От «Ревизской сказки» до «Доктора Фауста»: среди десятков опусов Шнитке выбраны те, что ярче всего представляют основные жанры его творчества: музыка для театра, музыка для кино, concertо grossо, симфония, хоровая музыка, инструментальный концерт, опера.
Среди нескольких десятков произведений Шнитке мы выбрали те, что наиболее ярко представляют основные жанры его творчества: музыка для театра, музыка для кино, concertо grossо, симфония, хоровая музыка, инструментальный концерт, опера. Кто-то предпочтёт Реквиему Хоровой концерт, а Альтовому концерту — Виолончельный. Однако каждое из названных сочинений — идеальное начало для чтения соответствующих страниц наследия композитора.
1. Ревизская сказка (1981)
Среди постоянных и самых преданных исполнителей музыки Шнитке на одном из первых мест — дирижёр Геннадий Рождественский: с его именем связаны десятки сочинений композитора. Сюиту из музыки к спектаклю Юрия Любимова «Ревизская сказка» (известную также как «Гоголь-сюита») Рождественский составил под наблюдением и с одобрения Шнитке, чьими соавторами не раз становились исполнители. И хотя в основу сюиты легла музыка прикладного характера, в ней, как в капле воды, отразилось творчество мастера.
Огромный состав оркестра с расширенными группами ударных и клавишных, электрогитарой и басом сближает «Ревизскую сказку» с симфониями Шнитке. Сочетание клавесина с эстрадными инструментами создаёт многоплановое звуковое пространство, где есть место и бетховенской «теме судьбы», и пародии на гайдновскую симфонию «Сюрприз», причём гайдновские интонации доведены до слащавой угодливости.
Ярчайший фрагмент сюиты — музыка к «Шинели», которую нередко исполняют на бис, как «Польку». В нехитрой мелодии — безграничная гоголевская тоска, уравнивающая Акакия Акакиевича с Поприщиным: монолог последнего произносит дирижёр под «психоделические» звуки органа в сочетании с лоскутками шинельного мотива. Проносятся тени Моцарта и Чайковского — вместе с гоголевскими персонажами они кружатся в вальсе, танцуют танго и канкан, пока Гоголь не прерывает решительно это безобразие. Сюиту завершает безрадостное «скучно на этом свете, господа!» — слов никто не произносит, но оркестр передаёт их совершенно отчётливо. Идеальный вариант знакомства с музыкой Шнитке для тех, кто считает её слишком сложной.
2. Сюита в старинном стиле (1972)
Ещё одно сравнительно лёгкое для восприятия сочинение Шнитке — образец его мастерства стилизатора — появилось на основе киномузыки: сюиту составили темы из фильмов «Похождения зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт». К работе в кино Шнитке относился со всей ответственностью: в этой творческой лаборатории он свободно экспериментировал с теми или иными приёмами, которые позже применял в крупных сочинениях. Сюиту в старинном стиле, составленную по просьбе скрипача Марка Лубоцкого, Шнитке не принимал слишком всерьёз: «Во время исполнения этого произведения, когда меня вызывали, я даже не выходил. Оно «не мной», что ли, написано — откровенная стилизация».
Стилизация, впрочем, блестящая, которую можно принять за подлинную музыку барокко. За версией для скрипки и фортепиано последовали другие — например, для виоли д'амур, клавесина и ударных: в таком виде эта музыка уже звучит не «убедительно, как цитата», но как самостоятельное авторское произведение. Танец — вторая часть сюиты — позже стал основой одного из эпизодов Первой симфонии, представляющего собой невероятную смесь жанров и стилей. А элементы старинной музыки с тех пор прочно вошли в арсенал Шнитке наряду с самыми современными композиторскими приёмами; не случайно во многих его сочинениях разных периодов почти в обязательном порядке звучит клавесин. Недавно в серии «Киномузыка Шнитке» на лейбле Capriccio вышел четвёртый том, позволяющий более полно познакомиться с музыкой, из которой родилась сюита.
3. Concerto grosso № 1 (1977)
Выбирая сочинение Шнитке на роль визитной карточки, трудно не остановиться на Первом concerto grosso — необыкновенно изобретательном и, несомненно, этапном опусе. Первая симфония, при всей цельности её замысла, во многом оставалась грандиозным коллажем. Concerto grosso № 1 стал новым словом в разработке метода полистилистики — элементы самых разных, казалось бы, взаимоисключающих стилей слились здесь в единое целое.
«Задача моей жизни — преодоление разрыва между Е (Ernst — серьёзная музыка) и U (Unterhaltung — развлекательная музыка), даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности. Поэтому в рамках Concerto grosso я ввёл некоторые не согласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал, ностальгически-атональную серенаду — трио, гарантированно подлинного Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет её прабабушка на клавесине...»
