«Девять песен» Лин Хвай-Мина. «Носорог» Эмманюэля Демарси-Мота. «Спящая красавица» Мэтью Боурна. «Процесс» Андреаса Кригенбурга. «Sho-bo-gen-zo» Жозеф Наджа. «27'52» И. Килиана, «Rearray» У. Форсайта, «Bye» М. Эка, Сэдлерс Уэллс»/Сильви Гиллем Продакшн. "Карты 1. Пики» Робера Лепажа.
В первой части обзора Чеховского фестиваля мы рассказали о первой половине гастрольного расписания Чеховфеста. Теперь разговор о том, чем сердце успокоилось ближе к макушке лета.
"Девять песен", театр танца Тайваня "Клауд гейт", хор. Лин Хвай-Мин
Удивительно, но к новому спектаклю труппы "Клауд гейт" даже прилагалось нечто вроде либретто - куда я, правда, предпочел не заглядывать и никому бы не советовал. Иначе происходящее на сцене могло показаться, мягко говоря, простоватым, особенно в сравнении с "Песней задумчивого созерцания" соплеменницы и землячки Лин Хвай-Мина, показанной в рамках фестиваля параллельно.
Как и та "Песня", эти "Песни" тоже отталкиваются в драматургическом и пластическом решении от обрядовых схем, но у Лин Хвай-мина ритуалы явно более стилизованные, и в целом спектакль, несмотря на ярко выраженный азиатский, восточный антураж, скорее европейский не только по уровню, но и по формату.
В первом действии легко выделяются три раздела, и мотивы, заявленные уже в первом, а далее проходящие пунктиром через оба акта, напомнили мне "Весну священную", но, может, еще и потому, что за последнее время в связи с 100-летним юбилеем балета Стравинского довелось посмотреть немало самых разнообразных "Весен".
Здесь тоже присутствует жрец, шаман, а может и воплотившееся в человеческом теле божество - персонаж в яркой маске появляется эффектно, стоя на плечах у двух почти обнаженных мужчин, опирающихся на бамбуковые палки; есть кордебалет практически безликой массовки в белых одеждах, от которых они по ходу избавляются; и есть женщина в красном - в ней при желании можно увидеть "избранницу" божества.
Вдоль авансцены обустроен мини-бассейн с цветами и листьями лотоса, и лотос в действе выполняет не только символическую, но и ритуальную функцию.
Честно говоря, в первом акте мне наиболее интересным в собственно пластическом аспекте показался второй раздел - чисто абстрактный и чисто европейский, но вполне осмысленный contemporary dance, а в третьем снова возвращаются маски и прочие обрядовые атрибуты. Западное начало, однако, представлено еще нагляднее персонажами магриттовского толка
Спектакль и открывается проходом из кулисы в кулису мужчиной в черном котелке с чемоданом, далее он возникает, катаясь на велосипеде, проезжают и другие велосипедисты, точнее, велосипедистки, и не раз, не два - таким образом современное и западное вторгается в вечное и восточное, довольно, на мой вкус, грубо, если не сказать вульгарно.
Но задачи постановщика таковы, чтобы соединить культуры и эпохи - ведь номинально "Девять песен" навеяны классической поэмой, автор которой Цюй Юань жил две тысячи лет назад.
Во втором действии эпизоды становятся короче, а контрасты резче. Снова появляются ритуальные маски, но стилизованные обрядовые движения перемежаются то с выразительным мужским соло, то с пантомимой, имитирующей агрессию, бойню, гибель.
Спасительной "живой водой" для тел погибших благодаря все той же героине в красном с "обнаженной" (на самом деле это просто крой платья такой, а тело прикрыто бесцветной тканью) правой грудью становится влага, питающая цветы лотоса.
Финаль сколь красив, столь же и декоративен - все участники выносят свечи, и свечей набирается столько, что вместе с лампочками на заднике они в темноте превращаются в подобие "млечного пути".
"Носорог" Э.Ионеско, Театр де ля Виль (Париж), реж. Эмманюэль Демарси-Мота
То, что спектакль Театра де ля Виль в такой эстетике мог быть поставлен тогда же, на рубеже 1950-60-х, когда была написана пьеса - и интересно, и достоинство его, и, конечно, странно-печальный момент.
