«Жила-была одна баба» А. Смирнова, «Упражнения в прекрасном» В. Шамирова, «Чужая мать» Д. Родимина, «Дом ветра» В. Златопольского, «Бедуин» И. Волошина, «Красная ртуть» А. Пуустусмаа, «Мой папа — Барышников» Д. Поволоцкого.
Конкурс фестиваля «Московская премьера» судят непрофессионалы от кино, а главный приз выдаётся по итогам зрительского голосования. Причём зрители приходят на показы по бесплатным билетам.
Куда важнее, что «Московская премьера» — первая, а нередко и единственная возможность показать и увидеть в Москве новое российское кино, которое когда ещё доберётся, если доберётся, до проката.
Но заслуживают ли его упомянутые в обзоре фильмы — «Жила-была одна баба» А. Смирнова, «Упражнения в прекрасном» В. Шамирова, «Чужая мать» Д. Родимина, «Дом ветра» В. Златопольского, «Бедуин» И. Волошина, «Красная ртуть» А. Пуустусмаа, «Мой папа — Барышников» Д. Поволоцкого?
«Жила-была одна баба», реж. Андрей Смирнов
Показ этого фильма проходил вне конкурса, в статусе «специального события», и событие это привлекло наибольшее внимание: ни на одном другом сеансе не наблюдалось такого столпотворения.
Андрей Смирнов оговаривает в титрах, что при работе над сценарием использовал мотивы из произведений Бунина, Дурылина и Пришвина.
Трудно проследить, какие и откуда конкретно, но сюжет мне, честно говоря, больше напомнил «Холодную гору» Энтони Мингеллы: та же судьба женщины в контексте гражданской войны, только американской.
Либералы-интеллигенты смеются над православием Михалкова, но «Жила-была одна баба» — это та же самая вариация на тему «Рука Всевышнего отечество спасла», что и «Утомлённые солнцем — 2».
Тоже на два с половиной часа, только ещё хуже сделанная, ещё более рыхлая драматургически и более претенциозная в плане изобразительных метафор.
В 1909 году героиня фильма Варвара без любви была выдана замуж за мужика, который её не хотел. Зато её хотел свёкор, и она так от него отбивалась, что убила насмерть, после чего с мужем им пришлось отселиться на хутор. Потом её изнасиловали на дороге, и муж её сразу же захотел — так Варвара и родила первого ребёнка.
Пока она ходила на богомолье и слушала байки про Китеж-град, муж напился и сжёг хутор. Пошла Варвара скитаться и побираться, война да революция, и вот уж незабываемый 1919-й, вторая серия, с продразвёрсткой и злодеями-«куманистами».
И снова-здорово — насильничают, забирают хлеб и скот, встретила баба мужика хорошего, полюбила, пусть чужого, женатого, — так и его расстреляли.
Слепая ненависть интеллигента к коммунистам, благодаря которым эта, современная, разновидность интеллигенции и сформировалась (все нынешние либералы-правозащитники — внучата репрессированных Сталиным большевиков, а то и не репрессированных), меня скорее умиляет, чем раздражает, — ну так мыслят интеллигенты, что с них взять.
Но ещё более упёртая убеждённость в том, что в народе дремлют животворные силы, а «куманисты» пришли и снасильничали, у меня в голове никак не укладывается.
Разница лишь в том, что у Михалкова «куманисты» и православные отождествляются, а у Смирнова — противопоставляются.
Однако нравственность «православных землепашцев» не подвергается сама по себе никакой ревизии, но, напротив, поднимается на стяг. Вот и выходит, что копни поглубже либерального интеллигента-правозащитника — ан окажется, что он патриотичнее Говорухина и православнее Михалкова.
Ну мыслимое ли дело, чтоб даже у Михалкова титры церковнославянским шрифтом пускали, — а у Смирнова знай поминают про Китеж-град: мол, под водой он, совсем скрылся, но приложи ухо к берегу — а колокола-то так и гудут.
«Чужая мать», реж. Денис Родимин
Малика приехала в Москву искать дочь Джалу, которая после смерти мужа Аслана подалась в шахидки. Чтобы вызвать сочувствие к героине, сценарист и режиссёр в одном лице обрушивает на её голову лавину бед, начавшихся задолго до всяких политических событий.
