Мэтр медиаискусства об особенностях арт-рынка.

– Как изменился образ художника в век медиа-арта?
– Сегодня в сфере современного искусства образ художника, который проводит все свое время у мольберта и непрестанно пишет, устарел. Сегодня художник в какой-то степени является продюсером собственного проекта, он ищет деньги, в общем, работает в рыночной ситуации. Художнику с громким именем легче найти деньги под свои проекты, поэтому он имеет больше возможностей для самореализации.

– И как принципиальные перемены на арт-рынке?
– В начале 90-х с мировым арт-рынком произошла глобальная перемена. До этого на Западе существовала стабильная система послевоенного арт-мира, где схема «художник–галерея–музей» работала исправно. Живописцы типа Базелица, Кифера или Поллока (Georg Bazelitz, Anselm Kiefer, Jackson Pollock) группировались вокруг крупных галерей, которые, в свою очередь, формируя некий круг художников, создавали арт-тренд. Так работала знаменитая галерея Лео Кастелли (Leo Castelli Gallery) в Нью-Йорке. По мере роста цен на картины мастера современного искусства от галерей плавно переходили к работе с музеями. Система музеев строилась по иерархическому принципу – от менее именитого до знаменитого. Цены на работы художников росли. Существовало небольшое число коллекционеров, формировавших личные коллекции из работ художников, картины которых хранились в знаменитых музеях мира.

– И что случилось потом?
– В 1990–1991 годах в связи с кризисом на бирже цены на картины сильно упали. Поколение художников, приступивших к работе в начале 90-х, было более социально ориентированным. Концепции их творчества существенно изменились по сравнению с концепциями их предшественников, которые опирались в своей работе на традиционный арт-мир. Художники начали сотрудничать с медиа, стали более интерактивными. Образовалась арт-система, в которой скульптура и живопись отошли на второй план. Хотя сейчас эти формы искусства вновь вернулись, но это произошло в связи с новым подъемом арт-рынка.

– И какие формы искусства сейчас актуальны?
– Доминирующими стали арт-проекты, подразумевающие непосредственное общение их авторов со зрителем. Так, например, художники, работая в здании музея или галереи, общались и взаимодействовали с посетителями их экспозиции. В то время фотография была признана новой формой концептуального искусства. Уровень стоимости фоторабот постепенно дошел до уровня цен на живопись, а затем и превысил их.

– Ну, например, какого порядка возможны цены?
– Например, одна фотография Гурского может стоить более миллиона долларов.

– Извини, что перебил. И что дальше происходило?
– Затем появилось видео, которое также нашло свое место на рынке высокого искусства. В связи с этим несколько изменилась система галерей. Сотрудничество художника с музеями и галереями приобрело сетевой характер, система стала более мобильной. Сейчас в каждой стране существуют галереи, которые вообще не заключают эксклюзивных контрактов с художниками. В то же время галереи нового типа не просто продают картины, а активно участвуют в процессе создания арт-проектов. Например, в Москве у нас существует такой опыт с галереей Марата Гельмана, а в последнее время мы активно сотрудничаем с галереей «Триумф». Музеи также спонсируют производство художественных проектов, как это делает, например, Московский дом фотографии.

– И какова роль самого художника?
– Сам художник и реализатор своей идеи, и распространитель своих работ не только через галереи и музеи, но и через медиа и различные новые институции, центры современного искусства. Кстати, изменился за последнее время и состав коллекционеров. С начала 2000-х годов это стало особенно заметно, появились новые коллекционеры из таких стран, как Латинская Америка, Китай, Индия, Россия. Кроме того, появились новые методы создания произведений искусства. Теперь художники часто объединяются в группы. Вот мы, например, работаем вчетвером как АЕС+Ф, на различные проекты привлекаем ассистентов, а в случае со скульптурой привлекаем партнера – Алексея Шпаковского.

– Со старыми коллекционерами были проблемы?
– В конце 90-х годов, когда мы разговаривали с одной лондонской галеристкой, она рассказала, что даже у такого суперизвестного бренда, как Gilbert&George, существуют проблемы с консервативными коллекционерами их работ, потому что художников двое. А традиционный коллекционер старого закала рассчитывал всегда получить мир и стиль одного-единственного художника.

– Откуда этот ажиотаж вокруг современного искусства?
–Вообще ажиотаж вокруг понятия «современное искусство» и спрос на него очень велики, так как появилось новое поколение потребителей. Пришли коллекционеры новой эпохи.

