«Столпы общества балуются ролевыми играми, пользуясь услугами менеджера среднего звена». «Затурканный офисный планктон пришил сожительницу». «Прижитый во грехе ребёнок играл в компьютерные игры, не замечая разлагающегося трупа матери».
Главная черта этого спектакля, поставленного Дмитрием Черняковым (постановка и сценография, костюмы), Теодором Курентзисом (музыкальный руководитель и дирижёр), Глебом Фильштинским (художник по свету) и Еленой Зайцевой (костюмы), — адекватность.
Адекватность замыслу и смыслу, вымыслу и первоисточнику, его духу и букве, оперной традиции и оперным новациям, городу и миру. Самим себе, наконец.
Кажется, это первый оперный спектакль в Москве, где ответов больше, чем вопросов, где форма идеально соотносится с содержанием. Можно сделать вид, что постановки подобного качества для главного театра страны — единственно возможная норма, и тогда на первый план выходит просветительский пафос. Мол, какая песня без баяна, а оперный театр — без (опаньки!) главной оперы ХХ века?!
Но как бы не так. Понятно же, что постановочная группа, оркестр и хор, два равноправных состава солистов и весь технический персонал выложились на все сто, сумев прыгнуть выше головы. Перепрыгнув с неба на небо.
Будет ли прорыв «Воццека» единичным или же откроет в истории Большого театра новую страницу? Вот это, пожалуй, сегодня самое интересное: следствия. Интересно, что же там воспоследует дальше?
Мёртвые души
Другая важная особенность нынешнего «Воццека» — взаимопроницаемость всех составляющих постановки. Невозможно определить, что кого комментирует и кого что иллюстрирует, оркестр сцену или наоборот.
Атональная музыка Берга после тщательной и детальной проработки оркестром и дирижёром более не кажется хоть сколько-нибудь сложной. Она оказывается точной (точечной) стенограммой происходящего на сцене. Эмоций и чувств, которые испытывают персонажи; искр, высекаемых сюжетными ситуациями.
Придумки, которыми Черняков расшивает оперную действительность, подробны, парадоксальны и остроумны, из-за чего начинает казаться: историю Воццека можно передать только такой вот, временами странной, музыкой, где боль и томление смешаны с отчаяньем и скукой.
Такова атональная жизнь деклассированных элементов, утративших почву под ногами, в коллективном сознательном которых намешены обрывки чужих мелодий, шёпоты и крики, страх и трепет, слюда и порох, торф и нефть.
Когда наши академические театры ставят балеты Баланчина, многие из них начинают звучать как помесь французского с нижегородским. Лишь отдельные труппы способны играть Баланчина ab ovo, с того самого чистого листа, что впитывается если не с молоком матери, то в хореографической школе.
Я к тому, что оркестр Большого в этой постановке «Воццека» играл так, будто бы опусы нововенской школы для него — обычная, обыденная практика. Не копирование копии, но воспроизведение оригинала, из-за чего начинаешь чувствовать себя как на премьере премьеры. Как при самом что ни на есть первом исполнении…
Пьяненькие
История, вдохновившая Берга на оперу, в беглом пересказе выглядит заурядным случаем из криминальной хроники.
«Столпы общества балуются ролевыми играми, пользуясь услугами менеджера среднего звена». «Затурканный офисный планктон пришил сожительницу». «Незаконнорождённый, прижитый во грехе ребёнок играл в компьютерные игры, не замечая разлагающегося трупа матери».
«Воццек» интересен не тем, что показывают, но тем, про что с помощью оперы говорят. Черняков находит и вычитывает внутри «большой истории», придуманной Бергом, свою, конспирологически зашитую в оригинале. Дешифруя «письмена богов» в духе умелого каббалиста.
Важен уловленный и переданный «дух времени», а не «история одного убийства». В советских монографиях, посвящённых «кризису буржуазной культуры», такие спектакли описывали как «проникнутые извращёнными, психопатологическими выкрутасами», повествующими о «тотальной разобщённости и некоммуникабельности современного общества»…
Собственно, спектакль Чернякова — Курентзиса о том, что человек человеку — марсианин и им не сойтись никогда. Обречённость на одиночество — не залётная болезнь и не порождение «бездуховности», но естественное следствие и продолжение внутренней пустоты, разъедающей сознание и делающей жизнь окончательно атональной.