Все-таки прошло время и хотелось понять, каков сегодня во Франции, ну пускай в голове отдельно взятого режиссера, взгляд на Ионеско. Если таков, как предлагает этот "Носорог" - то вряд ли он может в полной мере удовлетворить.
Несколько лет назад в Большом выпустили балет "Урок" по еще одной известной пьесе Ионеско на музыку Делерю - Цискаридзе и Лиепа в традиционном балете на авангардном литературном материале. Парижский "Носорог" - примерно то же. Замечательный актер в главной роли позволяет нащупать, помимо социальной темы, лирическую, поэтическую линию в пьесе, связанную со сквозным для драматургии Ионеско персонажем Беранже.
Этот Беранже открывает спектакль солипсическим монологом (в привычном варианте текста пьесы его нет) на фоне занавеса и приближается к своим двойникам из более зрелых сочинений автора, из "Воздушного пешехода", из "Жажды и голода", а также из позднего романа "Одинокий", почти неизвестного, но заслуживающего внимания.
Поскольку "Носорог" и завершается монологом Беранже, который актер произносит, занося одну ногу в воздухе и раздумывая, поддаться ли ему общему помешательству или остаться собой, возможно, погибая, структура спектакля заключает пьесу в кольцо размышлений главного героя, выводит на первый план его внутреннее ощущение, а не социальный контекст - и это прекрасно.
Однако социальный контекст в "Носороге" все-таки важен, причем для Ионеско "носорожество" было связано не просто с абстрактным фашизмом, а с вполне конкретной модой на левацкую идеологию, отчасти контрабандой экспортированной из СССР, отчасти самозародившейся в головах европейских интеллектуалов, но так или иначе сродни фашистской, превращающей мыслящего индивида в бездумное стадо.
Сегодня под "носорожеством" можно понимать или религиозный фундаментализм, или все тот же лево-либеральный дискурс, который из моды не выходит уже много десятилетий - но лучше все-таки нечто конкретное.
В спектакле же отменно показана технология "оносороживания", но настолько обобщенно и вместе с тем настолько буквально (с носорожьими мордами-масками, появляющимися на заднике в последней сцене, с декорацией-трансформером во втором, офисном эпизоде, где конторское помещение разламывается на части, с высунутым языком и звериным хрипом Ботара в соответствующей картине), что можно подумать, создателей спектакля всерьез беспокоит, будто европейские горожане обрастут толстой кожей и рогами, и совсем не волнует, что все большее их число крестится тремя перстами, совершает намаз на коврике и ходит митинговать против парикового эффекта.
Получается такой "Островский в доме Островского" - классика авангарда решена в эстетике абсолютно классической. Нет, не занудно, динамично - в офисном эпизоде герои скользят и скатываются с площадки, превратившейся в пандус. Но без стремления заново осмыслить старую пьесу - в этом плане французская постановка проигрывает обоим московским "Носорогам", осуществленным за последнее время - и плоской притче Розовского, и даже натуралистической тягомотной драме Поповски.
"Спящая красавица" П.Чайковского, компания "Нью эдвенчерс" (Лондон), хор. Мэтью Боурн
По музыкальной драматургии "Спящая красавица", и особенно последний ее акт, в гораздо большей степени, чем "Щелкунчик" и "Лебединое озеро", рассчитана или, как сейчас говорят, "заточена" на классический балетный танец. Тогда как Мэтью Боурна любят уж точно не за уникальное хореографическое мышление, зато он мастер перелицовывать сюжеты и сочинять на их основе феерические, построенные прежде всего на шоу-пантомиме, красочные представления.
Поэтому усложнение характерологии либретто, предпринятое Боурном в "Спящей красавице" - мера во многом вынужденная, иначе в спектакле совсем ничего не происходило бы, не возникло пространства для действия, одним же танцем он не обходится.
Отсюда возникает демонический сын феи Карабосс (сама фея, появившись лишь в первой картине в сопровождении двух полуголых мальчиков-демонов, черными мохнатыми штанишками до колен напомнившими "гадких лебедей" из боурнова "Лебединого озера", как скупо сообщают титры, умерла в забвении еще до исполнения зловещего пророчества относительно Авроры), он и становится главной пружиной сюжета, составляя важнейшую вершину придуманного Боурном треугольника.