Её родители, русские, ещё в советское время приехали работать в горы, почему-то там погибли, и местные удочерили девочку, чтобы не отдавать в детский дом, и назвали Маликой вместо Марии.
Малика растила мальчика Ахмеда-Али, считала его братом, а он уехал в Москву, живёт там с женой и детьми и не хочет помнить про Малику. Дочка же ещё и наркоманка, к тому же вдова, тоже несчастная.
Все, в общем, страдают, но почему им следует сострадать — из фильма тем не менее неясно. И это несмотря на серьёзную работу Евгении Добровольской, чья героиня трогательно смотрится в мусульманском платочке, доверительно заглядывает в объектив камеры, как в глаза собеседника, и всем встречным-поперечным желает помощи Аллаха.
Режиссёр, вписывая сюжет в прокрустово ложе европейской либерально-правозащитной этики, пытается одновременно ещё и заигрывать с эстетическими приёмами.
Он даёт монологи героини в камеру, делает ядовитую подсветку кадра — но всё это попусту, поскольку исходный посыл заведомо неприемлем, особенно когда разговор ведётся на уровне «ребятам о зверятах».
Несчастные мусульманские женщины, потерявшие дома и мужей, одурманенные наркотиками и пропагандой, должны, по замыслу авторов и продюсеров картины, восприниматься как жертвы обстоятельств.
Но сами эти обстоятельства обрисованы не слишком убедительно, если не сказать тупо (бестолковые менты, бессердечная шпана, да просто повсеместная «ксенофобия»).
Героини лишены какой-либо привлекательности из-за того, что каждый образ — и матери, и её названого брата, и его жены, и Джалы, и террориста Тимура (Никита Емшанов) с его товаркой — слеплен искусственно, исходя не из художественной логики и не из житейской, но исключительно из желания соответствовать навязанному псевдогуманистическому канону.
От такого псевдогуманизма недалеко в самом деле и до терроризма. При этом актёрская работа Евгении Добровольской в роли Малики была отмечена призом по достоинству.
«Дом ветра», реж. Вячеслав Златопольский
Умирающие от неизлечимой болезни дети-сироты — тема, безусловно, выигрышная, и зрительские симпатии на стороне этого фильма оказались достаточно предсказуемо — он получил приз от зрителей «Московской премьеры» в её основном конкурсе «Великолепная семёрка».
В то же время тема фильма до такой степени скользкая, что не поскользнуться на ней невозможно, так, может быть, лучше на эту дорожку совсем не ступать?
Как и не выносить в заглавие образ-символ, дабы затем настойчиво, поминутно, избыточно его оправдывать (как это было в недавнем «Доме солнца» Гарика Сукачёва).
Режиссёр вслед за сценаристом Тиммом рисковал дважды, и хотя нельзя сказать, что на этом тонком льду он сломал голову, но всё-таки продвинулся по этому пути, к сожалению, недалеко.
Героиня Полины Кутеповой — дворничиха Таисия, работающая при детском инфекционном центре. Спустя десять лет после того, как сына-пограничника её объявили без вести пропавшим, останки его опознали по фрагментам и Таисия получила капсулу с прахом.
Одновременно с этим больницу, в которой она работает, собираются расформировать, поскольку один таинственный, но влиятельный человек позарился на недвижимость.
Сочувствуя женщине, привязавшейся к мальчику-сироте Тимуру, главврач (Валерий Баринов) решается на подлог. Списывает Тёму как умершего и, снабдив Таисию лекарствами, отправляет их от греха подальше.
Новую работу Таисия находит на другом конце области, ухаживая за участком крупного политолога и его жены (Алексей Завьялов и Елена Морозова).
Но лекарства для Тёмы заканчиваются, а деньги, которые Тая выпросила у хозяина вперёд зарплаты на новые, в Москве крадёт аферистка-гипнотизёрша.
Таисия вынуждена украсть в хозяйском доме редкую китайскую вазу эпохи Цинь из набора «Дом ветра». Мало того что она продаёт вазу хозяйскому же антиквару, предъявляя паспорт, так ещё и друг семьи, крупный врач (Александр Ильин), понимает, что с мальчиком дело плохо, он умирает.
