Выставка «Русское бедное», показанная в Перми, оказалась прорывом современного искусства в провинцию. На ее примере интересно наблюдать, как меняется культурная политика во время кризиса.
Известный идеолог современного искусства и галерист Марат Гельман задумывал свою выставку-прорыв «Русское бедное», когда экономическим кризисом еще и не пахло.
Тем не менее тенденция оказалась угаданной и превратилась в один из самых актуальных трендов нынешнего (и даже будущего) сезона. Причем не только в области изобразительного искусства.
Гельману удается обогнать время уже не в первый раз. Именно поэтому было интересно поговорить с ним и про выставку, ставшую событием не только для Перми, и про кризис в целом. Как он коснется художников и ценообразования? Чем вызван всеобщий интерес к современному искусству и, наконец, в какой ситуации труднее работается — когда ты тусуешься «сам на сам» или же обречен на пристальное внимание высшего общества?
— Придумывая выставку и называя ее «Русское бедное», ты не боялся путаницы? Ведь в Италии уже существовало довольно известное течение с похожим названием…
— Некоторой проблемой в восприятии пермской экспозиции могла стать предвзятость посетителей. Для людей, незнакомых с понятием «арте повера» из арсенала современного итальянского искусства, наше «русское бедное» выглядит вызовом, хотя никакого вызова в названии выставки нет.
— А что есть?
— Попытка найти более точное слово для выявления явления, которое само по себе проросло в России уже давно.
В отличие от итальянского «арте повера», где работала группа художников, объединенных манифестом, в котором декларировался сознательный отказ от всего, что в сегодняшнем массовом сознании связано с понятием «красота», у нас не было никакой групповщины.
В выставке приняли участие самые разные художники самых разных поколений, до этой выставки вряд ли говорившие друг с другом об искусстве. Кошляков вряд ли общался с Косолаповым, Бродский — сам по себе человек-одиночка, Флоренские и вовсе живут какой-то своей особой питерской жизнью.
У каждого из них своя философия искусства, каждый думает и говорит сугубо о своем, но все вместе они создают новое эстетическое явление, когда проявляется нечто новое, нечто общее.
И в этом заключается особая ценность выставки. Ведь общность проявляется не на уровне деклараций, но на уровне формальных поисков. Искусству удалось показать само искусство, обратить внимание на то общее, что есть сегодня в русском искусстве.
— И что общее оказалось выявленным на выставке в Перми?
— Стало очевидным, что мы так никуда и не делись от литературности русского искусства. Выставка, притом что она убедительна пластически, оказалась насыщена нарративами и сюжетикой.
Проявилось принципиальное отличие от «арте повера»: русские художники способны создавать красивые вещи — и они создают их. В отличие от итальянских подельников, они не отказываются от красоты, но, напротив, демонстрируют, что красота, создаваемая из ничего, гораздо более эффектна, чем красота, возникающая из работы с дорогими материалами.
Огромное количество людей обратили внимание, что череп Володи Ансельма пластически интереснее и красивее черепа с бриллиантами, сделанного Дэмиеном Херстом.
Когда появились первые зрители, стало очевидным, что «Русское бедное» пробуждает творческую активность у всех, кто ее видел.
У обывателей, сталкивающихся с авангардным искусством, существует фраза-жупел «Я тоже так могу». Теперь я понял, что он может работать как со знаком минус, так и со знаком плюс.
Когда человек, глядя на «Черный квадрат» Малевича, говорит, что мой ребенок может нарисовать такой же, он как бы отрицает искусство: какое же это искусство, если это легко повторить?
А на выставке «Русское бедное» люди шли и думали, что бы они могли сделать. В их устах «я тоже так могу» было не отрицанием искусства, но признанием того, что они сами могут его сделать.
Все это выходит совсем по-бойсовски: в каждом человеке есть художник, важно его только разбудить. Губернатор, журналист или охранник, посмотрев экспозицию, срочно начинали креативить, придумывая новые объекты или вспоминая, что у них есть.
С такой реакцией я сталкиваюсь впервые. И меня впервые радует реакция непрофессиональных зрителей — это значит, что выставка получилась открытой.
— Может быть, это связано с тем, что пермская публика отличается от специфической московской вернисажной?
— В Москве мы делаем выставки не только у себя в галерее, куда приходят профессионалы, но и в больших выставочных пространствах типа ЦДХ.
Поэтому мне кажется, что пробуждение творческой активности в зрителях — свойство этой конкретной выставки. Люди приходят и прикасаются к чуду искусства.
Люди видят, как оно создается из совершенно бросовых материалов. Они очень быстро, практически сразу понимают, что это высокое искусство, видят, из чего это сделано.
