История русской культуры знала и описала разные поколения героев, признанных лишними людьми, аутсайдерами, выпадающими из общественного контекста, родившимися не вовремя, живущими невпопад. Европеец Чацкий в гнезде комфортной корпоративной фамусовской Москвы, живая, искренняя Катерина в ритуальном мире сословного Калинова, «мыслящий тростник» Клим Самгин, раздавленный в клещах революции и контрреволюции, задумавшийся филистер Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана, герои Олега Янковского в кино 1970-х.
Для того чтобы заговорить о судьбе лишних людей, нужно априори, чтобы общество ― такое или иное ― оформилось, осело, стало плотным, густым.
Только на таком, монолитном, фоне может оказаться уместным разговор о лишних людях, выдавленных за пределы нормы.
Этот процесс затвердевания общества в России шёл долго ― фактически все последние двадцать лет.
Сменились три-четыре президентские формации, за это время Россия менялась не просто ежегодно, а ежемесячно.
И вот из либерального, активного, настроенного на перемены перестроечного общества мы пришли к инертной, буржуазной, лицемерной формации, обожающей комфорт и благосостояние, благонамеренность и светские ценности, устремлённой к гламуру и факторам престижа, ― к обществу путинско-медведевской России.
Горбачёвское постсоветское общество располагало к свободному самоопределению, его, правда, не вполне обеспечивая.
Путинское общество ввело нормативы поведения, представления о престиже и комфорте, благонадёжности как гарантии доступа к благам.
Новое аутсайдерство, новые лишние люди, вопреки традициям, ― это не лишние люди поневоле, выброшенные на берег силой обстоятельств, расслоения общества и неестественного отбора.
Множество людей стали аутсайдерами по собственной воле ― не желая соответствовать нормативам, которые диктуются массмедиа, общественным мнением, прелестями капиталистического рая, законами общества потребления.
Неучастие стало формой молчаливого сопротивления навязываемому стилю поведения. Эта энергия неучастия накапливалась многие годы, и сегодня абсолютно очевидно, сколь большой процент российского общества оказался на чужом пиру, не у дел, в рассеянии.
Чудовищное, достигшее неразумных, болезненных пределов расслоение общества.
Тему нового аутсайдерства встречаешь везде ― в современной пьесе, в спектаклях по классической драме, в кино, даже в поп-культуре. Достигает эта тема и верхов истеблишмента.
В двух самых крупных спектаклях московского и петербургского сезонов, как нарочно поставленных по одной и той же пьесе ― «Дяде Ване» Антона Чехова, тема нового аутсайдерства звучит особенно остро.
Румыно-американский режиссёр Андрей Щербан «Дядю Ваню» поставил в Александринском театре как странный эксперимент.
В первой части сцена выворочена наружу ― на подмостках мы видим зал Александринского театра в зеркальном исполнении: ложи и бархатные кресла, смотрящие на зрителя.
Между креслами и в ложах копошатся люди в неисторических, бесстильных костюмах, но разыгрывают жизнь чеховской деревни как свою, присвоенную.
Этот стиль метатеатральной сценографии сохранится и до конца спектакля: например, в ночной чеховской сцене действие вернётся в свои естественные границы, но рядом с вполне реалистической декорацией дворянского особняка будет стоять бутафорский арьер сцены ― с канатами штанкетного хозяйства и пультом помрежа: для обозначения театральности, невсамделишности происходящего.
Вся эта сценографическая игра, признаться, не кажется уместной и понятной ни зрителю, ни критику, хотя ясно, что для первого она выглядит эпатирующей, а для второго пустотелой.
Мечта любого театроведа, любящего актёрский театр, ― это увидеть голый спектакль на голой сцене, артиста, который остался наедине с текстом. Кто кого одолеет.
Дело в том, что как раз режиссёрский разбор пьесы Чехова ― основа профессии ― у Андрея Щербана великолепен, чист и ясен. Именно этим сокрушительным оружием ― разбором ― Щербан и действует, совершенно отрицая показную эпатажность своей сценографии.
Артисты великолепны ― спаянность команды, мастерство, отсутствие глянца и позы, простота, человечность. Никакого ложного академизма, столь распространённого и пестуемого в традиционных театрах.
Игорь Волков играет Астрова мастеровито, тонко ― как интеллигента со столичным образованием, постепенно становящегося в провинции серым пятном, заговаривающегося, заплетающегося.
Ещё теплится ум, ещё жива совесть, ещё жив человек, но пьянство и сплин и вечная ответственность, вечный зов долга доканчивают и его постепенно.
Ещё несколько лет жизни ― и всё, допьётся, доболтается до чёртиков. Стареется, портится организм вне предназначения, вне развития. Прощальный диалог с Еленой Андреевной (Юлия Марченко) Игорь Волков играет как обвинение буржуа в сытости, как стон могучего человека, который вот-вот обрушится под спудом психозов и комплексов, разбуженных появлением столичных жителей.