– Какими будут музеи будущего?
– С музеями происходит трансформация. Во-первых, они сейчас больше ориентируются на общество. Они раздумывают, будет ли тот или иной проект пользоваться успехом у публики. В то время как музеи прошлого были ориентированы на хранение шедевров. Современные музеи стали намного мобильнее. В музеях чаще меняются кураторы. Сейчас редко можно столкнуться с такой ситуацией, когда, например, один человек возглавляет музей на протяжении многих лет. Это только у нас Ирина Антонова управляет Государственным музеем изобразительных искусств имени Пушкина на протяжении почти всей жизни. Дело в том, что когда в музей приходит новый директор или куратор, он инициирует новый круг идей и художников. В западной практике часто главные музеи возглавляют иностранцы. У музея, таким образом, начинается новая страница в деятельности.

– Что радикально нового происходит в этом мире?
– Сейчас музеями становятся частные коллекции. Например, Flick Collection в Берлине и, конечно, Palazzo Grassi в Венеции. Французские бюрократы на протяжении долгого времени не давали Франсуа Пино открыть свой музей. Тогда он открыл его в Венеции. Такого рода музеи намного мобильнее, так как финансируются на частные деньги. Иной раз частные музеи выглядят намного ярче и интереснее, чем традиционные арт-институции.

– Почему?
– Частный коллекционер сейчас свободнее и радикальнее, чем государственный музей. Современная галерея – это свободный рынок. Но границы между арт-рынком и презентацией государственного музея постепенно размываются. Так, например, музейные презентации часто делаются частными лицами. Музейные экспонаты начинают появляться на арт-рынках. Международные арт-ярмарки активно конкурируют с биеннале, создавая некоммерческие проекты. Арт-ярмарка – чисто коммерческое предприятие – бывает намного интереснее, чем чисто кураторское биеннале. Или, наоборот, Сиднейская биеннале, в которой мы принимали участие, является частным институтом, где государство лишь предоставляет музейные площадки. Частные коллекционеры влияют на состав участников и экспозицию.

– Что дает художнику глобализация искусства? Есть хоть какие-то плюсы?
– Плюсом этой новой глобальной системы является то, что художник в ней может избежать пресса сугубо местных вкусов. Художник начинает ориентироваться на глобальный рынок, а не только на местный. То же можно сказать и про коллекционеров. Например, российские коллекционеры, имеющие в коллекции работы российских художников, в том числе и наши работы, также собирают известных западных художников.

– Художник, вырвавшийся из-под пресса местечкового восприятия искусства и оказавшийся на глобальном рынке, часто не замечает, что попал под пресс мультикультурализма. Не кажется тебе, что русские художники в Нью-Йорке часто выполняют маркетинговые функции, оттеняя «правильное искусство»?
– Мультикультурализм – это синоним политкорректности, это признание того, что все имеют право на участие в этом всемирном соревновании. Политкорректность – это то, что мы не любили с самого начала нашей деятельности. Наступает какой-то момент, такой период, когда тебя зовут на все эти выставки именно в той роли, о которой ты сейчас нам говорил. При этом у тебя появляется стойкое чувство униженности. Это неприятнейшая смесь ощущений. С одной стороны, ты присутствуешь на выставке, а с другой – ты совсем не там, где находится «ареопаг». Но, мне кажется, что в своем индивидуальном пути художник может это преодолеть.

– И как это преодолеть?
– Например, китайские художники сумели правильно пройти этот путь. Сейчас многие из них смогли преодолеть китайскую локальность и специфическую репрезентацию Китая на западном рынке. С одной стороны, они остались китайцами, с другой, они стали интересны интернациональному зрителю не только тем, что они китайцы. Это единственный путь как для художника персонально, так и для всей страны в целом. В конце 80-х –начале 90-х в эпоху моды на перестройку Россия репрезентировалась на Западе художниками круга московского концептуализма. Из них на международном уровне остались единицы – Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Гриша Брускин. Сначала на интернациональном рынке было представлено общее направление русских художников, а затем индивидуальные биографии. Художники нашего поколения, которые начинали в 90-е годы, не были группой, обладающей одной идеологией. Все были индивидуальными персонами, и всем пришлось проходить этот путь индивидуально.

– Наверное, нужно эту систему менять?
– К сожалению, эту систему очень сложно преобразовать. Всякая арт-система жестока и репрессивна. Первые 10 лет ты много работаешь, но ничего не происходит. Потом в один момент вдруг все меняется, причем непонятно почему. Ясно лишь то, что арт-мир стремится к ограничению количества «гениев» и боится перепроизводства предметов искусства. Система репрессий нацелена на создание элитарного рынка. Можно против этого протестовать, но я думаю, что подобная система существовала еще при Леонардо да Винчи, конечно, она тогда имела свою специфику.

Интервью подготовил Алексей Плуцер-Сарно 

ОТПРАВИТЬ: