурный код. «Околоноля» живёт, не зная этого кода. То есть в романе есть цитаты, их довольно много, но он не состоит из цитат. Это не центонный текст постмодерна. Все критики, от Д. Быкова и ниже, независимо от степени доброжелательности к роману, как заговорённые отмечали влияние Набокова, даже набоковский контекст романа. Собственно, набоковского в романе немного, прежде всего финал — цитата из финала «Лолиты». О смысле этой цитаты — чуть позже.
Сначала несколько слов о методе. Он также не имеет отношение к Набокову. Ни к раннему. Ни к позднему. Пространство Набокова слишком, с одной стороны, внутреннее, с другой — реалистичное. «Околоноля» — галерея макабрических типов из новейшей истории. Типов, которыми густо населена окружающая жизнь, абсолютно узнаваемых, до боли, до хохота, но при этом, разумеется, в своём «реализме» абсолютно не существовавших и не существующих. Собственно, по их «антропологии», количеству, а главное, по принципу художественной проявленности совершенно очевиден единственный культурный ориентир автора — Гоголь. Разумеется, можно долго говорить о Набокове и Булгакове как о писателях гоголевской традиции, но это, во-первых, слишком абстрактное литературоведение, а во-вторых, слишком неточное — «Околоноля», повторяю, не развивает традиции, это не текст в системе текстов.
Итак, Гоголь. В своё время он написал отчаянную записку о том, как играть «Ревизора», пытаясь объяснить, что, конечно же, никаких героев этой пьесы в России нет. Это не сатира, это «внутренняя» метафора авторского мира, а ревизор в конце — просто «внезапный судия» души, раздираемой страстями — персонажами пьесы. Собственно, с похожим пространством средневековой литографии-аллегории мы и имеем дело в «Околоноля». Мир романа по природе пространственный, а не временной. Живописный, а не музыкальный, сказал бы Томас Манн.
Я хорошо представляю себе структуру этого мира на примере Брейгеля, его раннего живописного периода, когда инфернальная жанровая острота его образов и сцен, уходящая в утомительную бесконечность, связана очень тонкими, но видимыми нитями с предыдущим миром его же аллегорических библейских гравюр.
Это религиозное пространство. Разумеется, это утверждение требует уточнения. В наше время оно не живёт без душноватого этического привкуса. Интересно, что, кроме либеральной критики романа, назовём её условно «эстетической», появилось много другой, дружеской, «этической». Суть её вкратце такова: «Околоноля» — литературный шедевр, но абсолютно аморальный, т.к. это роман о «потерянном поколении наоборот» (цитирую буквально), настоящее «потерянное» социально не устроилось, но морально состоялось. Его представители были носителями ценностей: дружба, алкоголь, бабы, драки — в общем, Ремарк, а «наоборот» — наоборот, социально «успешно», а с ценностями — сами понимаете. Поэтому «Околоноля» — роман-разоблачение и т.д.
Разумеется, «этики» правы — никаких ремарковских ценностей в романе нет. Мир «Околоноля» не предполагает никаких подобных моральных ценностей хотя бы потому, что этот жанр и метод не предполагает этической оценки. Зато он предполагает любовь.
Автор, очевидно, любит большинство своих персонажей. Иерархия этой любви проста — чем живее герой, чем ближе он к первому плану, чем он лучше освещён, тем любовнее и теплее относится к нему автор. Точнее, наоборот, любовь, отношение автора вызывает персонажи из небытия в освещённое пространство. Постановка света особая: не внешняя, а «изнутри»: свет — синоним субъектности, тот самый гётевский «свет на телах», пропущенный в переводе Пастернака. Иерархия этой световой субъектности — единственная доступная этика в этом мире. В конечном итоге и Фауст спасается не по моральным причинам, а потому, что «стремился», то есть был предельно субъектен.
Как и полагается в жанре аллегории, мир героя связан с миром романа, его «объективным» пространством. Оно же чётко делится на освещённую половину: на ней находятся жутковатые, но удивительно живые и любимые персонажи — либеральная журналистка, шахидка и т.д.; а на заднем плане — затемнённый сливающийся пейзаж среды: чёрные охранники, сквозь которых проступает фигура Плаксы, персонажи закрытого просмотра, говорящие об отдыхе и IPО. Собственно, это почти неподвижная «объектная» среда. Как Городничий в «Ревизоре», конфликт этих планов и запускает действие романа.
Вернёмся к финалу, якобы цитате из «Лолиты». Что Лолита для Гумберта и Плакса для главного героя «Околоноля»? Поставим вопрос иначе — чем была бы Лолита для главного героя «Околоноля»? Чем-то очень родным и близким, выражаясь языком германского эпоса — сестрой души. А Плакса? В ответе на этот вопрос — ключ к пониманию сюжета романа.
Роман начинается с воспоминания о встрече с Плаксой — как она проступает сквозь чёрные пятна охранников, кульминация — закрытый просмотр, в финале — всё-таки встреча.
Так про что, собственно, книга? Как я себе это представляю. Почти ясно. На византийских иконах и росписях часто изображалась душа, отдельно от человека, обычно отлетающая, — трогательная, в белом саване. Бывает, в сцене Страшного суда души летят. В ранневизантийской поэзии и молитвах часто обращаются к душе как к чему-то стоящему отдельно. Чего нет в иконографии — это когда живой взрослый человек стоит и смотрит на свою душу, узнаёт, встречает её. Что с ним происходит дальше — этого, кажется, не знали в Византии: почему это так больно, о катастрофе, которая происходит с человеком в момент этой встречи. Он теряет почти всё, разрушается на куски, как античная статуя, теряя конечности. И почти ложится в гроб, как на иконе. Как с этим быть — не знает ни автор, ни герой романа. Никаких опытов преодоления этого, очевидно, нет. Ясно, что все клерикальные технологии неприменимы, это часть «остывшего», объектного мира. Если бы было иначе — романа бы не было. Ясно одно: это может быть и это должно быть. Здесь и заканчивается роман в точном соответствии с опытом автора.
Текст публикуется с разрешения журнала «Однако»
