Разница, конечно, есть. И Европе эта разница очевидна: L’Enfant братьев Дарденн победил в Канне, а «Бубен, барабан» Мизгирёва ― всего-навсего в Локарно.
(0) Весной совершил два сомнительных поступка: по воле Первого канала отсмотрел «Кошечку», по странному собственному желанию купил DVD с «Бубном, барабаном».
Впрочем, пару лет назад мне умеренно понравилась дебютная картина Алексея Мизгирёва «Кремень», так что интерес к этому человеку всё-таки неслучаен. Вдобавок ― обвинения в профнепригодности, брошенные ему из Государственной думы Станиславом Говорухиным (ну, это умереть, не встать!), вдобавок ― два главных приза за «Бубен, барабан» на фестивале в Локарно. Купил и не пожалел.
Наконец, в хронологически последней передаче «Школа злословия» Авдотья Смирнова обсуждала с Андреем Плаховым как раз «Кошечку» (им нравится!) с «Бубном…». Выбор разумный: худшее постсоветское кино и кино лучшее.
Раз уж я высказался про «Кошечку», напишу-ка и про «Бубен…» Только это будет не рецензия, но попытка разобраться с особого рода удовольствием, которое картина мне доставила.
(1) Уважаемый Андрей Плахов повесил на картину Алексея Мизгирёва ярлык «маньеризм». Догадываюсь, что имеется в виду, но категорически возражаю против ярлыка, ибо для понимания картины «Бубен, барабан» он ничего не даёт, зато путает как зрителя, так и аналитика.
Равно бесперспективны, мне кажется, попытки говорить о некоей «новой волне» в российском кинематографе, о некоей общности. Тут бы разобраться с каждым конкретным фильмом, разобраться по существу, а не по внешнему облику.
Мизгирёв содержательнее всех остальных вместе взятых, он попадает в европейскую «авторскую» колею, за что и был премирован на вполне себе авторитетном киноконкурсе.
Кто согласится с тем, что фильм Мизгирёва содержателен, тот не станет фиксироваться на форме: какая получилась, такая получилась.
(2) Мне очень понравилось, что «морячок» (акт. Дмитрий Куличков) видит мир совсем другими глазами, нежели мы, зрители.
Мизгирёв прибегает тут к условности театрального типа. Ведь если в театре героиня переодевается, то вот её уже и не узнают. Героиня Натальи Негоды, поселковая библиотекарша Екатерина Артёмовна, как раз и переодевается в ватник и спортивную шапку, чтобы продавать в поездах украденные из собственной библиотеки книги. Теперь ей кричат: «Эй, старая!», хотя она никакая ещё не старая, а, скажем, половозрелая, всё ещё эффектная.
Морячок покупает у «старухи» книжку в плацкартной темноте. Обнаружив, что книжка с библиотечной маркировкой, сходит с поезда, чтобы этот самый томик вернуть. Явившись в библиотеку, смотрит на Негоду в упор. Она: «Благодарность от библиотеки, от гороно и от себя лично. Опознать злоумышленницу сможете?» Он: «Увижу – узнаю, а так – вряд ли».
Сначала думаешь: лукавит, играет корыстную игру. Но потом выясняется, что действительно не узнал. Смотрит же в упор потому, что она для него – Воплощение Культуры и Высокий Пример для подражания.
Так ловко, так экономно Мизгирёв лепит образ абсолютного идеалиста, то ли уголовника, то ли морячка, то ли беглого, а то ли вольного, который решает начать новую жизнь, поставив на Культуру.
Сошёл с поезда, чтобы вернуть Книгу, цивилизованно пообедать в ресторане с начитанной ухоженной женщиной и в тот же вечер уехать.
Ей нужен мужчина? Что же, тогда он готов жениться, готов работать ради семьи на самой опасной работе (кстати, шахта «Распадская»!), готов расти над собою. Когда же выясняется, что библиотекарша ― воровка, морячок напивается, ругается, уходит к другой, навсегда разочаровывается, уезжает.
Он видит что-то своё.
Это высокий европейский класс. У нас так никто, кроме Мизгирёва, не работает.
Какой сразу внутренний объём и какая некартонная условность!
(3) Что же получается: для нас, зрителей, тут, может, и маньеризм, а для «морячка» сначала строгая красота, а потом и вонючая пропасть.
(4) В последние 10—15 лет европейское кино выработало новую эстетику и новые повествовательные приёмы. Там совершилась художественная революция, вы заметили?