В принцессу Аврору, девушку королевских кровей, влюблен простой садовник, подстригающий розы в дворцовом парке, но злой гений успевает подменить подаренную им любимой красную розу на черную. А через сто лет совершает еще одну подмену, не в силах сам пробудить принцессу, необходимую ему в качестве жертвы для сатанинского обряда, он позволяет садовнику поцеловать ее, а затем берет дело в свои руки.
Тут Боурну пришлось придумать, каким образом садовник дотянул сто лет до заветного поцелуя - и на помощь приходит ультрамодный вампирический мотив, в финале первого акта садовник укушен в шею и становится бессмертным. Еще одна неувязка - садовник-то бессмертный, а пробудившаяся принцесса все-таки нет - решается по умолчанию, без проблем и рефлексий, свойственных каким-нибудь "Сумеркам", автоматически. И принцесса, и их ребенок обретают накладные крылышки, а с ними и практически вечную, и все-таки очень счастливую жизнь - а ведь развязка в духе "их схоронили в разных могилах там, где старинный вал" прям-таки напрашивалась, и в этом смысле боурново "Лебединое озеро" с трагическим эпилогом, пожалуй, сильнее будет.
"Спящая красавица" наивна и по общему замыслу, и по воплощению - от хореографии до декораций и костюмов, но в наив Боурн играет сознательно, и неслучайно так любит обращаться к сказке.
При том для современного подхода к мистическим сюжетам свойственна их демифологизация, попытки рационально объяснить чудеса, тогда как Боурн не уходит от сказочности и не ищет волшебству бытовых эквивалентов, но вписывает чудеса в исторический (тоже, впрочем, довольно условный) контекст, и надо признать, фантастика у Боурна ложится на предложенные условия отлично, тем более, что королевские свадьбы для Британии - не сказочная архаика, но элемент повседневной социальной и медийной реальности.
В этом случае Боурну даже не приходится прибегать к обычному для других его постановок хирургическому вмешательству и операциям по перемене пола героев, благо фея Карабос изначально задумана как травести-образ.
Кроме того, наивность Боурна подчеркнуто комедийна, иронична по отношению как к заимствованным из поп-культуры стилистическим приемам, так и непосредственно к персонажам.
Где-то Боурн переходит через край - конвульсии уколовшейся о розу Авроры мне показались не столько драматичными, сколько уродливыми, но в основном вкус и чувство меры ему не отказывают. Как чудесно придумана сцена в дворцовом парке, где дамы и кавалеры между вальсами играют в бадминтон, а заедающий граммофон приходится слегка пинать каблуком.
Даже управляемый кукольниками аляповатый пупс, изображающий принцессу во младенчестве сначала и крылатого ребенка счастливой пары под конец, умиляет, а не раздражает.
Другое дело, что все это очень предсказуемо: и "черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви"; и своеобразный "квест", который с завязанными глазами проходит окрыленный садовник сто лет спустя в поисках любимой, просидевший весь век в палатке перед запертыми воротами в заросший сад; и эпизод с неудавшимся ритуалом жертвоприношения, решенный а ля "бал вампиров", в "готическом" антураже (как трактует "готику" сегодняшний масскульт, в варианте Нила Геймана и Тима Бертона) - но Боурн приятен именно предсказуемостью, а не оригинальностью.
Это его и делает таким доступным, демократичным и коммерчески успешным. Если же разобраться по существу, так 1890 года рождения Аврора в 1911 году заснула хоть и не по доброй воле, но крайне своевременно, забылась незадолго до Первой мировой войны и проспала все ужасы ХХ века, а лучше того, право бы, и не просыпалась, потому что ужасы 21-го века обещают быть еще ужаснее.
"Процесс" Ф.Кафки, Каммершпиле (Мюнхен), реж. Андреас Кригенбург
Спектакль обещали еще в позапрошлом году привезти на "Сезон Станиславского", и после потрясающих "Трех сестер" Кригенбурга, показанных на "НЕТе", его с нетерпением ждали, но доехал он только теперь на Чеховфест.