Хозяева вроде не звери и готовы помочь, но Тая берёт Тёму и уезжает неизвестно куда, добирается автобусом до заброшенной деревни — ну и, собственно говоря, тут конец фильма.
Такого рода кино не претендует ни на разработку оригинального киноязыка, ни на бездонные философические глубины. Единственная его задача — вызвать у зрителя сочувствие к персонажам, заставить полюбить их, сопереживать им в их горе, поверить в их достоверность и воспринимать их историю как реальную.
Тимму и Златопольскому, несмотря на явные натяжки в сюжете, это удаётся. Но у такой удачи есть, увы, обратная сторона: до поры сентиментальность, которая хлещет из фильма через край (тому немало способствуют и актёры, и навязчивая музыка «Саундрамы»), кажется хорошей, правильной сентиментальностью: ну взяла бедная женщина ребёнка из больницы, ну украла вазу ради него — хрен с ней, с вазой.
Но чем дальше, тем больше нарастает раздражение: ну что ж ты, блин, дура такая, творишь? куда ты мальчика тащишь, он ведь еле дышит уже!
Загоняя себя в угол, авторы заранее готовят «зимнюю квартиру» для отступления, переводя рассказ из криминально-бытовой и мелодраматической в аллегорическую плоскость.
Дабы в финале, после пронзительного до истерики монолога Таи, обращённого к Богу посреди заснеженной пустыни (осуждать это кино из эстетических соображений — последнее и неблагодарное дело, но позволю себе заметить, что кино, в чём и состоит его главная беда, не даёт основания для выхода на такого уровня обобщения — тут нужен режиссёр уровня Кесьлевского), пробудить её в солнечных лучах.
И чтобы увидела она розовощёкого, полного сил Тёму-Тимура, и чтобы услышала от него: «А я раньше тебя проснулся!»
«Бедуин», реж. Игорь Волошин
Поначалу «Бедуин» — то, что называют, за неимением лучшего, «социально ответственным кино». Сей эвфемизм призван обозначить нишу для произведений художественно неполноценных, но вроде как откликающихся на некие общественные проблемы, что для нового российского кино уже само по себе редкость.
Другое дело, что понятно заранее: если кино художественное, то степень его социальной ответственности неважна, а если малохудожественное — то, в общем, не так уж важна тоже.
В «Бедуине» рассказывается история женщины с Украины, приехавшей в Москву, дабы стать суррогатной матерью и на вырученные деньги спасти дочь, умирающую от лейкоза.
Умирающей от лейкоза девочке из «Бедуина» повезло в некотором смысле больше, чем умирающему от СПИДа мальчику из «Дома ветра»: у неё хотя бы есть мама, бабушка и свой дом.
Ситуация тем не менее и здесь патовая: родная дочка умирает вдали без материнского призора, на попечении истеричной бабушки (персонаж внеэкранный, присутствует только как голос в телефонных разговорах главной героини).
А мать тем временем вынашивает чужого ребёнка, с девочкой же общается по «Скайпу», а деньги и лекарства передаёт через подружку-проводницу Зину (вездесущая Анна Михалкова), впоследствии уволенную за контрабанду.
Доктора девочки при этом играет Сергей Светлаков — комику-любителю всегда хочется выступить в амплуа серьёзного драматического артиста, но можно было найти для этого более подходящий случай.
Мамаша связывается с парой мужчин, один из которых средних лет русскоязычный прибалт, другой — молодой азиат. А ещё у тётеньки появляется полюбовник — сосед Женя (Михаил Евланов), моряк и бандит.
Ему бабёнка-то и признаётся, что биородители её приплода — гомосексуалисты, от чего бывалый моряк приходит в бешенство, отправляется их убивать и почти преуспевает.
То есть сам он только разбивает им стекло машины, но, удирая, те попадают в аварию и погибают, а героиня остаётся с чужим ребёнком в животе и без денег для родной дочери.
Женя тем временем связывается с китайской мафией, его с дружбаном-кавказцем кидают. И вот Женя мёртв, а кавказец, не без стараний сердобольной беременной украинки, выживает и отдаёт ей часть денег.
