Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Как человек цивилизации боится сильных чувств и высоких дерзновений. Инстинкт самосохранения берёт верх над возможностью полёта. Система безопасности отрицает сладость риска.
Последние постановки Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе выстраиваются в чёткую линию.
Режиссёр исследует состояние современной свободы, общественные потребности в ней, её восприятие, её модификации.
В премьерной «Медее» режиссёр Кама Гинкас, и так не слишком верящий в человека, расписался в исключительной мизантропии.
Гинкас последних лет упрямо монотематичен, он суров в своём анализе современности. Он словно захвачен каким-то мороком, призраком, от которого не способен оторвать свой режиссёрский взор.
Нужна ли свобода российскому обществу 2000-х, нужен ли жизни разбег?
Как мы справляемся с невиданным раньше чувством вседозволенности в рамках закона?
Как действуют принципы свободного волеизъявления на общество, оставшееся в цепях веками насаждавшегося рабства?
Иссякает ли ресурс свободы и как его используют сегодня?
Велика ли усталость от свободы?
Что важнее: чувство свободы или инстинкт самосохранения?
Готовы ли мы к тому, чтобы свободу отнести назад, где взяли?
Эта тема звучала и в «Нелепой поэмке», где у Христа Достоевского не было ни единого внятного аргумента против крепостных стен, наведённых Великим Инквизитором, взявшим на себя труд контролировать реальность.
Эта тема звучала в «Роберто Зукко», где мир, окружающий серийного маньяка, буквально расстилался перед своеволием тирана, готовый стать жертвой, чтобы не думать, не сопротивляться, не делать мучительного выбора. Сильный герой и слабое, подневольное большинство, уставшее от прелестей свободы.
Теперь Кама Гинкас ставит древнегреческий миф о Медее — миф, ставший частью и нашей, современной культуры.
В миксте пьес Сенеки, Жана Ануя и хоров Бродского (они были написаны к «Медее» Юрия Любимова 1995 года) Гинкас, безусловно, ориентируется на современное звучание: послевоенное, антимилитаристское толкование Ануя и трагическую интонацию разрушенной империи, схваченную в стихах неоклассициста Бродского.
Последний раз в Москве миф о Медее (трагедию Еврипида) ставил Юрий Любимов в Театре на Таганке.
Медею эпохи первой чеченской войны — Любовь Селютину — окружали мешки с песком, атрибуты осадного положения, ржавый кран с ржавой водой, доблестные кряжистые мужчины в хаки-камуфляжах, высоких военных ботинках-тракторах с тугой шнуровкой.
В этом милитаризованном до крайности мире детям буквально навязывалась роль неизбежных жертв схватки. Простоволосая и босая, Медея действовала по законам войны, методом «выжженной земли», врагу ни хлебной крошки не оставив.
У Камы Гинкаса в «Медее» эпохи грузинской войны мир мужчин — это мир аккуратных политиков, мир рассудка и толерантности, мир усталых властных мужчин в идеальных пиджачных парах.
Медея — босая, мужчины — в сапожках, а на земле — вода с огнём. Здесь иррациональной женщине противостоит здравый рассудок. Против нормативов здравого рассудка сконцентрирован спектакль Камы Гинкаса. В войне гибнут солдаты, но начинают войну политики. Медея — солдатка.
Перед нами странное пространство Сергея Бархина — синий полуобвалившийся кафель; то ли мертвецкая, то ли операционная, общественный туалет или приёмный покой в заброшенном пионерском лагере.
«С небес» спускается дорожка застывшей лавы, горный лунный пейзаж. Кафель в сочетании с бассейном на сцене — мужская холодность, остывающая лава — женская бурлящая энергетика, горячка, пробивающая мужскую скупость и унылость.
Всё в целом — какая-то «зона Тарковского».
Первое, что приходит в голову при виде Медеи Екатерины Карпушиной, — беженка. Беженка с Колхиды. Суетливое поведение, готовность к перемене мест, кухня и быт в военно-полевых условиях.
Дети укутаны в «сумочки», болтаются за спиной спелёнутыми куколками. Эту женщину гонит не рок, а конкретные люди.
Она не нужна родине, где совершила злостные преступления ради любви к Ясону, она не нужна стране Ясона, пожелавшего остепениться и забыть мешающую теперь ему страсть.
Медея опасна с первой минуты. Свирепая крупная женщина в чёрной хламиде едва ли не бросается на зал в приступах агрессии и самоисступления.
В её теле словно укрепился физиологический жгучий зуд, чесотка, вызывающая дискомфорт и раздражение. Не только у Медеи, но и у тех, кто с ней рядом, точно так же публично проявляемая нервозность шизоида тут же передаётся его невольным соседям.
Гинкас играет на наших нервах, заставляя зрителя сопереживать агонии, горению Медеи.
Её тело ей не повинуется, Медея беспокойно двигается, ходит из угла в угол, суетливо перебирает руками, трогает предметы, совершает бесцельные действия.
Она как заведённая машинка, стремящаяся к уничтожению, — чёрная вдова, обвешанная детьми, как взрывчаткой. Говорит намеренно грубо, с холодком и металлом.
