NET — фестиваль «авторский», его афиша знакомит нас не только с определёнными тенденциями, но и с взглядом конкретных людей, отбирающих названия в афишу, на эти тенденции.
Что может быть общего между благонравным Евгением Гришковцом и спектаклем под названием «Оргия толерантности», который даже в либеральной Европе способен вызвать скандальную реакцию?
Организаторы фестиваля «NET — Новый европейский театр» свели их в одной афише вместе с оперной премьерой в Большом театре, читками «новой драмы» и музыкальным перформансом с Украины.
Насколько такая программа представительна для явления, которое представляет из себя новый европейский театр, — вопрос, который и по завершении фестиваля остаётся открытым.
Но для публики смысл фестиваля — не столько в отражении неких общих тенденций, сколько в возможности увидеть воочию вполне конкретные произведения театрального искусства.
Дуть или не дуть?
Обычное дело, когда разные люди обнаруживают в одном и том же произведении, например спектакле, совершенно разный смысл. Куда интереснее, когда столь же по-разному сами создатели спектакля изнутри понимают то, что показывают зрителям.
«Гамлет говорит актёрам: играйте так, как будто вы перед зеркалом. Театр начинается с зеркала гримёрки, точнее, со взгляда актёра на самого себя. Когда мы пристально смотрим в зеркало, мы понимаем, как мало принадлежим себе. Этот кто-то другой смотрит на нас. Кто-то более реальный. Странник, который странен, как собственная судьба…»
Это высказывание Оскара Коршуноваса, постановщика «Гамлета», которым открывался в этом году NET. А вот что за два дня до московского представления в отсутствие режиссёра говорил исполнитель главной роли:
«Клавдий — либерал, он хочет быть хорошим королём, идёт на компромиссы, всем всё разрешает, эти компромиссы накапливаются до критической массы — и появляется Гамлет. До какой черты мы толерантны? Сколько мы можем вытерпеть? Вчера это было ненормально, сегодня мы договариваемся, что это нормально, перестаём испытывать угрызения совести. И всё заканчивается Содомом и Гоморрой, уничтожением».
Наверное, чисто теоретически эти концепции не исключают друг друга, а могут быть взаимодополняемыми. Однако никаких конкретных соотнесений со словами актёра о «накоплении критической массы компромиссов» я на сцене не увидел.
А вот «поиски гамлетовского театра, который оказывается ловушкой для внутренней реальности», — это да, сколько угодно. Опорный элемент сценографии — гримёрный столик, с выдвижным ящичком, подсветкой, а главное — зеркалом.
Вглядываясь в это зеркало, актёры хором, наращивая мощь голоса, практически гипнотизируют себя вопросом: «Кто ты такой? Кто ты такой?»
Вокруг стоят кадки с цветами — может, от предыдущего представления остались в гримёрках, может, просто для красоты.
По факту «Гамлет» Коршуноваса — типичный евростандарт. Не самого последнего сорта, а пожалуй, что и первого. Но многие броские и эффектные решения напоминают о других «Гамлетах», и даже не всегда самых выдающихся.
К примеру, Призрак и Клавдий — это один и тот же актёр, и когда Гамлет предлагает сравнить портреты отца и дяди, этот актёр просто поворачивается головой к зеркалам разными сторонами, но у Стуруа Клавдий и Гамлет-старший уже отождествлялись, и достаточно давно.
Превращение Розенкранца и Гильденстерна в пару геев-трансвеститов, в платьицах и с дамскими сумочкми — и вовсе вчерашний день, что там говорить, если в студенческом (!) «Гамлете» из Владимира (!!) Розенкранц и Гильденстерн оказывались девушками, закованными в сбрую, ползающими на четвереньках, готовыми сорваться с поводков и всех покусать!
Про частные находки вроде того, что Гамлет прикладывает флейту к промежности и предлагает трансвеститу Розенкранцу на ней «поиграть», а тот задаётся вопросом «Дуть или не дуть?», решаясь всё-таки: «Дуть!» — можно говорить долго, и наблюдать за ними, пожалуй, до некоторой степени даже забавно. Но в пересказе они своё скромное обаяние теряют, а каким образом такие моменты должны работать на общую режиссёрскую концепцию, я, как ни старался, не уловил.
И дело, разумеется, не в заимствованиях — вряд ли Коршуновас видел хотя бы одного из упомянутых выше «Гамлетов», — а в точном соответствии общим направлениям современного театра.
К финалу у Коршуноваса внутритеатральная реальность окончательно поглощает всякую другую, Розенкранц и Гильденстерн, одетые в матроски, оборачиваются могильщиками с детскими лопатками — и всё это не выходя из-за гримёрных столиков.
История с раздеванием
Фильм Явора Гырдева «Дзифт» после успеха на 30-м ММКФ был даже выпущен в кинопрокат. И хотя денег собрал немного, случай для болгарской картины в любом случае уникальный.