В его трактовке обретает особое значение фраза Астрова, обращённая к Серебряковым: «Вы оба сразили нас своей праздностью».
И именно эта его тема становится темой спектакля ― приехали две фальшзвезды в глухую деревеньку, развратили, совратили, отняли покой, отняли счастье у маленьких, смешных, уродливых, но настоящих, живых людей.
Двое анабиозных, аморфных пустозвонов цепляются за живых и, высосав их до капли, уезжают, оставляя дядю Ваню, Соню, Телегина и Астрова с разбитыми мечтами, с разрушенным бытом, с вновь заговорившим комплексом неполноценности.
Андрей Щербан включает в действие такую игру ― герои то и дело переходят на английский, французский языки, щёлкают иноземными словами.
Сперва этим грешат Серебряков и Елена, столичные жители, демонстрирующие в этом жесте и пренебрежение к русской речи, и элементарный дешёвый понт. Но затем всё чаще и чаще словечки вылезают из уст деревенских, не желающих отставать в столичных манерах.
Новые звёзды Александринского театра, молодые Дмитрий Лысенков и Янина Лакоба, безусловно, лидируют в этом «Дяде Ване».
У Лысенкова для такого богатого, сочного образа Телегина слишком мало слов и событий, но артист делает героя неотъемлемой частью композиции ― как сочная деталь, грозящая заместить главное. Лысенков играет целую тему.
Тему человека, который живёт по-настоящему, всерьёз, говорит о важном, но никто не замечает ни его боли, ни его присутствия, ни его сущности.
Человек ― целлофан, неунывающий правда. От него отмахиваются как от мухи. А он, кажется, и не замечает, что незаметен, блёкл. У него маленькое уютное счастье, гармония с собой, позитивные размышления и стройное, цельное миропонимание ― сказать, что «в самоваре значительно понизилась температура», может только человек, живущий в эпическом сознании.
В обидном слове «приживал», брошенном ему в лицо, он чувствует покушение на это своё цельное мировоззрение. Рябой на лицо (наверное, самый рябой из всех Телегиных, когда-либо выходивших на сцену), кривой, косой, несоразмерный, он уютен и мил. Барабашка, Нафаня, леший, талисман.
У Янины Лакобы Соня вышла самым выразительным существом на сцене.
Волосы ёжиком, очки размером с велосипед, в которых увеличиваются до мультипликационных размеров огромные блёклые глаза, вытянутый носик и рот как у любопытного утёнка, вытянутый свитер дикого выцветшего цвета.
Не девушка ― библиотечный работник, серая мышка, синий чулок. Но стоит ей заговорить, стоит повысить голос, заговорить страстно, на возвышенных ― нараспев и визгливо, как будто глухонемая, ― и тут мы видим страсть невиданную, нерастраченную. Жанна д'Арк, не меньше.
Это Соня, для которой её личное несчастье слилось с несчастьем всей земли. Это Соня, которая приняла своё несчастье как норму, как изначальную стартовую позицию, она смирилась с ним, приняла его в душу.
И в этом своём несчастье, утверждённом как столп истины, Соня восстаёт над собой, над судьбой и убеждённо, страстно говорит о необходимости преодоления.
Её финальный монолог превращается в молитву верующего. Она единственная, кто в этой компании верит. И её слова ― это литургия. Литургия кармелитки, неистово полюбившей путь спасения.
В финале эту молящуюся вместе с ней группу заливает дождь. И в этот момент очень хочется верить, что он ― тёплый.
И у Римаса Туминаса в «Дяде Ване» (о спектакле Театра им. Вахтангова мы подробно писали) тема аутсайдерства тоже становится основной: Соня и дядя Ваня ― бесприютные скитальцы, брошенные, беззащитные, растерзанные.
Два старичка, две бедняги-крошки, врытые в землю. Одетые в поношенное платье, вышагивающие неровной походкой ― они домовые, безропотные прислужники звёзд, нелепые, дурашливые «работники тыла», делами и мечтаниями которых живёт весь этот балаган, который вдруг наехал в деревню и скоро съедет, не оставив и следа.
И «восстание» дяди Вани ― не что иное, как опьянение от духов Елены Андреевны, бунт нищих духом, нищебродов: погладишь его по головке нежно, и он успокоится, горемычный.
Линию нового аутсайдерства очень мощно поддерживает кино. И тут самый яркий пример ― «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова и Александра Родионова, наверное один из лучших фильмов, которые созданы в 2000-е годы.
Снятый в трущобах окраинного Ярославля, в осеннюю пору, фильм являет мир холодный и враждебный, мир нищеты и отчаяния, многоквартирных панельных домов, где квартиры превратились в клетки, в которых доживают последние дни странные, потерявшие смысл и назначение люди.