Вот Бродский сделал замечательные витражи из стекол, забеленных словно бы во время ремонта. Соединив самый древний материал — необожженную глину с видео…
Флоренские ничего от себя не добавляют, только складывают и соотносят одно с другим, ловят образы. И этот процесс ловли образов знаком всем.
Раньше реакция обычных зрителей меня не особенно интересовала, а на этой выставке заинтересовала. Тем более что с самого начала я понимал, что в Перми к нам придет в основном неподготовленный зритель.
Оказалось, что люди, так или иначе работающие с формой, — местные режиссеры, искусствоведы — были в неописуемом восторге. Так оптимизма по поводу преодоления большой дистанции между художником и зрителем, существующей сегодня, у меня добавилось.
— А что дальше?
— Идут сложные понятийные переговоры между различными ветвями пермской власти. Все хотят иметь в городе музей современного искусства. Но нам важно, чтобы это было именно государственное учреждение.
— А почему важно, чтобы музей в Перми был именно государственным?
— Для моего подельника Сергея Гордеева важно работать и вкладываться, понимая, что городу и области это нужно. Нужность проявляется не на словах, а в реальном участии.
Пока мы близки к окончанию переговоров по поводу формата будущего музея. И уже есть следующий проект, на который приезжал мой сокуратор из Нью-Йорка.
Ведь важно после такой телесной выставки, как «Русское бедное», сделать выставку видеоискусства, показать пермякам другую границу современного искусства.
Если на этой выставке пермяки встречались с объектами, сооруженными из дерева и железа, то здесь они придут на выставку, где не будет ни одного объекта — одни только лишь чистые изображения.
Важно продемонстрировать диапазон проявлений современного искусства. И еще более важно, что этот проект мы делаем с пермским коллекционером Надей Агишевой. Впервые мы покажем в Перми работы Била Виолы, Нам Джун Пайка и Марины Абрамович, которых еще и в Москве-то не видели.
— А какова судьба проекта, который сделал Борис Бернаскони?
— Речь идет о разных музеях. Мы занимаемся разработкой пермского музея современного искусства, который будет располагаться в Речном вокзале, и это совершенно новая история.
А конкурс архитектурных проектов, в котором победил Бернаскони, проводился для строительства нового здания Пермской областной галереи, обладающей отличной коллекцией русского классического искусства и замечательной коллекцией деревянной скульптуры «Пермские боги».
Для его расположения выбрали не слишком удачное место, теперь его поменяли. Картинную галерею построят на набережной Камы со стороны центра, рядом с Речным вокзалом, что позволит заложить основы музейной мили.
— А город переварит два музея?
— Там же есть еще краеведческий музей, в котором выставлен знаменитый пермский «звериный стиль», есть музей Дягилева. Пермь ищет сейчас свое новое лицо, поэтому мне кажется, что музей современного искусства будет в жилу.
— Экономический кризис диктует моду на минимализм и самоограничение, в том числе выразительных средств. Тренд этот совпал с направлением «Русского бедного» специально?
— Американский галерист Гагосян сделал в Москве выставку, которую можно назвать «Иностранное богатое», а мы в Перми ответили ему выставкой «Русское бедное».
Наша экспозиция совпала с, я надеюсь, пиком гламурного бума. В тот момент, когда вся светская публика наконец-то бросилась в современное искусство, интересоваться им, коллекционировать, мы сделали совершенно антигламурную выставку.
— Русское искусство всегда отличалось сделанностью на коленке, в этом его особая духовность и энергетика и состояли. То есть в данном случае роль куратора заключалась…
— …в том, чтобы обобщить тенденцию, дать имя, заострить внимание.
Один из мотивов, которые меня сподвигли делать «Русское бедное», — это попытка развенчать укрепившееся (особенно за границей) в последнее время мнение о современном русском искусстве как об искусстве, где формальное потеснено концептуальным и литературным, иронией.
Да, все эти качества присущи русскому искусству, но есть и формальная идентичность, связанная с «русским бедным» искусством. В простом материале или в простом, как у «Синих носов» или у Белого, исполнении.
Эстетика выработана, эстетика есть, на нее стоит обращать внимание. И что особенно приятно, некоторые художники, до этого казавшиеся второстепенными, выходят на первый план. В первые ряды.
— Чем вызван нынешний всеобщий интерес к современному искусству? Как с цепи все сорвались…
— Обычно так и бывает: обычная публика реагирует на тренды с опозданием. Если посмотреть на нашу ситуацию, то сегодня на международном уровне Россию представляют только пластические искусства.