Сама по себе модель концерта для двух скрипок, клавесина и струнного оркестра апеллирует к шедеврам Баха, Вивальди, Корелли. Однако дребезжащее «подготовленное фортепиано», звучащее в начале и в конце, сразу даёт эффект остранения, будто играет «охрипшая музыкальная шкатулка» (сравнение Светланы Савенко). Вскоре вроде бы начинается взаправдашний старинный концерт, однако барочная тема быстро становится банальной, сохраняя в то же время ложную серьёзность благодаря тембрам скрипки и клавесина. Из сфер прикладной музыки приходят другие эпизоды Concerto grosso: в каденции, подобной крику души, воплю о помощи и, казалось бы, не содержащей никакого подвоха, автор цитирует тему из мультфильма «Бабочка». А танго, в первый момент шокирующее сладостностью и затем «нейтрализованное» дуэтом скрипок, пришло из музыки к «Агонии» Элема Климова. Вероятно, это самая известная мелодия Шнитке; он любил её и много лет спустя повторил в опере «Жизнь с идиотом», где её исполнял на рояле Мстислав Ростропович.
4. Симфония № 1 (1972)
Вампиловский образ «Я играю на похоронах. На похоронах и на танцах...» трудно воплотить в музыке лучше, чем это сделал Шнитке. Развивая традицию сопоставления трагического и смешного, инфернального и комического, идущую от Моцарта, продолженную Малером и Шостаковичем, Шнитке пошёл ещё дальше. «Ревизская сказка» сталкивает музыкальные эпохи, жанры и стили, как на карнавале; творческая история Первой симфонии восходит к похоронам:
«В 67 году умер отец Марка Лубоцкого... День был очень жуткий. Сильная жара... Приехали мы на кладбище, и только сняли гроб с машины — началась гроза. С покойником в грозу быть плохо, поэтому все были напуганы. За время грозы скопились ещё две процессии с двумя духовыми оркестрами, причём оркестры играли два разных марша одновременно — страшнее я никогда ещё ничего не слышал. Отсюда возникла эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей».
Техникой коллажа Шнитке пользовался и раньше, например в Серенаде (1968), где «каждый играет своё с надеждой увлечь за собой остальных». Однако в симфонии, впервые исполненной в Горьком (1974) и дожидавшейся московской премьеры 12 лет, коллаж использован не шутки и не эксперимента ради: так создаётся образ современного мира как звучащего хаоса, где у гармонии есть лишь слабая надежда выжить. В идеале Первую следует слушать на концерте; по идее Геннадия Рождественского, она исполняется в паре с Прощальной Гайдна. Шнитке пояснял, что музыканты, которые в Прощальной уходят со сцены, через 200 лет возвращаются на неё, выбегая и настраиваясь на ходу. В финале оркестранты уходят вновь и опять выбегают, играя самое начало.
Самая эффектная часть — вторая, где на барочную тему из Сюиты в старинном стиле накладываются марши, потусторонние звуки, после чего следует несколько минут полной импровизации. На премьере импровизировал ансамбль Георгия Гараняна, на самой известной записи отрываются рояль и скрипка, а недавнее исполнение в Москве было оживлено появлением Игоря Бутмана и его квартета. Духовики уходят со сцены перед третьей частью, а на четвёртую возвращаются и, пришпилив ноты на инструменты, играют похоронный марш, похожий на все похоронные марши сразу. Торжествующая тема завершает симфонию, которая теряет в записи многое, но не силу грандиозного замысла.
5. Реквием (1975)
Как результат применения метода полистилистики Первая симфония потрясла современников соединением несоединимого, грандиозным стилистическим миксом. Буквально через год появилось сочинение, где полистилистика обернулась так называемой новой простотой, поразившей слушателей не меньше. Реквием, одно из лучших сочинений Шнитке, возник на пересечении двух его работ. Первой был Фортепианный квинтет на смерть матери — по одному из замыслов инструментальный реквием. Поняв, что материал получается скорее вокальный, Шнитке до поры его отложил. Вскоре возникло предложение написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру — для этой работы и пригодился отложенный замысел.
«Были странные моменты, — рассказывает вдова композитора Ирина Шнитке, — например, 1975 год, он входит в комнату и говорит, что будет писать латинский реквием. Что я могла сказать? Только посоветовать: «Готовь ящик в столе». Но бессмысленно было говорить о наших условиях и так далее — ему было всё равно, он должен был это написать». Одну из частей Реквиема Шнитке увидел во сне: «Реквием как сочинение появился помимо моих сознательных усилий... [он] получился стилистически не совсем моим, а вместе с тем я его ощущаю как своё сочинение».
