Касторфу важно не пьесу понять, а идею доказать. И он не стесняется в средствах. Его задачей было наглядно продемонстрировать, что благородные чеховские бездельники отвратительны.
IX Международный фестиваль имени А.П. Чехова открылся мировой премьерой. Знаменитый Франк Касторф (Театр Volksbühne на площади Розы Люксембург, Берлин, Германия) специально к фестивалю поставил и трижды показал в Театре им. Моссовета спектакль «В Москву! В Москву!».
1.
Уважение к классическим текстам, укоренённое в российском театре, почти повсеместно считается архаизмом. «Трёх сестёр», подработанных в новом немецком духе, Касторф соединил с «Мужиками», короткой повестью 1897 года. Он имел на то вполне внятные и по-своему убедительные причины.
Во-первых, пьеса и повесть некоторым образом перекликаются, это правда. В «Мужиках» хворый лакей Николай Чикильдеев вынужден оставить службу при «Славянском базаре» и перебраться в родную деревню: там «и хворать легче, и жить дешевле».
Он, его жена Ольга и их дочь Саша тоскуют по московской жизни не меньше, чем сёстры Прозоровы. И в пьесе, и в повести кульминацией сюжета становится картина пожара (3-е действие и 5-я глава): из прозоровского дома видны лишь сполохи, а деревенская беда описана пристально, в подробностях. И так далее.
Во-вторых, Касторфу вообще нравится ставить сдвоенные сюжеты и раздавать артистам по две роли. Ещё он любит соединять живую игру с видеотеатром: камеры следят за жизнью персонажей и передают на экран крупные планы (там же идут и титры).
Многие помнят его 270-минутный спектакль по «Мастеру и Маргарите». Его привозили на Чеховский фестиваль в 2003 году, Пилата и Мастера играл Мартин Вуттке, актёр исключительной тонкости и исключительной мощи (это сочетание очень редкое), да чего там — великий немецкий актёр. Что и служило оправданием зрелища, в прочих отношениях весьма тягомотного.
Новый спектакль Касторфа не намного короче, люди с камерами так же вездесущи, роли так же сдвоены. Бывший лакей Николай — с бароном Тузенбахом (Ларс Рудольф), его дочь Саша — с Ириной Прозоровой (Мария Квятковски), Андрей Прозоров — с пропойцей Кирьяком (Тристан Пюттер), его жена Наталья — с распутной бабёнкой Фёклой (Катрин Ангерер). Почему роли спарены именно так, почти всегда можно объяснить. Впрочем, сёстры Ольга и Маша, Солёный, Кулыгин (соответственно: Сильвия Ригер, Джанет Спасова, Макс Шлюпфер, Сир Генри) и кое-кто ещё остались без пары.
Приходится сказать, что исполнителей, сопоставимых с Мартином Вуттке, в этом спектакле нет и близко. Но тягомотным его не назовёшь. Грубым, промашливым, избыточным, тягостно неумным — сколько угодно. Но не тягомотным. В нём есть озлобленная нервная энергия, он может нравиться.
Касторф соединил «Трёх сестёр» с «Мужиками» (это в-третьих и в-главных) ради некоей концепции, которую надо понять и обдумать. Что ж, попробуем.
Для зрителя, как известно, театр начинается с вешалки, с общей атмосферы: уюта или суматохи, учтивости или панибратства и т.д. Для критика театр, каким бы он ни был, начинается с программки.
2.
В первой же строчке своего послания к зрителям Франк Касторф с энтузиазмом сообщает: «Мировая традиция чеховских постановок кажется одним большим недоразумением». Лихо. Человеку, между прочим, вот-вот стукнет 60, а он прямо как молоденький — аж завидки берут.
Недоразумение же, по Касторфу, состоит в том, что чеховских персонажей в театре чересчур облагораживают. «Чувства, похожие на нежные, изящные цветы», «тоска по труду», «неси свой крест и веруй» — все эти красивые слова суть вздор и неправда. Герои Чехова жестоки, мелочны, нелепы, глухи друг к другу. Они, в конце концов, смешны. «Чехов — автор комедий, именно это в нём и интересно».