Правитель Креонт появляется на сцене из перуанского саркофага как представитель власти. Игорь Ясулович играет его сухим стариком, измождённым той слепой властью, орудием которой он принуждён являться.
Власть — тяжёлая непосильная ноша, им смиренно принятая; и чем больше власти реализует Креонт, тем более анемичным он становится. Необходимость постоянных жёстких решений сформировала в нём удивительную бесчувственность, мрамор холодных губ, сухость лицевых мускулов, сдержанность и эргономичность движений.
Креонт потрясает мятой папочкой, набитой договорами и приказами. Указ об изгнании Креонт читает как доклад — сухо и тихо.
Политик, прежде всего юрист, и на каждое положение в этой папочке найдётся свой договор. Все действия Креонта записаны.
Медея быстро понимает, что у всех своя правда и у каждого свои права. Нет только прав у матери.
«Иди в Колхиду, жалуйся там», — говорит ей Креонт, этот «персональный пенсионер», этот выжатый лимон, сухой жилистый политик, руководимый правом силы.
С появлением Ясона спектакль о странной женщине со странным поведением обращается в другую плоскость.
И дело не в том, что Игорь Гордин играет Ясона пронзительно и страшно, перенимая первенство в игре. Мгновенно меняется ритм постановки — от взрывоопасной кипучести, бунтарства к чуткому тиканью ходиков, к слышимости тока крови.
Внезапная перемена темпоритма — переход к замерзанию, к намеренному остыванию спектакля.
Двое бывших любовников садятся на приступочку и начинают диалог на приглушённых тонах. Чтобы мы почувствовали ещё теплящуюся нежность, чувство зависимости друг от друга.
Медея внимательно, смиренно слушает Ясона, превращаясь в пай-девочку, — разглаживается гримаса ужаса, прибраны волосы, успокоились руки. Он её уговаривает, он её успокаивает, нежит, тешит, заговаривает.
Облик имеет несчастный и говорит вкрадчиво, как жертва.
В этом Ясоне мало осталось от доблестного воина, захватившего золотое руно и вступившего в противоборство с царём Колхиды — отцом Медеи.
Игорь Гордин в своём Ясоне играет самую страшную метаморфозу, которая может случиться с человеком. Замерзание, окаменение, успокоение. Покой со своей совестью.
Нагружённый двумя пакетами с супермаркетовской едой (сперва думаешь, что он детям Медеи их несёт, но нет — в новую семью), этот пиджачный герой сед и сер.
Гордин играет духовную смерть при бодром физическом здоровье. Спокойный и несчастный, уставший бороться и страдать. Он отказывается от любви Медеи, потому что любовь грозит усложнением, проблемами, неустроенностью, дискомфортом.
Седой закрытый человек, сутулый, унылый, с потухшим взором, утверждает, что нашёл своё счастье в тихом ритуале, в бесшумной успокоенности.
Стать как все, повторять всё то, что делал когда-то отец. Некогда герой-полубог становится частным человеком, горожанином, обывателем.
Кама Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Как человек цивилизации боится сильных чувств и высоких дерзновений.
А ещё — про выбор политика, гражданина — здравый смысл. Инстинкт самосохранения берёт верх над возможностью полёта. Система безопасности отрицает сладость риска.
Нет упоения в бою, нет бездны мрачной на краю.
Спокойная размеренная жизнь — из поколения в поколение.
Скажете, это упадническое искусство? Да, это упадническое искусство. Художнику внемлено в обязанность напоминать изредка о странностях, об уходе от нормы. О нарушениях ритма жизни. О том, что есть иная точка отсчёта.
А ещё в спектакле есть дивная актриса Галина Морачёва, приглашённая из театра «Эрмитаж».
Её кормилица выполняет привычную для спектаклей Гинкаса роль ироничного клоуна-комментатора.
«Вышедшая из народа» милая нянька безразлично взирает на барскую спесь и барскую любовь, одинаково ровно настроена и к Медее, и к Ясону.
Полистывая журналец «7 дней», в котором обычно публикуются тонны неперевариваемого позитива про завоевателей жизни, кормилица говорит про «их праздники», созданные не для «нас», с нескрываемым томлением и завистью.
Кормилица знает подлый закон жизни: «и это пройдёт». Этой ритуальной нотой, этим фальшивым примирением с трагедией спектакль завершится.
Вот прагматичная позиция космоса: «А нам надо жить, следить за хозяйством» — и на пронзительной визгливой ноте: «А как у вас с жатвой?»
Жить в природном цикле, наслаждаясь повторяемостью событий, считывая с них ритм и мудрость жизни, относя нравственные потери к неизбежным оплошностям судьбы, всё делить на шестнадцать, не сопротивляться, ритуально причитать, ритуально веселиться.
Для «космического» сознания «народной» кормилицы убийство детей Медеей видится не более чем гекатомбой — жертвой, принесённой мировому порядку в момент смены времён года.
Кама Гинкас превращает Медею в птицу, что улетает на лонжах в неведомые края, — в ту самую «райскую птицу», что занесла в наш мир пару песен печальных и не смогла сдвинуть подлый ритуал жизни. Ритуал, в который не вписывается сложный человек, человек надлома, человек трагедии.