Благодаря этому женщина может забрать дочь из харьковской больницы и отправиться в Иорданию, лечить ребёнка от лейкоза верблюжьим молоком, как ей посоветовал один случайный, но очень приличный человек, бесплатно подвозивший её однажды до Жениного порта.
Я совсем не уверен, что верблюжье молоко — лучшее средство от лейкоза, но это, допустим, поэтическая метафора.
Я также не вполне уяснил, действительно ли двое мужчин, для которых женщина носила ребёнка, были гей-парой, или это она сама для простоты и удобства придумала.
Во всяком случае, старший, с прибалтийской фамилией, между делом обронил, что был женат трижды и все три его жены были озабочены исключительно шопингом, а не семьёй.
Тогда как геи если и вступают в гетеросексуальный брак, то раз и навсегда, и уж никак не трижды, а моряк-любовник уже подхватил и довёл это подозрение до смертоубийства.
Но фишка фильма в том, что, оказавшись на деньги кавказца-бандита в благословенной Иордании (не заезжая на Украину, но при этом вместе с дочкой, то есть тоже непонятно как, ведь дочка всё это время оставалась на Украине), женщина попадает совсем в другой мир.
Правда, сначала её для порядку обворовывают цыгане, которых она по наивности приняла за бедуинов, но что поделать, цыгане — они и в Иордании цыгане.
Зато потом случайно, опять-таки, встреченная организаторша русских туристических групп берёт её под своё крыло и везёт к «настоящим бедуинам».
Те отпаивают девочку целебным верблюжьим молоком, девочка, разумеется, всё равно умирает, и её погребают по исламскому обряду. Новорождённому мальчику делают обрезание, и жизнь, таким образом, продолжается, пусть и не в России, и не на Украине.
Заглавие, стало быть, раскрывает своё окончательное значение именно здесь: «бедуин» — лекарство от всех бед, панацея, исцеляющая если не тело, то всё, что от него останется.
После отъезда женщины из Москвы вся пресловутая «социальная ответственность» с режиссёра как бы автоматически снимается. А привыкшие к «православной духовности» получают взамен «мусульманскую духовность».
Причём универсального употребления, пригодную как выходцам с Украины, так и биологическому потомству от однополого союза русскоговорящего прибалта с неопределённого происхождения азиатом.
Весь этот дружный интернационал (главное — цыганам не доверять!) приводит зрителя к торжеству любви над смертью столь замысловатым образом, что не только социальные, но и всякие другие проблемы снимаются.
Режиссёру в рамках одного стандартного по продолжительности фильма удаётся собрать все штампы даже не одного, а двух наиболее уродливых направлений в современном кино, которые для простоты обычно обозначаются как «чернуха» и «светлуха».
Да ещё и развести их культурно-географически: «чернуху» оставить в границах СНГ, а источники добра и света обнаружить среди пустыни, сконцентрировать вокруг не знающих бед бедуинов.
Но если с «мифопоэтическим», с позволения сказать, планом картины можно смириться, то совершенно невыносима её сентиментальная агрессия, стремление выдавить из зрителя побольше слёз.
Если разобраться всерьёз, сочувствия героиня вызывать не может и не должна. Да, у неё случилась большая беда, тяжело заболела дочь. Но всё, что она делает после этого, — результат бестолковых, а то и преступных, и по большей части безнравственных, попыток преодолеть трудности.
На этом пути хрупкая женщина действует как танк, подминая и уничтожая всех подряд: подругу, которая попалась на перевозке лекарств и денег через границу; пару мужчин, захотевших иметь ребёнка, уж неважно, геев или нет; соседа — моряка-бандита...
В большинстве случаев её поступки продиктованы не столько безысходностью, сколько обычной глупостью и нежеланием считаться ни с чьими бедами, кроме собственной.
Но вот этой мысли, способной придать фильму значительность, — о том, что в своих бедах каждый человек виноват сам и никто, кроме него, — здесь и близко нет.
«Красная ртуть», реж. Андрес Пуустусмаа
«Московская премьера» — фестиваль отечественного кино, но категорию «отечественный» здесь понимают широко, традиционно представляя программу Форума национальных кинематографий из стран бывшего СССР.