Ни литература, ни кино особыми достижениями в глобальном контексте похвастаться не могут. А всем хочется не локального, а интернационального успеха…
— И чтобы не в «Евровидение», но как у взрослых…
— Вот в современном искусстве и увидели способ интернационализации Москвы и России. Кроме этого, пластические искусства питают множество сопредельных сфер — дизайн, развлечения, сферу социального расслоения.
Искусство можно использовать в разных целях. Если ты прикрываешь картиной дырку в стене, то картина хуже от этого не становится. Опасность возникает, когда кто-то говорит: «Сделайте мне картину, закрывающую дырку в стене, такого-то размера, чтобы по цвету подходила к обоям и чтобы выглядела красиво-богато…»
Когда искусство используется для всевозможных светских мероприятий, в этом нет особой опасности; плохо, если светские мероприятия начинают диктовать, какое им нужно искусство для того, чтобы приемы и пати проходили предельно респектабельно.
Сферы, питающиеся искусством, в какой-то момент начинают желать влиять на искусство, и в этот момент художник начинает выстраивать границы непроникновения: знайте свое место.
Да, мы не возражаем, чтобы музеи использовались как политические площадки, когда российская власть пользуется музейной дипломатией и президент страны приезжает открывать выставку, но мы возражаем, если высшие властные чины начинают рассуждать о том, каким должно быть искусство.
В 90-е годы искусство развивалось вне поля общественного интереса и смогло доказать свою состоятельность, поэтому в 2000-е началась эскалация накопленного интереса.
Причем не только со знаком плюс, ведь скандалы и погромы мракобесов — это тоже следствие и обратная сторона всеобщей заинтересованности прекрасным. Искусство показало свою состоятельность, поэтому у него появились не только сторонники, но и противники.
— А какая ситуация для художников лучше — безнадзорная, как в 90-х, или такая, как сейчас?
— Нам было лучше в 90-е. Время собирать камни и время разбрасывать камни. Если в 90-х художественная среда занималась нырянием за жемчугом, опасным и непредсказуемым, то теперь мы занимаемся оформлением этого жемчуга драгоценными оправами.
Произошла смена парадигм во взаимоотношениях между искусством и обществом. Ведь, если смотреть с другой стороны, та же самая выставка «Русское бедное» потребовала серьезных финансовых вливаний, которых в 90-е мы бы просто не нашли.
— А какой у «Русского бедного» бюджет?
— Многие из работ мы производили непосредственно к экспозиции. На их изготовление ушло 170—200 тыс. «зеленых крокодилов». Умножь на три — получится общая смета.
— Сейчас в обществе идет дискуссия об итогах 90-х годов. Кто-то считает их пиком развития, расцветом, а кто-то — позором и полным провалом. А какой позиции придерживаешься ты?
— На них пришелся период наибольшей моей активности, поэтому мне кажется, что это было героическое время. Я не ностальгирую, но вспоминаю, что тогда делалось, понимая историческую важность того, что тогда казалось не слишком важным или даже проходным.
В связи с «Русским бедным» я как раз начал смотреть на свою деятельность в обратной перспективе. До нынешней выставки у меня было два важных, судьбоносных проекта.
Это самый первый проект — «Южнорусская волна» 1990 года, когда впервые в Москве показали интересное искусство, не связанное с концептуализмом. Показали, что возможно и иное искусство. Отсюда вышли и новая живопись, и новый акционизм.
В 1994 году, когда социальное искусство казалось невозможным, мы начали делать политически насыщенные акции и социальные проекты.
Кроме того, именно тогда возникла мощная плеяда новых современных художников. Ведь большинство даже и участников «Русского бедного» растут именно из 90-х…
— Экономический кризис способен повлиять на любовь к современному искусству и на постоянный рост цен?
— Мы в большей степени, чем другие, зависим не от внутреннего, но от внешнего рынка. На нас будет влиять как русская, так и международная ситуация.
Но если рассуждать в экономических терминах, то это повлияет не на ценообразование, но на ликвидность. Будут меньше покупать. А случаев, когда искусство падает в цене, я просто не знаю.
Арт-рынок может застывать, но не рушиться. Так что падать они не станут, может быть, станут чуть меньше расти. И активность коллекционеров на время уменьшится.
Беседовал Дмитрий Бавильский
Статьи по теме:
- Оправдать Малевича!
- Не взрывом, но всхлипом
- Закрытый показ
- Война: «Чахалу нужно уйти в монастырь, иконы писать!»
- Заметки по истории русского провокативного искусства
- Самые дорогие квадраты
- Марат Гельман: «Кабаков убедительнее Солженицына…»
- Мирослав Немиров: «Фрагменты необработанной речи...»
- Скотомизация