Спектакль «Калигула», при всей условности театральной эстетики, в отличие от кинематографического натурализма «Дзифта», во многом с ним схож: он жёсткий, динамичный, с большим количеством обнажёнки — исполнитель заглавной роли Димо Алексиев не раз предстаёт перед публикой в чём мать родила, и ничего дурного в этом нет, тем более что он демонстрирует прекрасно натренированное тело, разве что грудные мышцы чересчур перекачал.
Символизм оформления столь же откровенен в своей простоте, всё сценографическое решение построено на восьмиграннике: красный шатёр, в котором разыгрывается действие, два ряда для зрителей, окружающих сценическую площадку с колодцем в центре и мини-бассейном внутри, с крышкой на этом колодце — геометрия пространства воспроизводит эмблему империи Калигулы.
Костюмы персонажей — чёрные шинели, чёрные рубашки, чёрные сапоги, чёрные ремни и перчатки и т.д. вплоть до чёрных трусов-боксёров — вызывают ассоциации со штурмовиками, точнее, с тем, как их себе представляют в секс-клубах для любителей садомазо, — в ход Гырдев пускает и хлысты с резиновыми наконечниками.
Плотского в болгарском «Калигуле» предостаточно — даже почившая Друзилла, то есть её «мёртвое» тело, участвует в представлении как самостоятельный, пусть и исключительно пассивный персонаж — сначала его таскает сам Калигула, затем раздевает, омывает и заворачивает в саван, убирая в выдвижной ящик-склеп, дородная девица, тоже вся в чёрном, обозначенная в программке как Persona Muta.
Зацикленность на телесном аспекте пьесы не сказывается отрицательно на философском её заряде — философии у Камю столько, что деваться некуда.
А вот с психологией в этой эротической драме дело обстоит хуже. Отчасти это определяется природой драматургии Камю. Но достаточно вспомнить, как играл Калигулу в ленсоветовской постановке Константин Хабенский: тот спектакль был не только философской, но и человеческой трагедией.
С «человеческим» в постановке Гырдева явный недобор: вся фантазия режиссёра уходит, с одной стороны, на плотскую, телесную сторону, с другой — на абстрактно-символико-философскую.
Средства, которые при этом использует режиссёр, могут вызывать сомнения по части вкуса, но надо признать, они простые и броские, к примеру, Геликон в последнем акте пьесы (спектакль длится почти два часа без перерыва) выходит в красном парике, в такого же цвета трусах-боксёрах под белой полупрозрачной юбкой-кринолином и с мегафоном в руках.
Танец Венеры главный герой изображает, брызгаясь водой из колодца-бассейна, с накрашенными губами. Такое ощущение, что Калигула у Гырдева не столько ставит экзистенциальный эксперимент, дабы нащупать границы личной свободы, сколько получает телесное удовольствие от садистских забав.
Театр терпимости
Поначалу много говорили о «скандальности» спектакля Яна Фабра «Оргия толерантности». Потом, когда билеты уже разошлись, а вокруг постановки возник нездоровый ажиотаж, решили притормозить коней и один из арт-директоров NET Роман Должанский на пресс-конференции заметил, что не надо, мол, нагнетать, что при всей радикальности художественных средств это обычный, нормальный спектакль, более того, «самый высокодуховный в программе фестиваля» (дословная цитата), и уточнил, что «средства могут покоробить и ошибочно быть приняты за содержание, а это всего лишь форма».
Ну с формой-то как раз в «Оргии толерантности» всё понятно — кучка артистов выкаблучивается полтора часа, кричит по любому поводу «фак ю» и имитирует непристойные действия.
Основным занятием на «Оргии» становится мастурбация: соответствующие пластические экзерсисы проходят через всё представление лейтмотивом.
Девушки, вступающие в половые сношения с неодушевлёнными предметами, и в частности с кожаными диванами, в последующей, весьма продолжительной сцене, сидя на тележках из супермаркета, «рожают» всевозможные продукты и товары народного потребления, в том числе и маленькие диванчики.
Естественно, оправдывая жанр «оргии», исполнители то и дело снимают трусы, но немолодых обнажённых мужчин можно наблюдать сколько угодно и в спектаклях Додина, а уж по части «духовности» никакому Яну Фабру до Льва Абрамовича и на цыпочках не дотянуться.
Бельгийские артисты посылают своё «фак ю» всему миру, начиная с мусульман и буддистов и заканчивая директорами-геями фестиваля и самим Яном Фабром, — типа это такая самоирония. Ну если уж они такие нетолерантные, попробовали бы «зафачить» патриарха Кирилла, что ли, или мэра Москвы на худой конец.