Как и в "Трех сестрах", действие начинается на авансцене, на фоне пожарного занавеса и с интерактивной репризы - персонаж неопределенного пола и возраста в стандартном костюме, воплощение расхожих представлений о герое прозы Кафки, да и о самом авторе, предлагает зрителям следить за соседями по креслу - что может и косвенно, но напоминает про позднюю повесть Дюрренматта, самого значительного и последовательного продолжателя кафкианской линии в немецкоязычной литературе, "Поручение, или О наблюдении за наблюдающими за наблюдателями".
И действительно, за занавесом обнаруживается огромный глаз, увиденный как бы изнутри, с вращающейся и меняющей углы наклона панелью-зрачком, на которой в первом акте закреплены койка Йозефа К., столы и стулья с телефонами и пишущей машинкой. Предметы на отвесном круге составляют лабиринт, между которыми пробираются артисты, словно с ними случилось превращение, описанное в еще одном известном тексте Кафки. Действие развивается в двух пространственных планах - в зрачке и на авансцене, планы то сосуществуют параллельно, то перетекают друг в друга.
Первые десять-пятнадцать минут интересно наблюдать, как работает пространство. Но оно точно так же работает следующие три часа без малого, решение не получает развития, не обогащается, лишь слегка разнообразят действие нехитрые пластические метафоры и акробатическая эксцентрика - во втором акте меблировка с подвижного круга убрана, вместо нее остаются торчащие штыри, которые служат предметом для гимнастических упражнений актеров. В этом "Процессе" нет конфликта, нет драмы, нет противостояния человека и системы, поскольку, во-первых, Йозеф К. - не бунтарь и не жертва, он сам часть системы, взаимозаменяемая часть, что в спектакле, где главный герой многолик и безлик одновременно (его исполняют разные актеры, а также актрисы), показано с максимальной наглядностью.
Лишь к финалу, в главе "Собор" проявляется индивидуальность героя, которая окончательно утверждается с его смертью, когда на круге остается одно тело с кровавым следом, а остальные "люди в черном" гуськом выходят за дверь.
Во-вторых, и система в целом сколь ни абсурдна, сюрреалистична, но до поры не кажется ни агрессивной, ни жестокой, она до последнего скорее забавна.
Конечно, рисовать свастики и сводить все к нацизму было бы пошлостью, если в пластике, в мизансценах эти мотивы и присутствуют, то я их воспринял не как плоскую политическую аллегорию, но как тонкую реминисценцию к "Карьере Артуро Уи" Хайнера Мюллера, где Мартин Вутке превращался в живой символ фашизма, то есть в большей степени как эстетическую, нежели идеологическую аллюзию.
Но и вглубь текста, отказываясь от лежащих на поверхности прочтений, режиссер не идет, оставаясь иллюстратором романа, пересказывая (ужасно многословно, в ненужных и не имеющих адекватного сценического воплощения) подробностях общеизвестную (а кому не известную - тому, очевидно, и не очень интересную) книжку.
Получается самый обыкновенный для европейского театра качественный продукт - а хотелось открытия, как случилось в свое время с "Тремя сестрами".
"Sho-bo-gen-zo", Национальный хореографический центр Орлеана, хор. Жозеф Надж
Почему-то новый Надж удивил многих, в том числе, вроде, ко всему привычных почитателей святого искусства - хотя этот его спектакль, во-первых, короче всех предыдущих, показанных в Москве (идет ровно час фактически, официально 55 минут, что в пределах погрешности), во-вторых, по крайней мере, драматургически выстроенный и имеющий некую концептуальную программу. Пускай действо на сцене и вряд ли соотносится с оной напрямую.
Ассоциации с японской философской поэзией у Наджа настолько субъективны, что вряд ли в разговоре о спектакле есть смысл задумываться о них сколько-нибудь всерьез.
На сцене - четверо, двое музыкантов, в распоряжении которых как древние этнические инструменты, так и современные универсальные, от контрабаса до саксофона, впрочем, последние используются по назначению редко, девушка контрабасистка нет-нет да извлечет что-то вроде гаммы или арпеджио.
В основном же дуэт работает на образцово-показательную какофонию, контрабас скрипит, саксофон визжит - рядом любое атональное авангардное сочинение покажется неоклассицизмом.
Двое других - танцовщики, точнее, одна танцовщица, а другой - сам хореограф Жозеф Надж.