Ещё с «Одиночного плавания» режиссёр Хлебников и сценарист Родионов заняты обнаружением нового героя ― пассивного, молчаливого, незаметного жителя неуютного урбанистического дегуманизированного ада.
Они верят в прощальную вспышку, в прощальное сияние человечности в момент окончательной гибели цивилизации и поэтому пытаются найти гуманитарный ресурс в тех самых аутсайдерах и отщепенцах, новых сталкерах и волшебниках городской клоаки.
Несчастный белорусский гастарбайтер (Евгений Сытый), потерпев сокрушительное фиаско в свой первый день московских заработков, избитый и ограбленный, случайно встречает сумасшедшего старика, бывшего итээровца, деятельного, кипучего, подверженного маниакальным идеям и странным ритуалам (без преувеличения выдающаяся работа Сергея Дрейдена, который, как шаман, буквально окружает, окольцовывает и обезоруживает зрителя кольцами своих странных пришёптываемых слов, странных магических действий).
Этот сумасшедший проводник в мир рационального безумия открывает перед затерявшимся, растерянным отщепенцем мир новых (пусть и завиральных) идей, мир новых смыслов и новой красоты, новой энергии ― мир детской игры и детских фантазий, мир нелепого, парадоксального волшебства и мир полной отрешённости от нужд рядового человека.
Эти люди, занятые, по сути, собой, миром собственной души, обеспокоенные своими неврозами и желаниями, оказались, как дети, в плену своих игровых потребностей.
Сумасшедшая игра, плен больной логики, нездоровых речей увлекает белоруса всё больше и больше, он становится апостолом при городском пророке.
Соучастником странных игр ― найти послание уток в их домике на пруду, наблюдать за откидывающейся крышкой мусоросборника.
Удивительны сценки фильма, его мелкая пластика. Вдвоём, сумасшедшие, ловят женщину и, желая спасти её от самоубийства и отчаяния, следуя только им понятной логике, отрезают ей клок волос прямо во дворе, в колодце многоэтажек.
В этой сцене зафиксирован инстинктивный, животный испуг жертвы: женщиной при виде напористых, решительных маньяков руководит страх и молчаливая покорность ― та самая покорность, к которой привели общество социальные перемены.
Покорность к насилию, лёгкая готовность быть жертвой. Одна из лучших сцен фильма ― дочка сумасшедшего отца (в замечательном нежно-русском исполнении Анны Михалковой) пытается лекарствами остановить прогрессирующую болезнь сознания.
С отчаянием и тщетным напором она пытается противостоять тому блаженному состоянию, в которое попадает герой Дрейдена и выходить из которого совсем не торопится как человек, обретший счастье.
Состояние блаженного беспокойства для него как чеховский чёрный монах ― если видение не является, дух угасает.
В этом жестоком, обезличенном, дегуманизированном мире (фильм закончится сценой, где городского сумасшедшего убивает милиционер) только сумасшествие может оказаться поистине гуманитарной помощью.
Блаженное сумасшествие, в котором таится лекарство против социальной паранойи, спасительный аутизм, неучастие, тихий бунт во имя самосохранения.
Выпасть из касты «владельцев жизни» ― значит обрести самого себя и быть по заветному слову как птицы, что не жнут, не сеют.
Фильм Хлебникова и Родионова, по сути, говорит о том, что чудо преображения и возрождения человека может случиться в такой аутсайдерской среде.
Из ритма блаженного безумия вырастает какое-то парадоксальное уважение к человеку, его самости. Напор сумасшедшего схож с той самой витальностью, жизнелюбием, созидательной энергией, которую утерял мир вокруг героев.
Взгляд художника, не находящий этой силы в мире нормальном, обнаруживает её за пределами большого общества. Общества, которое выбрало путь чудовищного, невиданного социального расслоения.
Новое искусство диагностирует эту крайне серьёзную проблему, которая грозит новыми социальными катаклизмами.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- «Огни притона».
13 февраля в ЦДЛ состоится премьера фильма Александра Гордона по сценарию его отца Гарри в программе «Закрытый показ» на Первом канале. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Шапито должно продолжаться.
«Есть много ремиксов, а песня одна». - Вечная жизнь есть!
«Чёрный монах» Антона Чехова – «медицинская повестушка», «психиатрический этюд» или «прелесть»? - Голубые шахматы.
Создать образ гения Холмса, подпустить комедии, закрутить боевик и два раза не вставать. - Слишком оправданные ожидания.
«Девушка с татуировкой дракона», Финчер. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Жизнь как жов.
Ещё раз о фильме «Елена». - Монтаж аттракционов.
Минский кинофестиваль «Листопад» показал такой запредельно высокий уровень, какой и не снился ни Московскому, ни Токийскому, ни многим другим. - Спасти нацию от сумасшествия!
Какие проблемы у НИИ киноискусства?