Стоп.
Насчёт труда можно, пожалуй, согласиться. Те, кто в чеховских пьесах призывает трудиться, сами мало к чему пригодны. Исключение, кажется, есть лишь одно, Соня Серебрякова в «Дяде Ване»: она — настоящая работница.
Известную формулу Николая Бердяева «утрата веры и тоска по святыне» применительно к героям Чехова можно перевести как «тоска по труду и отсутствие работоспособности». Но это совсем не смешно, во всяком случае — не всегда.
С чего Касторфу померещилось, что «Три сестры» — комедия? Ясно ведь написал Антон Павлович: драма в четырёх действиях. Пришла охота ставить комедию, даже фарс — никто не запрещает, время такое. Только не надо делать вид, будто поступаешь согласно авторской воле.
Тем более не надо делать вид, будто это радикальное новшество. Традиция обличительно-разоблачительного, «жестокого Чехова» существует в театре давно. У нас её подпитывал социологический метод литературного анализа (П.Н. Сакулин, Н.К. Пиксанов). Метод, который в 30-е годы был безнадёжно дискредитирован эпигонами сталинской выделки (точнее — «перековки»).
М.Л. Гаспаров любил повторять, что формальная школа, задушенная при Сталине, возродилась, а у социологической пока нет никаких надежд: эпитет «вульгарный» прилип к социологизму намертво. Скажем честно: прилип по делу. «Социологический метод» — это не только Сакулин и Пиксанов, но также простодушный подлец Егорушка, который на всё старается смотреть «с марксистской точки зрения» (Н. Эрдман, «Самоубийца»).
Идёт наш Егорушка по бульвару, видит дамочку: «Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. И такая исходит от неё нестерпимая для глаз красота…» Само собой, исходит, но надо зажмуриться, посмотреть с марксистской точки зрения, и: «Всё с неё как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу» (действие второе, явление двенадцатое).
Мне трудно допустить, что режиссёр Касторф совсем не чувствует обаяния чеховских героев — не чурбан же он. Всё он чувствует как надо, себе наперекор; поэтому-то его спектакль так надрывен и раздёрган.
Человек старается подчинить себя идее, в которую уверовать не может, — как Шатов из «Бесов» Достоевского (отметим: тираду Шатова о «народе-богоносце» у Касторфа иронически цитирует Наташа). Такие моменты даром не проходят.
Касторф совокупляет «Трёх сестёр» с «Мужиками» ради того, чтобы получить единый, но резко контрастный образ «чеховской России». Это подчёркнуто декорациями Берта Нойманна.
Справа — приподнятая над сценой веранда барского дома, слева — низкая изба (вернее, реечные остовы, трёхмерные схемы избы и веранды), в центре — упоминавшийся уже экран. Берёзовая роща на заднике прикидывается картиной Левитана.
Мужицкую жизнь Касторф не пытается идеализировать: тут повесть встала бы на дыбы. Её персонажей — жестоких, лживых, жадных, вечно пьяных или мечтающих выпить — он карикатурит ещё злее, чем барышень и офицеров. Но в то же время сочувствует: мужики ведь не так уж виноваты. Их заели вон те паразиты, которые справа и которым нет прощения.
Режиссёр гордо сообщает, что вернул в «Мужиков» две главы, вырезанные цензурой. Он говорит неправду. Этих глав, в которых описана, говоря языком более поздним, смычка города с деревней (мужики вконец спиваются и нищенствуют, девки идут на панель), цензура в глаза не видела. Просто потому, что это был не текст повести, а черновик задуманного продолжения.
Нет, никто так не мажет в фактах, как энтузиасты ложных идей. Ну да ладно. Ещё в ГИТИСе Алексей Вадимович Бартошевич учил нас: не придавайте большого значения тому, что режиссёры говорят, смотрите, что они делают.