Шесть эпизодов не всегда связаны даже условным японским антуражем, во второй сцене, например, ничего специфически восточного не наблюдается, обыкновенный европейский contemporary dance в костюмах.
Первая, правда, стилизована под представление театра Но: героиня в белой маске, герой на троне-стуле в маске рогатой. Третий эпизод развивает театральный мотив, переводя его в плоскость метафизическую: сценография постановки представляет собой портал с занавесом по центру, два экрана по краям (используются для абстрактных видеоинсталляций), а между ними еще ленточные ширмы - так вот в третьей части представления главный герой выдвигает к авансцене точную уменьшенную копию театральной конструкции, а перед ней возникает рогатая фигурка из мягкой глины.
Герой собственноручно лепит из этого единорога подобие человечка. Похожий человекообразный образ, но уже вырезанный из красной бумажки, возникнет еще раз в последнем эпизоде - там его прилепят уже к основному занавесу, и за ним он исчезнет, когда вся сцена погрузится во тьму.
До этого еще из-за занавеса полетят шишки, солома, сетка, а также бумажные кульки, которые, надетые героями на головы, превратятся в колпаки с прорезями, напоминающие элемент одеяний куклуксклановцев.
В последней сцене герои, прежде чем удалиться, замрут на стульях с блаженной улыбкой. Переход от одного эпизода к другому, равно как и внутренняя динамика каждого эпизода, складывается из пластических мизансцен, хореографическое своеобразие которых лично я бы оценил не слишком высоко - но тут уж дело вкуса. Понятно, что зрелище, если попросту и на чистоту, не увлекает, но на энтертеймент оно и не рассчитано, о чем, наверное, следовало бы знать заранее, чтоб не приходилось во время представления, в том числе среди полной (предполагаемой) тишины и статики наблюдать беготню по залу и истерические смешки с бельэтажа.
"27'52" И.Килиана, "Rearray" У. Форсайта, "Bye" М. Эка, Сэдлерс Уэллс»/Сильви Гиллем Продакшн
Сильви Гиллем приезжает в третий раз, но ни их дуэт с Расселом Маллифантом, ни даже совместная с самим Робером Лепажем "Эоннагата" по-настоящему сильного впечатления не производили.
И вот Гиллем привезла целую программу "За 6000 миль" из постановок самых перворазрядных современных хореографов. Правда, Килиана танцевала не она, а вполне достойная, но самая обычная пара Аурелия Кайла и Лукаш Тимулак.
Миниатюрный балет минут на десять или около того (саундтрек - современная композиция Дирка Хобриха на темы Малера) напомнил недавно показанную финнами "Белла Фигура", но, конечно, намного проще.
Дуэт полуобнаженного танцовщика и партнерши в красном платьице, которое она вскоре скидывает, оставаясь топлесс (как и в "Белла Фигура), вряд ли несет в себе откровенный эротический заряд, если здесь и присутствует эрос, то опосредованно, как философская категория, как отстраненно-созерцательный взгляд на чувственность. Танец, как всегда у Килиана, изысканный, с использованием в качестве атрибутики полового покрытия, которое служит своего рода покровом для тел, особенно в финале, когда появляется, под самый конец, третий участник действа, тоже полуобнаженный парень, и тут же оставляет двух главных героев, чьи тела уже полностью спрятаны, "похоронены".
Форсайта худо-бедно за последние годы можно было видеть на сценах немало, но я бы сказал, что пока не посмотрел Форсайта в исполнении Гиллем и Николя Ле Риша, я его по-настоящему не видел.
Короткие эпизоды-вспышки, поначалу совсем крошечные, постепенно чуть удлиняющиеся, дуэтные и сольные, перемежающиеся паузами-затемнениями, хореография, невероятно насыщенная движениями, но под медитативную электронику (композитор Дэвид Морроу), что создает дополнительный контраст. Но тут, конечно, первостепенное значение имеет техника, причем осмысленная техника, и вместе с тем без излишних эмоций поданная - открытой эмоциальности Форсайт не предполагает в принципе. И в этом плане возможность посмотреть, как работает Гиллем в хореографии Форсайта - событие громадное.
"Bye" Матса Эка - моноспектакль, но во всех отношениях сочинение гораздо более традиционного театрального формата, чем Килиана и Форсайта.