А то над Димой Биланом поглумились — тоже мне герои, над Димой-то Биланом и глумиться грех, для этого смелости ни художнической, ни человеческой вовсе не требуется.
Авторы спектакля устали от восторжествовавшей в Европе «толерантности» и решили быть «неполиткорректными». Но их «неполиткорректность» до того «политкорректна», что даже странно.
А что до толерантности, то общий посыл действия вовсе не против неё, просто Фабру и компании почему-то кажется, что уже победившая в цивилизованном мире толерантность какая-то ненастоящая и нужна другая, подлинная.
Бумажный солдат
Действие нидерландского спектакля «Великая война» разворачивается на нескольких миниатюрных площадках. Трое исполнителей при поддержке одного звукорежиссёра за пультом разыгрывают в миниатюре не столько даже сражения Первой мировой войны, сколько впечатления отдельных солдат, участвующих в ней: по жидкой земляной грязи топают сапоги, сгорают и обугливаются под воздействием газовых горелок зелёные ростки, появляются и исчезают миниатюрные фигурки, рвутся вспышками петарды, тонут в аквариуме кораблики, а на видеопроекции, которую мини-камеры выводят на большой экран, всё происходящее выглядит как страшный, но всё-таки прикольный мультик.
То, что видит на экране публика, не спектакль — спектакль разыгрывается почти незаметно от зрителя на камеру, а на экран проецируется нечто иное, и в целом действо представляет из себя не столько театральное представление, сколько мультимедийный перформанс. Выполненный на необычайно высоком уровне мастерства, да и придуманный весьма занятно.
Пожалуй, даже более занятно, чем, скажем, «Сталинградская битва» Резо Габриадзе, только у Габриадзе был спектакль и была поэзия, а в голландском перформансе поэзии нет совсем.
ОдноврЕмЕнно
Премьера моноспектакля Евгения Гришковца «+1» состоялась ещё весной, но именно этой постановке, единственной из постоянно идущих на московских сценах, выпала честь представлять российский театр в контексте нового европейского.
Хотя «+1» в знаковой системе, общепринятой для виртуальных дневников, означает всего лишь приобщение к уже высказанному выше (то есть ранее) мнению, а Гришковец с некоторых пор и сам приобщился к числу авторов таких дневников, спектакль — не про виртуальное пространство, а про реальное.
За положительную единицу счёта в данном случае Гришковец принимает самого себя, а заодно и любого, кто в нём захочет и сумеет увидеть собственное отражение, и дальше без малого два часа тщательно и, надо отдать должное, вдумчиво выстраивает систему пространственно-временных координат, чтобы определить в ней место для этой единицы: Марс и рай, история мировых цивилизаций, уходящая далее в прошлое, в дарвиновскую эволюцию, — всё это в локальных масштабах комнаты о двух окнах, в довольно уютном помещении.
Соответствующим образом решено пространство сцены: в центре — нормальное, пригодное для человеческого существования помещение, со столом, прочей нехитрой мебелью и выходящим на улицу окном, представляющим из себя видеоэкран, на котором воспроизводится изменчивый уличный пейзаж; за занавеской, как обнаружится в финале представления, ещё одно окно, но уже не пространственное, а временное, окно в прошлое — в нём можно будет увидеть лица со старых фотографий.
Вокруг этой импровизированной комнатушки или кабинета насыпан песчаный «марсианский пейзаж», для выхода в который персонажу необходимо надеть скафандр. Шаг вправо — и он на Марсе закрепляет за Россией новую завоёванную территорию, втыкая в холмик из инопланетного песка соответствующий флажок; шаг влево — и он уже в раю, и сквозь песок прорастают чахлые кустики, предположительно райские кущи.
На эту почти по Андрею Платонову выстроенную космогоническую систему Гришковец накручивает обычные свои ностальгические побасенки, говорит про то, что хорошо, конечно, когда пришёл усталый домой, а дома суп готовый и водка в холодильнике осталась, но после второй рюмки общества супа недостаточно, тянет к тем самым остальным человеческим миллиардам, а у них свои заботы, и тогда — третья рюмка, а с ней усталость возвращается обратно и ещё сильнее, чем была... а зритель-слушатель должен хлопать себя по лбу: ну точно, вот и у меня всё точно так же!
Гришковец с заметной настойчивостью стремится выйти за рамки привычного образа и сложившегося формата своих моноспектаклей, расширить «хронотоп» монологов до всемирно-исторических масштабов, сохраняя при этом привязанность к детским воспоминаниям и универсальным деталям обыденной повседневности.
Пролетарии всех стран
«Висмут» — рудник в Восточной Германии, где в конце 40-х годов и происходит действие спектакля. Вопреки названию, добывают там совсем другой химический элемент — уран для русских ядерных бомб.