3.
Режиссёрскому рисунку не откажешь в осмысленности. В целом построения Франка Касторфа как минимум грамотны. Сплоховал он лишь однажды, начав переводить авторские высказывания в прямую речь персонажей: это сильно испортило сцены «Мужиков».
Вот жена лакея Николая читает Св. Писание. «…Лицо у неё становилось жалостливым, умилённым и светлым», — пишет Чехов, глядя сверху: всё как надо. Но когда она сама (Маргарита Брайткрайц) всерьёз заявляет: «Лицо у меня становится…» и далее прямо по тексту — ну извините.
Ещё одно: на мой вкус, спектакль перегружен мелкими малосольными шутками. Андрей Прозоров, нянчащий Софочку (или, может быть, Бобика?) спохватывается, что забыл купить мюсли.
Деревенские погорельцы, глядя на экран, восторженно кричат: «Нас показывают по ТВ в прайм-тайм!». Кирьяк предъявляет залу типовой набор блатных татуировок — на правой груди профиль Сталина, на левой — Ленина, крест на пузе и всё такое — это Касторф пытается, что ли, осовременить действие?
Уже на «Мастере и Маргарите» можно было понять, что с чувством юмора у режиссёра не всё в порядке: вспомним, в какую унылую тушу он превратил милейшего кота Бегемота. Новый спектакль подтверждает: да, не в порядке.
Цена шуткам Касторфа — пять пфеннигов за пару, а сам он за них платит дорого. Если блатные наколки украшают грудь Кирьяка, это ещё куда ни шло, но поскольку роли сдвоены, те же наколки вылезают из-под сорочки Андрея Прозорова — и тут смешным выглядит только сам режиссёр.
Много скабрёзностей. Поскольку ими никого больше не удивишь и не напугаешь, стоило бы держаться хоть каких-нибудь приличий.
Когда в заключительной сцене третьего действия кто-то из сестёр (уже не помню, кто именно) орёт на брата Андрея: «Ты и твоя б.ядь с её загребущими руками!..»; когда в четвёртом действии Тузенбах, прощаясь, заваливает Ирину на пол, а подоспевший Солёный выливает на них, как на склещенившихся собак, ведро воды; когда действие шпигуется намёками на бисексуальность Вершинина (а заодно и Тузенбаха, и Чебутыкина) — ох, ну к чему это? Возможно, у пожилого режиссёра возникли, скажем так, сугубо личные проблемы — так лучше бы он к своему врачу обратился, а не к Чехову.
Впрочем, «к чему это?» — вопрос праздный и лукавый. Ясно ведь: Касторфу важно не пьесу понять, а идею доказать. И он не стесняется в средствах.
Его задачей было наглядно продемонстрировать, что благородные чеховские бездельники отвратительны. Что в них, почти во всех, презрения достойны и лица, и одежды, и души, и мысли.
Как дурна собой перезрелая Ирина, как нелепо смотрится на ней девичье, девчоночье даже, платье с оборочками — ужас, ужас, ужас: нелепая кукла с первой же фразы.
А на Святках (Касторф сознательно, может быть, путает их с масленицей: волшебная смена чеховских времён года для него ничего не значит) она переоденется во «взрослое», напьётся вдрызг и станет ещё страшнее.
К тому же голос: резкий, гнусавый. Знаменитую фразу «Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» она произносит так, что впору покривиться: да уж, рояль. В лучшем случае — волынка.
Её старшие сёстры не намного привлекательней. Некоторую симпатию вызывала Маша: актриса Джанет Спасова безупречно говорит по-русски, и после её монологов зал, заполненный почти на две трети (во втором акте — наполовину), регулярно аплодировал.
По ходу действия, однако, симпатия улетучивалась. Признание «Я люблю Вершинина» в третьем действии прозвучало у Маши до того плотоядно, что сёстры испуганно заорали: было от чего (у Касторфа, впрочем, крик стоит постоянный, по разным причинам и просто так).