Гиллем в нем появляется из-за видеоэкрана, который не просто служит элементом оформления - персонажей в постановке, вообще-то много, помимо главной героини, это и мужчина, и старуха, и дети с подростками, и даже собака, но только инфантильная героиня предстает, помимо экранного своего двойника, во плоти.
В рыжем парике с косичкой, в старомодной кофточке и юбочке, трогательных розовых носочках, которые она снимает, потом надевает. В отличие от Форсайта, предельно абстрактного и выверенно изысканного, Эк здесь и лиричен, и ироничен, а какие-то пластические решения могут показаться произвольными, даже спонтанными.
Больше здесь возможностей и для актерского самовыражения, а не только безупречной технически реализации хореографического рисунка, Гиллем создает полноценный характер, под музыку ариетты из последней фортепианной сонаты Бетховена "прощаясь" не то с воспоминаниями, не то с мечтами о безмятежном детстве, которое не возвращается, и в финале снова уходя в видео-виртуальность, но уже вместе со всеми остальными персонажами.
"Карты 1. Пики", компания "Ex machina" (Квебек), реж. Робер Лепаж
Лепаж - это не только "Обратная сторона Луны" и "Липсинк", способные перевернуть любые представления как о театральном искусстве, так и вообще о жизни.
Лепаж - это еще и недавняя не очень удачно придуманная "Эоннагата", последнее из того, что можно было увидеть в Москве, и старая, вполне традиционная "Трилогия драконов", и вторичный по отношению к "Обратной стороне Луне", практически клонированный "Проект "Андерсен", и совершенно бестолковая "Baker's opera", то есть помимо выдающихся произведений у Лепажа имеются и вполне проходные - к этому лучше быть готовым, хотя волей-неволей от Лепажа все равно ждешь чуда. Из всего перечисленного "Карты. Пики" по "формату" ближе всего к "Трилогии драконов", но там, во-первых, отдельные решения хотя бы производили сильное впечатления, а во-вторых, за счет камерности возникал эффект личной вовлеченности в действие.
"Карты. Пики" играются в цирке, на круглом вращающемся подиуме, и техническая сторона, трансформации пространства, вылезающие из люков артисты, вырастающие из подиума или спускающиеся сверху предметы, превращающие место действия то в номер отеля, то в бар или бассейн, то в казино, то в ресторанную кухню, то вовсе в пустыню, выигрывает перед содержательной.
В "Липсинке", самом удивительном зрелище, какое только можно себе представить в театре, построенном на повествовательной драматургии, на сюжете, на истории о судьбах людей, все-таки технология служила лишь средством для раскрытия характеров и последовательности событий, и следить было интересно прежде всего за событиями, а не за тем, как они подаются, какими средствами решаются.
"Карты. Пики" в этом, событийно-характерологическом аспекте первый час откровенно скучны, на втором действие начинает кое-как набирать обороты, только на третьем, в последние полчаса, раскручивается, но опять же, не на полную катушку, а ровно настолько, чтоб никто не умер с тоски.
Шесть исполнителей играют десятки персонажей на трех языках, чьи сюжетные линии переплетаются - это тоже роднит "Карты" с "Липсинком", но чисто формально.
Место - Лас-Вегас, время - начало 2000-х, Буш объявляет о начале войны против Ирака. Первая линия, с которой открывается представление - пара молодоженов, после семи лет совместной жизни решивших зарегистрировать брак, поскольку невеста беременна. Ряженый Элвис объявляет их мужем и женой, однако новобрачная вдруг неожиданно увлекается загадочным фокусником в костюме ковбоя, и вместо мужа-физика, разрабатывающего теорию струн, проводит ночь с этим ковбоем, представившимся Диком, а потом выясняется, что в отеле нет никакого Дика, нет и номера, где они были, нет даже 34-го этажа, где якобы располагался этот номер. Линия вторая - скрывающие свою любовную связь двое солдат-миротворцев, перед отправкой в Ирак проходящих учения близ Лас-Вегаса, один из них датчанин, другой испанец, первый считает, что крестовый поход против ислама продолжается тысячу лет и нескоро закончится, поэтому война не имеет смысла, второй все-таки готов на нее отправится, и тогда датчанин вместо этого нанимает проститутку, с которой разыгрывает ролевую игру, в результате проститутка его убивает и забирает деньги.