Блаженный, нищий духом Воццек живёт, как и все вокруг, в одинаковых отсеках панельного дома. На Третьей, что ли, улице Строителей. Спальные районы, как спальные вагоны, везут солистов и массовку в тупик, окончательный и бесповоротный.
Социальные связи разорваны как по вертикали, так и по горизонтали. Люди уже не могут разговаривать — они или молчат, тупо уставившись в телевизор, или, напившись, кричат благим матом — и музыка Берга тут приходится как нельзя кстати.
Тихо, всё тихо, будто весь мир вымер
А ещё музыка Берга идеально подходит для выражения не социальных вопросов и даже не экзистенциальных проблем, но физиологических реакций — в тот самый момент, когда «люди» превращаются в «тела». В тела без органов. Органов чувств, например.
Хотя, например, Ингмар Бергман, ставивший «Войцека» в 1969 году, находил оперу Берга излишне романтичной. Комментируя сцену убийства, Бергман говорит: «Эту сцену нельзя превратить в «Кармен». Она должна быть обыденной и ещё раз обыденной. Как раз здесь, в сцене убийства, Альбан Берг и допустил свой самый большой промах: один-единственный инструмент начинает с тихого фа-диез и перерастает в форте-фортиссимо всего оркестра из 90 человек. Это потрясает. Производит колоссальное впечатление. Но в этом-то и состоит ошибка. Эта сцена должна вызывать отвращение, гадливость, брезгливость…»
Чего, собственно, и добивается Черняков своей историей, намеренно растворённой в бытовухе. Романтизм умер окончательно и бесповоротно вместе с наступлением массового общества.
Воццек (Георг Нигль в первом составе и Маркус Айхе — во втором) и тем более его подружка Мари (Марди Байерс и Елена Жидкова) — затюканные обыватели с полустёртыми (недорисованными) лицами и скованной пластикой. «Кто холоден, тот больше не мёрзнет», — говорит Воццек перед тем, как воткнуть нож в подругу.
Такие пассажиры ездят в метро, сливаясь с цветом обивки диванов. Не лучше выглядят и все прочие обитатели «нашего городка». Такая, значит, «ирония судьбы» про прозябание сонных и пустых предместий. Где в каждой «ячейке общества» притаилось зло, такое же скучное и недорисованное, как и вся прочая жизнь какого-нибудь Доктора (Пётр Мигунов, Дмитрий Ульянов) или же Капитана (Максим Пастер и Михаил Губский): и не медик, и не военный, но лишь используют профессии как маски, чтобы добавить хоть какого-нибудь перца в своё пресное прессованное существование.
И очень важно, что для трансляции всеобщего «скорбного бесчувствия», оборачивающегося едва ли не публицистическим высказыванием, Черняков использует оперу, мнимой сложностью которой разве что детей не пугают.
12-комнатная трёхэтажная конструкция, описанию которой посвящена большая часть нынешних рецензий, а также гиперреалистическое кафе с инфернальным хопперовским светом, задействованное в нескольких массовых сценах, несмотря на размах и монументальность исполнения, воздействуют клаустрофобически.
Черняков игнорирует авторские помарки, переносящие действие оперы на улицу и за город: все сцены нынешнего «Воццека» заперты в удушливую геометрию жилых пространств, оказывающихся нежилыми.
Жизнь начинает здесь теплиться только тогда, когда жителей трёхэтажки подменяют музыканты, окружившие логово Воццека — ну да, живой музыкой.
Или же когда играет походный оркестрик в том самом натуралистически исполненном кафе, где Мари встречает Тамбурмажора (Роман Муравицкий, Рафал Бартмински) и в подсобке, запыхавшись, торопливо, отдаётся ему за золотые серёжки.
Не зря Капитан, знающий толк в морали и особенно в нравственности, говорит Воццеку в самом начале самой первой картины: «Воццек, ты выглядишь таким загнанным! Хороший человек так не выглядит. Хороший человек, у которого чистая совесть, всё делает медленно».
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