Два-три внезапных примера: как делается образ там, но теперь вот ещё и у Мизгирёва.
Допустим, L’Enfant братьев Дарденн, которые, если кто обратил внимание, очень сильно влияют на многих и многих (кстати, тут сознательная политика Каннских фестивальных работников, регулярно отмечающих Дарденнов своими главными и неглавными наградами).
Герой картины (которую категорически нельзя именовать «Дитя»!) — в сущности трикстер, готовый к непрерывному движению и непрерывному же плутовству. Его подружка рожает ребёнка, а он вскорости ребёнка продаёт. Подружку же неоднократно утешает: «Сделаем ещё!» В финале плачет, обнимается с нею, но вряд ли раскаивается (здесь, впрочем, свобода трактовки).
Своего рода бог плодородия, производитель всяческой жизни, вне этики. Центральный эпизод картины: герой находит в уворованных им же вещах завещание, то есть документ, удостоверяющий наличие в мире смерти. Что делает языческий бог плодородия, когда ему напоминают о конечности жизни? Он на автомате прячет напоминание о смерти в металлическую коробку, крепко-накрепко обматывает коробку проволокой и с размаху бросает далеко в реку.
Представляете, какого уровня образ, и какого порядка культурная работа?!
У нас же Дарденны проходят по разряду «малобюджетные бытописатели».
Что здесь общего с приёмом Мизгирёва? То, что лёгким фабульным движением задаётся доминанта образа. Сильно огрубляя, скажу, что сознательное поведение героя ненавязчиво, но и недвусмысленно корректируется указанием на его бессознательную составляющую, которая фундаментальнее сознательной.
Герой Дарденнов не хочет ничего знать про смерть (и готов непрерывно рожать-рожать-рожать, оплодотворяя). Герой Мизгирёва видит мир так, как ему удобнее, так, как сам нафантазировал (и поэтому он до тошноты бескомпромиссен).
Разница, конечно, есть. И Европе эта разница очевидна: L’Enfant победил в Канне, а «Бубен, барабан» всего-навсего в Локарно. Но методологически это близкие моменты.
(5) Другой известный пример: «Летняя сказка» Эрика Ромера. Там главный герой непрерывно рассуждает вслух в том роде, что по натуре он очень разборчив.
Однако когда на него начинают вешаться одна девушка за другой, он с лёгкостью и безрассудством, не умея выбрать, не умея отсортировать и не умея защититься, подчиняется каждой.
Напротив, его хронологически первая подружка, Марго, рассказывает о том, что она ещё в ранней юности ощутила чувственное влечение, что рано начала «встречаться», несколько раз едва не женилась и что сейчас ждёт из рейса очередного моряка.
Однако внимательному зрителю почти сразу становится ясно, что Марго тоже девственница, что она патологическая однолюбка, но главное ― её представления о себе самой тоже не имеют ничего общего с реальным положением дел.
В фильме регулярно звучат две песенки. Эти песенки ― не дизайн, они отвечают за бессознательное героев, они открывают его нам, зрителям. Парень сочиняет и распевает песню со словами «Я пиратка, я дочь корсара».
Таким образом, Ромер остроумно указывает на то, что бессознательно парень заказывает женщину-завоевательницу. Подобных женщин, да ещё в количестве, паренёк в результате и получает.
Вторая песня – традиционная, давешняя. В ней поётся о том, как некая Марго вечно и верно, но безуспешно ждёт на берегу своего моряка. В финале герой бежит с курорта на пассажирском катере. К этому моменту нам ясно, что Марго влюблена в него по уши и навсегда, что старинная песня именно про неё, и что у общительной девушки-однолюбки уже никогда никого не будет.
Подобная манера активизации невидимого может вам нравиться или не нравиться (по-моему, это грандиозно; имеем страшную правду о всяком человеке, почти всегда неправильно самого себя понимающем), однако, такова магистральная дорога европейского кино последних полутора десятилетий.
Голливуд, кстати, успешно из этого Каннского кладохранилища приворовывает.
Авдотья Смирнова и Андрей Плахов не нашли ответа на вопрос, почему новое российское кино давно не котируется на крупнейших фестивалях, за редкими исключениями вроде «Возвращения» или «Бубна, барабана». Я им помогу: российские кинематографисты всё проспали, они знать не знают про актуальные тенденции.