Наконец, британский телепродюсер-игроман, которого преследуют криминальные кредиторы, он сдает в ломбард идею телешоу, выигрывает 41 тысяч, но просит передать их горничной, а деньги присваивает ее коллега, нелегальная мигрантка, считающая себя тяжелобольной, но за огромный гонорар подпольный доктор по анализам ставит ей диагноз: ранняя менопауза, а бывший продюсер тем временем отправляется в пустыню, бредет по ней, срывая с себя одежду, пока совершенно голым не приходит в сознание рядом с непонятным патлатым парнем, не то индейцем, не то хиппарем, не то ангелом-хранителем.
Что принципиально отличает "Карты" от всех остальных проектов Лепажа, где он выступает сочинителем историй (номинально создателями текста считается вся команда, и еще обозначен официальный "драматург", собиравший пьесу в единое целое, но по сути это авторский театр) - наличие мистического элемента.
Конечно, это не мистика в полном смысле, скорее условность, и тем не менее такие персонажи, как Элвис, ковбой Дик и хиппарь-индеец в финале могут быть восприняты и на бытовом уровне, и на символическом, как реальные люди в фантастических обстоятельствах, как фантастические по своей природе существа или, если угодно, как плод расстроенного воображения.
В описанном "отеле разбитых сердец" очевидно действуют не только социальные и психологические факторы, присутствует и нечто загадочное, не от мира сего.
Но привычные для Лепажа, да и для западной современной культуры в целом расхожие до штампа мотивы, от гомосексуальности до нелегальной миграции, вряд ли нуждаются в обязательном мистическом контексте (что блестяще доказал "Липсинк", где все то же самое и вне связи со сверхъестественными явлениями звучало откровением, а в "Картах" замусолено до неприличия), хотя, казалось бы, антураж, определяемый игорным домом, образом игральных карт, игровых автоматов, рулетки и проч. говорит сам за себя - но тема игры с дьяволом на человеческую душу не воплощается в полной мере, присутствует полунамеком.
С другой стороны, не раскрывается и заявленная научная концепция "теории струн", соединяющая "большую относительность" с "малой относительностью" - все это обозначено, названо и звучит красиво, но и только.
Если в "Липсинке" многочисленные микро-сюжеты сплетались в невероятную повествовательную ткань, то в "Картах. Пиках" обрывки торчат повсюду, недомолвки и нестыковки раздражают, ну по меньшей мере вызывают недоумение.
Возможно, более обстоятельная, полновесная композиция потребовала бы большего объема, хронометража, количества сюжетных линий и персонажей - "Липсинк" ведь шел в три раза дольше, почти девять часов с пятью антрактами, и там Лепаж, не позволяя ни на минуту выпасть из процесса, успевал поговорить обо всем на свете подробно и убедительно.
В "Пиках" он будто спешил куда-то, оборвал по-быстрому микро-сюжеты, не вывел их на макро-уровень, и несмотря на эффектный финал в пустыне, когда дым столбом поднимается из люка и вентилятором сверху закручивается вихрем - буквально в центре торнадо, в красной подсветке оказывается обнаженный человек, это ярко и очень сильно - в целом спектакль показался мне куцым, если только он не часть грандиозной тетралогии.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Милитаристская история нелюбви.
- Оральный секс и эпоха деконструкции.
«Мужья и жены» В. Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов . - Путешествие из Подольска в Москву.
Пьеса Дмитрия Данилова в Театре.doc. - Рыба мечты в грозовом бассейне.
Премьера Евгения Марчелли в Театре Наций. - Сказки зачарованного леса.
Метаморфозы классики в Школе драматического искусства. - «Фоменки» в зазеркалье.
Шарм и смыслы «Амфитриона» Кристофа Рока. - Шизофрения как образ смерти.
«Мастер и Маргарита» в Студии театрального искусства. - На пути к театру будущего.
Об истории возникновения фестиваля школьных театров, его идее и пользе для детей. - О роли двуличности в истории.
Взлеты и падения «Тартюфа» Филиппа Григорьяна. - Заигрывая с пошлостью.
О постановке Тимофея Кулябина«Иванов».