К финалу же, когда сёстры Прозоровы, пританцовывая, возопили в фальшивом экстазе: «Если бы знать! Если бы знать!» и сделались похожи на ведьм из «Макбета» — симпатии исчезли вовсе. Что и требовалось режиссёру.
В скобках: соединение русской и немецкой речи у Касторфа — особая тема, но на ней я, к сожалению, не смогу остановиться. Частный пример, однако, приведу: реплика Тузенбаха, по-щенячьи забавного (так и хочется назвать его Тузиком): «Но я, честное слово, русский и по-немецки даже не говорю», — звучит в спектакле чудесно. В кои-то веки режиссёру удалась умная шутка.
4.
Самая интересная фигура в «Трёх сёстрах» Касторфа — подпоручик Федотик. Этот странный недотёпа, с его волчком, ножичком, гитарой и прочим умилительно-лёгким скарбом, никогда не бывал обделён режиссёрским вниманием, но Касторф укрупнил его значение совершенно по-новому.
Его Федотик (Гаральд Вармбрунн, он же — Повар генерала Жукова в «Мужиках»), прежде всего, неподобающе стар. Седина, морщины — это какой-то вечный подпоручик, вроде «вечного студента» Пети Трофимова.
Он, конечно, остаётся путаником (придя в гости, принимает надувшуюся Наташу за именинницу Ирину: это тоже сочинено Касторфом), но не легковесным, а скорее очень усталым. До смертельного равнодушия и до какого-то неподвижного, окончательного знания о мире.
«Всё сгорело?» — «Всё дочиста», — говорит он, придя с пожара. Так спокойно, так веско, что нельзя не понять: сгорело вообще всё, жизнь выжжена дотла.
У Чехова, вообще-то, написано: казалось, горит весь город, а сгорел один квартал, но режиссёр, влекомый своей идеей, настаивает: нет, сгореть должно всё и сгорит обязательно. Не сейчас, так в следующий раз, скоро. Потому что так и надо.
Касторф вообще не склонен замечать, что ему мешает доказывать идею. Того, например, как конфузит сестёр Прозоровых серебряный самовар, подаренный Чебутыкиным: это не нужно, вырежем.
Того, как сёстры собирают вещи для погорельцев: «Нянечка, милая, всё отдавай. Ничего нам не надо, всё отдавай, нянечка...» — тоже вырежем, а то они какие-то слишком хорошие получаются.
Ради идеи Франк Касторф не пощадит ни женщин, ни детей, ни Господа Бога, который, кажется, мешает режиссёру больше всего.
В «Мужиках» городская девочка Саша пытается поговорить с деревенской подружкой Мотькой о религии. Получается отчасти забавно и очень трогательно: «В церкви Бог живёт. У людей горят лампы да свечи, а у Бога лампадки красненькие, зелёненькие, синенькие, как глазочки. Ночью Бог ходит по церкви…» и т.д.
От рассказа и ей самой, и её слушательнице делается как-то веселее, но это режиссёру совершенно ни к чему. У него история о Боге, который ходит по ночам, превращается в детскую страшилку, вроде тех, что про «чёрную руку» и «гроб на колёсиках». Спору нет, это остроумно, но режиссёрская игра на понижение выглядит чересчур уж однообразной. Утомляет. Нехорошо.
С особенным усердием Касторф растаптывает, конечно, Вершинина. Актёр Милан Пешель изображает какое-то короткошеее существо с тусклыми глазами и самопроизвольно шевелящимися конечностями. В его движениях, впрочем, чувствуется ловкость — неприятная, насекомая: лучше было бы назвать её юркостью.
Слушать его разглагольствования (фразы рубленые, голос визглив) попросту невозможно. Никак не хочу обидеть актёра, чётко и усердно выполняющего режиссёрские предписания, но его Вершинин чрезвычайно похож на рыжего таракана (Blattella germanica). Энтомологи, к слову, полагают, что эти насекомые попали в Россию из Пруссии во время войн XVIII века, поэтому их и окрестили «прусаками». Особая прелесть в том, что немцы и чехи тех же тараканов называют «русаками» (нем. Russen, чеш. Rus).