Хотя картина Пуустусмаа копродукция России — Эстонии, и режиссёр больше работает на российском кинематографическом пространстве, и многие актёры в фильме — российские, и действие наполовину происходит в Эстонии, а наполовину — в России, «Красная ртуть» проходит по разряду «национальных кинематографий».
Андрес Пуустусмаа — создатель не только симпатичного и безусловно лучшего постсоветского фильма о Пушкине «1814», но и совершенно чудовищного, ни с чем не сообразного «Красного жемчуга любви».
Пуустусмаа, похоже, снимает по две картины в год, что для эстонца вообще и для представителя современной эстонской кинематографии в особенности скорострельность необычайная.
Среди его картин и некий «Волшебник» с Иваном Ургантом и Николаем Фоменко, и совсем уж неопознанные эстонскоязычные произведения.
«Красная ртуть» — нечто среднее между современным эстонским кино и нынешним российским, между артхаусом и мейнстримом, между авторским кино и жанрово-коммерческим.
По факту представляя собой экранизацию, и довольно плоскую, криминального романа о «бандитских 90-х».
В эстонском исполнении «криминальное чтиво» приобретает характерные для артхауса медлительность и невнятность, а при российском участии делается ещё и уродливым и претенциозным.
Хотя мне, кроме шуток, было интересно посмотреть на Юхана Ульфсака в кино — в театре его видел (эстонские спектакли в Москве тоже редкость, но не такая всё же редкость, как эстонские фильмы), на экране — не припомню, а тут у него главная роль.
Репс только что вышел из тюрьмы, но за время его отсутствия Эстония вернула независимость и ввела собственную валюту (которая с нынешнего года вытеснена евро).
Но полицейские, которые вчера ещё были милиционерами (а режиссёр во вступительном слове сказал, что это не единственная реалия, роднящая Эстонию с Россией, их новый президент тоже уже был президентом раньше), не разобравшись, что к чему, вешают на Репса убийство таксиста.
На самом деле таксиста убили беглые русские бандиты (одного из них играет Александр Баширов — в эстонских фильмах бандиты, как и проститутки, всегда русские), а Репс отсидел и вышел по закону, но теперь ему приходится бежать.
Прежние дружки втягивают его в дело по контрабанде и перепродаже «красной ртути», которая приводит героя сначала в Москву, потом в Курск, а потом уже обратно и бесповоротно на новую, независимую эстонскую зону.
Под стать «красному жемчугу любви» и «красная ртуть» — образ многозначный, символический. Это и кровь, само собой, и наследие коммунистического режима, тоже, разумеется, кровавого.
Вместе с тем «красная ртуть» означает ещё и туфту, фуфло, нечто несуществующее. Притом что дорогостоящая и редкая красная ртуть — разводка для лохов, в Эстонии об этом не знают ни бандиты, ни гоняющиеся за ними полицейские.
Но приезжает коллега-милиционер из России и раскрывает всем глаза. Если линия с полицейским, который гуляет от своей жены, имеющей ребёнка от другого, к подружке Репса, ожидающей его возвращения, кажется надуманной и избыточной, то появление и исчезновение персонажа Баширова, не считая, что кто-то должен убить таксиста, чтобы в этом обвинили Репса, просто ни к чему — ну мало ли кто убил, главное, что не Репс.
Если смотреть шире, проблема тут, конечно, не в сюжете, а в жанре. Режиссёра, вероятно, тянет в криминальную драму, но жанровое кино для маленьких национальных кинематографий — трудный путь.
Удел и сила прибалтов — в поэтическом кинематографе с уклоном в этнику, в абстрактно-философских притчах. Или на худой конец в универсальных социальных и экзистенциальных драмах, тягомотных, молчаливых и стремящихся к полной бессюжетности.
В «Красной ртути» же, как справедливо заметил автор единственной зрительской рецензии на «Кинопоиске», слов больше, чем в «Грузе 200» Балабанова.
Да и с действием нехило — все куда-то едут, убивают друг друга, кровушка льётся рекой, аки красная ртуть, но при этом ритм — чисто авторский, то есть эстонский.
Так и выходит эстонская криминальная драма, а тем паче эстонский полицейский боевик (приметы этого жанра также налицо: не очень хорошему, но в душе доброму и честному преступнику противостоят упыри-полицейские), — будто формулировка из латышского анекдота.