А если б узнали, думаю, поморщились бы и сплюнули. Что же, «у советских собственная гордость», то бишь, хе-хе, поэтика.
(6) Хорошо сделан и образ главной героини, библиотекарши Екатерины Артёмовны.
Во-первых, Наталье Негоде удаётся предъявить нечто большее, нежели поселковую интеллигентку. Негода по-настоящему значительна, она играет едва ли не советско-постсоветскую культуру, Тётушку Культуру.
Во время просмотра хотелось переиначить её имя, хотелось, чтобы к ней обращались не иначе как: «Культура Артёмовна, извините и научите!»
При этой зрелой Екатерине состоит молоденькая женщина ― вторая библиотекарша и одновременно соседка по общежитию. Эту молоденькую виртуозно играет Елена Лядова: очень сильная актриса, достойная Негоды. Всё хорошо у неё и с пластикой, и с психологическим рисунком, но ещё лучше Лядова интонирует, общаясь: есть куски без малого гениальные.
Так вот, Екатерина Артёмовна снимает кальку с внутреннего мира и поведения героев русской дворянской литературы, с Наташи Ростовой и трепетных пушкинских девушек. Героиня Лядовой тем временем снимает кальку с образа жизни старшей подруги: «Хочу как Вы, буду ждать настоящую любовь!»
В сущности, молоденькая ― это проекция души самой Екатерины. Ближе к финалу, разочаровавшись в собственном идеализме, Екатерина мечтает эту самую девочку убить (таким образом, конечно, обозначено отрицание теперешней Екатериной собственного прошлого).
Девочка, в свою очередь, неожиданно признаётся в ненависти к Екатерине, которая, ясное дело, олицетворяет её, пока ещё молоденькой и сексапильной, безрадостное будущее.
Всё это удачный комментарий к пассажам из двух моих предыдущих колонок: и про стремление быть «хорошими девочками» или «хорошими парнями», как неправильно сформулированную жизненную задачу, и про «счастье», о котором тем более невозможно сказать по-русски что-нибудь внятное и непошлое.
Первое постсоветское кино, к которому активно хочется присоседиться. Какой-то совершенно незнакомый человек, говорят, по образованию философ, попадает своими тяжёлыми кинематографическими снарядами в те же самые воронки, которые образовались от моих мелкокалиберных бомбардировок. Удивительно!
Много ругают «совок», но почти ничего не говорят о главном советском кошмаре. Массовое общество было сориентировано на элитарную дворянскую культуру как на образец образцов. Психика не выдерживает, жизнь не складывается. Идеалисты мучают друг друга, ненавидят друг друга, подозревают друг друга и разоблачают.
Екатерина Артёмовна судорожно меняет парадигму: начинает подражать переспавшему с ней морячку. Она повторяет его брутальные мантры вроде: «Терпишь ― человек, не можешь терпеть ― тряпка». Она заказывает и пьёт заморский коктейль по его рецепту, в комплекте с которым получает пошлейшее видение «Провинциальное стриптиз-шоу».
Парадокс, но морячок в это же самое время ориентируется на её ценности, надеется на её ценности ― на ту самую элитарную культур-мультур, в которой стареющая одинокая женщина уже разочаровалась.
Круговая порука, общинный кошмар, беспрецедентно точное описание постсоветской ситуации.
(7) Мотив крови в картине очень значим, хотя проведён, кажется, недостаточно последовательно. Милиционер боится крови ― это социальное разоблачение, ибо как раз милиционер бояться крови не должен.
У жениха второй библиотекарши во время секса идёт носом кровь ― это разоблачение иного рода, призванное поставить на место поселковых мужиков-слабаков, чтобы на их фоне тем более выгодно и безупречно выглядел заезжий морячок, скорее всего уголовник.
Екатерина Артёмовна крови как раз не боится: то добровольно режет руку стеклом, а то вскрывает себе вену бритвой. Сразу после её гибели идёт финальный эпизод, где родной брат Екатерины защищает достоинство женщины-самоубийцы от не уважающих носительницу элитарной культуры простаков: «Суки вы. Сестра она моя. Катя – кровь моя».
Вот теперь понятно, зачем нужна была метафора крови. Катя сменила множество городов и, видимо, мужчин; прочитала Библиотеку Мировой Литературы, воплотив в своей повседневности идеалы Пушкина и Толстого; даже соблазнила идеализмом и тем погубила девочку вдвое младше себя, но так и не смогла вырваться из своей плебейской среды.