Я, как мог заметить читатель, уклоняюсь от оценки актёрских работ. Дело опять же в том, что Франку Касторфу важны не перипетии душевной жизни, а система доказательств.
Роли, по существу, не выстроены, а сведены к набору обозначаемых состояний. В первом действии Ирина вот такая, а во втором вот такая. Что с ней произошло, как происходило — да кому это надо.
5.
Мне неинтересно знать, какой идеологии придерживается Франк Касторф, кто он по убеждениям — либеральный ли демократ (в европейском, конечно, а не в жириновском смысле), неомарксист или ещё кто-нибудь.
Философ Василий Розанов, современник Чехова, не раз повторял то, что потом афористически сформулировал в «Опавших листьях»: «Какого бы влияния я хотел писательством? Унежить душу… А «убеждения»? Ровно наплевать».
Это действительно был замечательный философ, хотя странный и ни на кого не похожий. Влажную взвесь недодуманных мыслей и летучих ощущений он любил куда больше, чем осадок выводов. Если вспомнить, как старательно уходил от систематизированных идеологий сам Чехов, то можно почувствовать: здесь есть что-то общее и очень важное.
Поэтому повторяю: об идеологии знать ничего не хочу. А вот о душевном строе Франка Касторфа, о сочетании повышенной агрессивности, нарочитой резкости, принципиального неуважения к чужим чувствам и жизням — и всё это на фоне неврастении, которую человек то старается загнать вглубь, то сладострастно выпускает наружу — об этом подумать интересно.
Как Франк Касторф относится к слабосильным, изломанным, изнывшимся, бездарным, бесплодным, никчёмным (по мнению режиссёра) персонажам чеховской пьесы? Да так же, как кураторы одной, некогда знаменитой, выставки отнеслись к изломанным, бездарным, никчёмным (по мнению кураторов) персонажам немецкой художественной жизни. Точка в точку.
Эта выставка, если кто сразу не догадался, открылась 19 июля 1937 года в Мюнхене, потом объездила всю Германию. Называлась она с хлёсткой, исчерпывающей ясностью: «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst). Она внесла ценный вклад в новую культурную политику, за которую отвечал рейхсминистр народного просвещения и пропаганды: нет, так нельзя.
Я видел человека два раза в жизни, причём не его самого, лишь спектакли, а туда же — смело сужу о душевном строе, да ещё Розанова приплетаю. Будем считать, что я ошибаюсь.
Как хорошо было бы ошибиться.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Вечная жизнь есть!
«Чёрный монах» Антона Чехова – «медицинская повестушка», «психиатрический этюд» или «прелесть»? - Сплошная видимость.
Роман Виктора Пелевина «S.N.U.F.F.» или Сниф, снаф, снуре... - Words, words, words.
«Иллюзии» Ивана Вырыпаева в театре «Практика». Занимательная математика. - Другие. После Бродского.
Литература on-line. Каким должен быть правильный поэтический перевод? - Тиражом 100 экземпляров.
Литература on-line. Дмитрий Дейч в беседе с Александром Чанцевым: Критика гибридных форм. - Хорошие места.
Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник А.П. Чехова. - Партитурой по демократии.
Молодёжный оркестр Густава Малера на Зальцбургском фестивале и дискуссии о будущем искусства. - Четверо несмелых.
«Шапито-шоу» режиссёра Сергея Лобана — главный отечественный киношедевр этого лета. - Пуля для Крусанова .
Партия в преферанс с фон Триером. Павлу Крусанову в день пятидесятилетия. - Намгар Лхасаранова: «Сделаем настоящий шаманский альбом!».
На прошлой неделе бурятская певица представляла Россию на «Ридду-Ридду», фольклорном фестивале в Норвегии.