Кстати, в курских эпизодах фильма есть момент, когда местный таксист заводит разговор про добрый эстонский народ (через некоторое время эстонцы пристрелят его в карьере), удивляется: ведь прибалты — это и латыши, и литовцы, но анекдоты — только про эстонцев.
Вряд ли лично Пуустусмаа виноват в том, что жанровое эстонское кино оказывается в заведомо невыигрышном положении. Тем не менее если раньше я думал, что «Красный жемчуг любви» — жертва продюсерского произвола, на что в новом российском кино чаще всего принято валить художественные неудачи (небезосновательно, небезосновательно, да), то теперь склоняюсь, что как раз в успехе «1814» заслуг продюсеров было больше, чем режиссёра.
«Мой папа — Барышников», реж. Дмитрий Поволоцкий
Этот фильм появился антитезой «чернухе» на всём прочем фестивальном кинопространстве. Его продюсер Наталья Мокрицкая, предваряя показ, в качестве особого достоинства фильма отметила «позитивный финал».
Продюсеру я поверил, но к финалу фильма пребывал в состоянии настолько угнетённом, что у меня не оставалось сил подняться с кресла, когда в зале зажёгся свет.
Если продюсеры таким образом понимают «позитив» — страшно делается: до того у них смещённые понятия обо всём на свете. Не только о плохом и хорошем, но о многих менее фундаментальных категориях тоже.
Та же Мокрицкая в качестве условных стилистических прототипов своего продукта называла «Чудака из 5-го «Б» и чуть ли не шахназаровского «Курьера».
Не то чтобы «Барышников» совсем рядом с ними не стоял, это кино не такое уж и плохое, как могло быть, более того, оно даже по-своему обаятельное, но то обаяние «Ералаша», на котором полнометражный фильм строиться не должен.
А режиссёр из кожи вон лезет, чтобы картина нравилась и нравилась, и подставляет тем самым юных актёров, не предлагая им ничего, кроме ералашной эстетики, где всё напоказ, всё немного чересчур.
«Ералаш» состоит из трёхминутных роликов, там нарочитость уместна. История же еврейского мальчика Бори Фишкина длится много дольше.
В 1986 году Фишкин мечтает о «свободе и мясе», поскольку в СССР нет ни того ни другого. Он учится в хореографическом училище, в свободное время меняет у иностранцев флаги и ремни на валюту и жвачки, а благодаря подаренной одним из маминых ухажёров кассете с записью танцев Барышникова (по-моему, это были кадры из «Юноши и смерти») считает, что сбежавший в Америку Барышников и есть его настоящий отец.
Я не жду от фильма, тем более от жанрового, того, что называется «достоверность», к тому же что касается быта — «Барышников» достаточно «достоверный»: очереди за мясом, инвалиды-афганцы, Горбачёв по телевизору...
Одного не понимаю: Боря Фишкин — не трёхлетний ребёнок, он подросток, который, в общем, много чего про эту жизнь знает.
Мама у него, которую играет Анна Михалкова, — шлюшка; бабушка и дедушка — семейная пара с ярко выраженным еврейским колоритом, стало быть, это родители отца, сидящего в тюрьме за валютные операции.
Если бы как-то оговаривалось, что парень осознанно придумывает себе мифологическую генеалогию, чтобы уйти от реальности, — тогда ладно, но он как будто и впрямь верит, что при маме-Михалковой, дедушке-Рутберге и фамилии Фишкин его папой может быть Барышников.
Так он дебил или как? Если дебил — неинтересно, если не дебил — непонятно, как умный еврейский мальчик способен до такой степени заблуждаться.
И всё бы ничего, если бы не пресловутый «позитивный» настрой. По ходу фильма он сводится к тому, что вместо смакования «свинцовых мерзостей жизни», характерных для кино второй половины 80-х, он эти мерзости обозначает, но приглаживает.
Особенно забавно выходит с буднями московского хореографического училища и его начальствующими особами — персонажем Сергея Сосновского и суровой дамой, чьим прототипом, сознательно или нет, можно считать Софью Головкину.
«Позитивный» финал — это факт: вернулся с зоны настоящий папа-валютчик, а сына выгнали из училища за фарцовку.