Продолжая традицию Моцарта, Шнитке в то же время отрывается от неё: инструментальный состав Реквиема — орган, фортепиано, челеста, труба, тромбон, гитара, бас-гитара и группа ударных. Разрывом с традицией является и введение в структуру заупокойной мессы неканонического Credo, играющего роль кульминации. Провозвестником просветления здесь выступает труба, до этого звучащая лишь в Tuba mirum. Более решительно заявляют о себе в этой части и остальные инструменты — в первую очередь электрогитары и ударная установка, отбивающая синкопированный, вполне «эстрадный» по духу ритм. Неожиданный и кажущийся абсурдным штрих не в состоянии нарушить общую гармонию; возможно, в этом и есть его смысл.
6. Концерт № 1 для виолончели с оркестром (1986)
Подобно Реквиему, Виолончельный концерт в его окончательном виде стал результатом настоящего чуда, хотя и случившегося при куда более трагических обстоятельствах. Летом 1985 года, когда Шнитке работал над Альтовым концертом, завершал Хоровой и начинал писать Виолончельный, его сразил первый инсульт. Позже Шнитке считал, что вернулся «оттуда»; при первой возможности он вернулся к работе над Виолончельным концертом для Наталии Гутман и стал сочинять его практически заново.
Концерт начинается как продолжение Альтового — в той же скорбной сфере, где тот заканчивается. После двух сравнительно продолжительных медленных частей звучит лаконичный марш — ироничный, гротескный, жёсткий, схожий образным строем со «сладостной темой» Альтового концерта (как и танго из Concerto grosso № 1, это одна из самых известных мелодий Шнитке), с одной стороны, и с маршами из симфоний Малера — с другой. Сочинение и с таким финалом звучало бы абсолютно цельно и законченно, однако «оттуда» Шнитке довелось услышать то, что он считал подарком судьбы.
«Дописал почти до конца третьей части, когда мне, так сказать, был подарен финал — четвёртая, кульминационная, итоговая часть, о которой я и не думал, которую и не представлял себе. И вдруг... Это один из двух-трёх редких случаев в моей жизни». Когда марш сходит на нет, вступает в свои права суровая, величественная мелодия. Усиленная микрофоном, виолончель звучит как будто с неба, торжественную тему поддерживает оркестр, музыка вступает в иное измерение. Интересно представить себе ощущения слушателей премьеры, не знавших заранее об этом эффекте, хотя он и теперь производит сильнейшее впечатление.
7. История доктора Иоганна Фауста (1983)
Вслед за Реквиемом и ещё несколькими сочинениями «Фауст-кантата» окончательно утверждает Шнитке в австро-немецкой музыкальной традиции от Баха и Вагнера до Малера и Берга. Не случайно выпущенная недавно «Мелодией» запись кантаты на русском языке хоть и помогает понять слова, звучит куда менее органично оригинальной, немецкоязычной версии. Тема Фауста волновала Шнитке в течение многих лет, хотя с «Фаустом» Гёте кантата, написанная по заказу Венского фестиваля 1983 года, не имеет ничего общего: в её основу легли последние главы «Народной книги о Фаусте», вышедшей в Германии в 1587 году. Позже кантата стала третьим актом одноимённой оперы Шнитке.
«Сам Фауст, — рассказывал композитор, — это не тот Фауст, которого мы видим у Гёте. Это вовсе не учёный, не доктор; это человек, не закончивший никакого курса наук в университете, человек... свободного образа жизни, который из любопытства и жажды удовольствий вступает в этот пакт с дьяволом. Этот гораздо менее симпатичный и вовсе не величественный Фауст оказывается очень живой фигурой, и поэтому мне показалось, что «Народная книга о Фаусте» даёт шанс на гораздо более убедительное воспроизведение вечного сюжета... более реальное, жёсткое и правдивое». Гениальной находкой Шнитке стало решение роли Мефистофеля, выступившего в двух обличиях: дьявол соблазняющий — контратенор и дьявол насмехающийся и карающий — контральто.
Московская премьера «Фауст-кантаты» стала, возможно, наиболее громким и сенсационным событием в творческой жизни композитора, хотя музыка не была ни скандальной, ни эпатирующей. За исключением эпизода гибели Фауста, где Шнитке вновь обратился к танго: по идее автора слушатель должен был прочувствовать унижение Фауста через унижение стилистическое. В премьере собиралась участвовать Алла Пугачёва — именно ей предназначалась роль Мефистофеля карающего, достигающая пика в разухабистом танго с саксофонами, неожиданно вторгающемся в суровую, мрачную музыку. Премьеру перенесли, Пугачёва отказалась от участия, тем сильнее был ажиотаж вокруг предстоящего исполнения — конная милиция дежурила около зала Чайковского. Сегодня на его фасаде огромными буквами написано «История доктора Фауста», в чём уже никакой сенсационности нет: всего лишь афиша декабрьского концерта, где прозвучат фрагменты оперы, позже написанной Шнитке на основе кантаты.