Шахты, равно как и целлюлозная фабрика, о которой тоже идёт речь, находятся в зоне, оккупированной русскими, со всеми вытекающими порядками, образом и уровнем жизни населения. А Руммельплац — центральная площадь, где сосредоточена «светская жизнь» этого самого населения.
Как заявляли ещё на пресс-конференции перед началом фестиваля организаторы NET, завершаться он по традиции будет «большим немецким спектаклем», намекая, что год назад под занавес они привезли из Мюнхена «Трёх сестёр» Андреаса Кригенбурга. «Три сестры» были незабываемые.
У «Руммельплаца» по Вернеру Бройнигу в Берлинском театре им. М. Горького (режиссёр Армин Петрас) сходство с ними прослеживается только в одном: этот спектакль тоже «большой», если говорить о продолжительности, — больше трёх часов.
Произведение это прозаическое и повествовательное. Спектакль принципиально фрагментарен, линейный сюжет в нём прослеживается пунктирно и только при большом усилии воли можно понять, как развиваются характеры персонажей и отношения между ними.
Режиссёр использует каноны, если не сказать штампы эпического театра Брехта, хотя и с противоположным идеологическим знаком, но с непременными, пусть стилизованными и лишь в начале спектакля, вокальными и хореографическими номерами.
При этом отбойные молотки, которыми долбят помост, настоящие и кирка, которую в финале врубают в доски помоста, тоже.
В одном из эпизодов актёры объясняют, что жизнь и театр — разные вещи, что они против натурализма и что им удалось его преодолеть, говорится это в момент, когда один из персонажей, главный бухгалтер предприятия, с которым заигрывает героиня, выскакивает из мини-бассейна под помостом без трусов.
На пустой сцене, через которую и проложен помост в зал, помимо минимально необходимой меблировки и бутафории — только пара лампочек, как от цветомузыки в первом действии, которые во втором заменяют красной сигнальной мигалкой.
Да ещё в определённый момент над сценой нависает мощный вентилятор и гонит воздух не только под задранную юбку героини, но и в сторону зрителей вместе с кусками рваного картона — так рождается образ целлюлозной фабрики.
Среди персонажей сразу выделяются двое — профессорский сынок и сын бывшего эсэсовца, одного отправили на рудник «нарабатывать трудовые мозоли», иначе интеллигенту не поступить в университет в победившей стране «народной демократии», ну а со вторым и так всё понятно — вольнонаёмный в шахте для него ещё не худший вариант.
Степень условности действия задаётся не только отсутствием бытовых декораций, но и тем, что потенциального студента из профессорской семьи играет актёр в возрасте около сорока лет, сына эсэсовца — мулат (что смешно, то смешно), а ещё там появляется один страдающий триппером — так это вообще переодетая дама-актриса с накладными усиками.
Из других эффектных режиссёрских приёмов в первую очередь бросается в глаза, причём, к сожалению, в прямом смысле слова, ослепляющий свет прожекторов, направленных прямо на зрителей — не на протяжении всего представления, а только в некоторых сценах, но довольно часто тем не менее.
Если первое действие по содержанию в основном социально-политическое, хотя уже и там персонажи волочатся за официанткой с вечно подбитым глазом, то во втором внимание больше приковано к двум лирическим линиям, в частности профессорский сынок завязывает отношения с дочкой крупного партийно-хозяйственного работника.
Однако дело идёт к тому, что трудящиеся Восточной Германии недовольны социализмом и решаются на забастовку, а ответственный работник остаётся в недоумении по поводу перспектив первого на немецкой земле государства рабочих и крестьян.
Режиссёр, которого родители-коммунисты в трёхлетнем возрасте привезли из Западной Германии в Восточную, разбирается с прошлым страны, которую считает своей.
Насколько глубоко и точно — судить вне контекста трудно. Из трёхчасового зрелища в памяти остаются гонимый вентилятором картонный мусор, вспышки прожекторов да пара анекдотов, может и бородатых для Германии, но по-своему занятных. Типа «Почему в советской оккупационной зоне туалетная бумага всегда такая жёсткая?» — «Чтобы каждая жопа стала красной».
Вопрос, почему в программу фестиваля, название которого расшифровывается как «новый европейский театр», попали именно эти, а не иные постановки, особенно что касается русскоязычных проектов Москвы и ближнего зарубежья, конечно, риторический. Фестиваль в каком-то смысле «авторский», и его афиша знакомит нас не только с определёнными тенденциями, но и с взглядом конкретных людей, отбирающих названия в афишу, на эти тенденции.
К примеру, проходивший встык с NETфестиваль «Сезон Станиславского», в общем-то по программе оказался, пожалуй, не менее радикальным, чем NET, хотя вроде бы апеллирует не к новаторству, а к традиции.
Но чем больше фестивалей, тем больше у зрителя возможностей самому на личном опыте определиться, что считать новым, что скандальным, а что — бросовым и никчёмным.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