Оказалось, что всё к лучшему: и что папа таки не Барышников, а уголовник, и что заниматься еврею надо не балетом, а финансами. Мальчик пошёл в экономисты, его корпорация «Новые люди» стала спонсором Большого театра, и однажды на приёме в Нью-Йорке он встретил Барышникова, но подходить к нему не стал — незачем.
Да и в самом деле — на фига нам Барышников, когда и без него столько позитива.
«Упражнения в прекрасном», реж. Виктор Шамиров
Фильмы, сделанные на основе эстрадных спектаклей, формат далеко не новый; можно перечислить массу имён и названий, от Аркадия Райкина до «Квартета И», «экранизировавших» чуть ли не весь свой активный репертуар.
Но ни в одном из упомянутых случаев кинематографисты не ставили перед собой задачи сделать именно «кино». Шамиров же в «Упражнениях» стремится не только перевести сценическое сочинение на экран, дабы расширить аудиторию и, давайте прямо скажем, заработать, но, похоже, старается создать и нечто самодостаточное.
«Упражнения в прекрасном», приведённые к формату полного метра, вызывают недоумение. Актёры в нём задействованы те же (за исключением исполнительницы единственной в спектакле и главной в фильме женской роли — Анну Островскую в фильме заменила Ксения Радченко), и почти тот же, с некоторыми добавками, купюрами и вариациями, набор сценок.
Формально фильм тоже делится на 11 сцен, отбивающихся заставками с виньетками и прочими графическими изысками, хотя это деление абсолютно условно.
В финале, правда, вместо развёрнутого эпизода из вымышленной пьесы «Трактат о прекрасном», персонажи просто появляются в костюмах XVIII века на перроне вокзала — и это прекрасно, потому что финал спектакля в своё время показался мне совершенно невыносимым.
Но уходя от «эстрадной» природы первоисточника в сторону чисто кинематографической выразительности, Шамиров так никуда и не дошёл, застрял по дороге.
В спектакле было много конкретики, в том числе географической: гастрольный маршрут персонажей начинался на Курском вокзале, добирались они до Самары, а в Тольятти уже не попадали. И самым лично для меня замечательным эпизодом был, понятное дело, ульяновский (сами-то мы не местные).
В фильме от этой конкретики остался только Курский вокзал, всё ж остальное — безликая условно-обобщённая провинция.
Отдельные моменты, правда, удались. Например, сцена, где Калинин, персонаж Гоши Куценко, пьёт с местечковым князьком-бизнесменом-бандитом и вынужден спасаться от него бегством.
Вася — Константин Юшкевич рубится в компьютерную игру. А вальяжно-манерный и вечно печальный Алик Свенцицкий в исполнении самого автора-режиссёра Шамирова слушает «Изгиб гитары жёлтой» за столом со своими бывшими однокашниками по саратовскому училищу. Им повезло в жизни меньше (ещё меньше), чем ему, но они на доступном им уровне тоже «умеют нести свой крест и веруют».
Но в целом философско-элегические ноты, отрешённо-печальный взгляд и лирические интонации не украшают фильм. А попутно ещё и «утяжеляют» действие, лишают его динамики, внутренней энергии, для кино куда более важной, чем для театра, где играть на перепадах ритма проще.
И чем больше фильм Шамирова стремится к «кино», тем менее он интересен. Вот спектакль-прародитель не стремится же непременно быть «театром», но лишь игрой в театр, рефлексией на тему того, что такое театр и каково в нём жить, — ну так и не надо, и без того всё прекрасно.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Сердца четырех.
«Фауст» Александра Сокурова как завершение тетралогии, четырехчастного проекта о власти. - Дарья Екамасова: «Актёрская профессия — как в омут с головой…».
Исполнительница главной роли в фильме «Жила-была одна баба» — об опасностях съёмочной площадки, о мате в театре и новом видении «Гамлета». - Не блядь, а крановщица.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор третий: «Магнитные бури». - Живые мертвецы.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор второй: «Миннесота». - Берсерки и проститутки.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. "В субботу". - Восторги о кино .
Этой осенью в Москве много авторского кино. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым. - Выйти замуж за принца.
Поздно, деточка, поздно.