Ближе к финалу идёт тяжба за отцовскую квартиру; Большой Мир, похоже, сводится к грязному посёлку вокруг шахты и к чуть менее грязному посёлку вокруг железнодорожной станции.
Где-то есть счастливая Москва, но по дороге туда морячка ловит милиция. Впрочем, скорее всего, это лишь тревожное предсмертное видение Екатерины, а морячок доедет, адаптируется, расправит крылья и полетит.
Кровь и почва, от которых никуда-никуда не денешься. Немилостивая община, неадекватные представления бросающих ей вызов «личностей» о себе и о своих возможностях.
(8) В картине всё тех же братьев Дарденн «Розетта», которую когда-то вознёс на вершину Каннского пьедестала героический председатель жюри Дэвид Кроненберг, есть повторяющаяся ситуация.
Юная героиня возвращается из Города, где пытается найти работу, в некую лесополосу, где расположены временные вагончики для не вполне успешных.
Сначала она пересекает автотрассу, потом пролезает под заградительной сеткой и, наконец, достаёт из тайничка резиновые сапоги, которые одевает вместо более-менее приличных городских башмаков.
Когда же, переночевав, Розетта отправляется обратно в Город, она снова надевает башмачки, пряча сапоги в тайник, который выступает таким образом в роли… домашнего шкафчика для обуви.
Когда она переобувается в третий или четвёртый раз, ощущаешь силу пятикопеечного приёма: ага, сапоги ― её домашняя обувь, лес ― её дом, варварство и дикарство ― её внутренние характеристики. Городской парень пытается танцевать с ней в паре, но она не умеет: парный танец ― это уже Культура.
Постепенно понимаешь, что тема Дарденнов ― не социалка, не сосуществование или антагонизм бедных-богатых. Розетту не осуждают, но и вряд ли жалеют: её предъявляют как Другую, но как Равную Нам Другую.
Ближе к финалу она пытается отравиться газом, но газ кончается, и тогда девочка мучительно тащит к своему вагончику громадный синий баллон со своей собственной смертью.
То, как она тащит, очень трудно забыть даже спустя много лет. Уровень символизации, обеспеченный темпоритмической и пластической точностью эпизода, да и картины в целом, настолько высок, что зритель ощущает, как в пятикопеечную кинокартину, словно в громадную воронку, начинают сваливаться и гораздо более богатые произведения искусства, и его собственный опыт, и даже окружающий зрителя мир.
Производить шум и производить смыслы ― две разные вещи. Мне кажется, после отъезда морячка в картине Мизгирёва становится больше шума и меньше смыслов.
Квартира в России ― настолько болезненный мотив, что внедрять в сюжет тяжбу родственников за квартиру следует с особой осторожностью. «Квартира» деформирует картину и снижает уровень символизации.
То же самое со смертью героини от опасной бритвы. Мизгирёв не сумел нормально закончить блестяще начинавшуюся ленту «Кремень», здесь нечто подобное. Хотелось крикнуть: «Оставь же трепетную женщину в покое, извернись, придумай что-нибудь ловкое!»
Однако художник не может сделать больше того, что разрешает ему национальная культура, а влечение означенной дамы к смерти и небытию сегодня очевидно.
Культура Артёмовна, наша общая сестра, а кому-то, наверное, любимая мать, умерла. Но фильм всё-таки посмотрите.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Шапито должно продолжаться.
«Есть много ремиксов, а песня одна». - Сплошная видимость.
Роман Виктора Пелевина «S.N.U.F.F.» или Сниф, снаф, снуре... - Владимир Виноградов: «В России слишком любят полусладкое!».
Главный знаток французского кино из НИИКа рассуждает о наших проблемах. - Монтаж аттракционов.
Минский кинофестиваль «Листопад» показал такой запредельно высокий уровень, какой и не снился ни Московскому, ни Токийскому, ни многим другим. - Спасти нацию от сумасшествия!
Какие проблемы у НИИ киноискусства? - Words, words, words.
«Иллюзии» Ивана Вырыпаева в театре «Практика». Занимательная математика. - Эскиз публичного пространства. Звягинцев.
В приватном стиле: киноклуб в НИИ киноискусства как образ мира. - Другие. После Бродского.
Литература on-line. Каким должен быть правильный поэтический перевод? - Не блядь, а крановщица.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор третий: «Магнитные бури». - Живые мертвецы.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор второй: «Миннесота».
