Понятно почему ретроспектива главной акционистки планеты проходит вне рамок 4-ой московской биеннале современного искусства: выставка перформенсов Марины Абрамович – самое сильное и изысканное зрелище последних нескольких лет. Вопрос лишь в том, что можно будет увидеть на выставке, когда художница уедет?
Марина Абрамович (1946) на год старше моей мамы; ей уже за шестьдесят и один из главных вопросов, которые ставит выставка уже своим названием — как преодолеть сухой остаток документации перформенсов, сделать их экспозицию сильной и интересной.
Абрамович занимается перфоменсами, то есть, выставляет себя, своё тело, претерпевающее различные сложности, метаморфозы и воздействия; таких художников в последнее время всё больше и больше.
Уже на сегодняшний момент акционизм имеет обширную историю, а вот экспонирование акций до сих пор оказывается проблематичным.
Выставки по истории акционизма (проходившие совсем недавно в том же "Гараже") демонстрируют старые, пожелтевшие мутные фотографии, мятые афиши, в лучшем случае расстановочные схемы и логистические рисунки.
Некоторое время назад, во время прошлой московской Биеннале такую выставку предпринял Олег Кулик, воскресивший главные советские и русские перформенсы в виде теневого театра.
Что будет когда она уедет?
В присутствии художника, то есть самой Марины ретроспектива в «Гараже» будет идти до 15 октября (впрочем, уже сейчас художницу можно увидеть каждый день с 17.00 до 20.00 в одном из боковых боксов, где проходит многодневная акция по сканированию мозга и визуализации импульсов его работы), что же смотреть посетителям всё остальное время до декабря?
Абрамович поступает со своими перформенсами как Баланчин с балетами – готовит волонтёров, способных повторить её акции, требующих физических и, главное, эмоциональных перегрузок, рукам и глазам которых свой передаёт «рисунок роли».
Нет, это не театр, создающий автономную (вторую или третью) реальность четвёртой стены.
С помощью изнурительных тренировок, студийцы (?) пытаются прорваться к сути. К физиологической и метафорической (одно не отделимо у Абрамович от другого) правде жизни.
Просочившиеся в сеть видеоролики с тренингов, показывают, что волонтёров (перформеров) заставляют замедляться с помощью техник, напоминающих укорот и медитацию.
Людей лишают привычного образа жизни, сигарет и разговоров, кормят небольшими порциями овощей, лишая даже намёка на возможность интимного пространства.
Конечно, Абрамович понимает своё искусство как вариант служения; её прекрасная физическая подготовка необходима не только для того чтобы выдержать выставочный марафон, но и чтобы, превратившись в энергетический сгусток, передать свою харизму во время исполнений.
Это очень современный способ передачи информации – с одной стороны, крайне экономный, с другой, предельно нелитературный (ведь современное искусство развивается лишь в преодолении привычной литературщины).
Экономия нужна ещё и потому, что мир переполнен ненужной, избыточной информацией, полыми чешуйками слов, текстами и псевдотекстами, отчего прямой канал от человека к человеку – или, как это сделано у Абрамович – из глаз в глаза, является не только наикратчайшим, но и самым чётким. Точным.
Ещё один важный мессидж, заложенный в передаче своих акций другим заключается в том, что любой (правда, при определённых условиях) может оказаться художником.
Это тоже крайне важная и актуальная в нынешнюю эпоху мысль, размывающая границы форматного искусства и позволяющая участвовать в художественных практиках гигантскому количеству народа, с помощью искусства преодолевающего в том числе и само это искусство.
Ключевые, в своей истории, акции добровольные помощники Абрамович выполняют в режиме реального времени, находясь внутри выставочного лабиринта.
Самый эффектный из них – обнажённые (а не голые, как может показаться со стороны, ибо тело перформеров покрыто согревающими составами телесного цвета) мужчина и женщина, сквозь которых следует протискиваться, дабы попасть в соседний зал.
Где, в свою очередь, лежит другая голая волонтёрша, многочасовым своим дыханием двигающая положенный прямо на неё скелет.
Лежит на голой скамье и думает (о чём же ещё думать, когда на тебе такое?!) о собственной смерти.
О собственной смерти в присутствии (физическом) живого художника.
Не повторяется такое никогда
Однако, свои самые известные и сильные перформенсы Марина Абрамович логично решила не повторять.
В случае «Балканского барокко», самой, пожалуй, важной работы художницы, с которой началась её международная слава (акция получила Приз Венецианской Биеннале 1997 года), Марина сочинила театрализованную инсталляцию, скорее намекающую на суть прошедшего однажды действа, когда она сидела на горе кровавых маслов, «обмывая» их замызганной тряпицей.
От той акции на стене бокса остался лишь окровавленный да видео. Да лайт-бокс на входе.
От другого важного перформенса Абрамович, трёх комнат («Дом с видом на океан», 2002), в которых она заперла себя в одной из нью-йоркских галерей) остались сами эти кубики-кабинеты, в которые ведёт лестница, построенная из ножей (не спрыгнешь).
Комнаты эти пусты и пленяют стильным минимализмом в духе скандинавского дизайна.
Трёхканальное видео на противоположной стороне показывает как Абрамович обживала эту территорию, точнее, жила в ней. Акция эта отсылает одновременно к работам Бойса и того же Кулика, с которыми нелицеприятно спорит.
Третья и самая эффектная работа Абрамович, давшая название всей ретроспективе (2010) тоже происходила в Нью-Йорке.
Тяжёлый стол, похожий на боксёрский ринг или место для шахматного поединка окружён фотографиями людей, которые откликнулись на вызов художницы и сели напротив неё, чтобы пять минут, не отрываясь, смотреть её в глаза.
С другой, противоположной стороны, задокументализированы многочисленные автопортреты художницы, которая устроила игру в гляделки, оказавшуюся непростым, но крайне интересным (я бы тоже от такого не отказался) опытом.
Так, в чреде разнообразных лиц, очень скоро начинаешь замечать человека (индуса), который повторяется пять раз (каждый раз одет в другую одежду, следовательно, каждый раз он приходил в другой день).
Его пятое изображение плачет, точно поражённое отнюдь не тактильным взаимоотношением с сильным человеком, взаимодействие с которой похоже на сеанс психоанализа или даже на рентген.
Точность расчёта в том, что мегаполисы, типа Москвы или Нью-Йорка, отучают смотреть людям в глаза; здесь же художница позволяет себе нарушать неписанные табу точно так же, как и в других своих произведениях.
История одного, отдельно взятого человека
На выходе из экспозиционного городка, построенного внутри «Гаража», находится биографический зал с огромным количеством документов, фотографий и афиш, некоторых дополнительных экранов (чего стоит акция, на которой Абрамович поедает луковицу) и разномастных артефактов.
Это история девочки (банты, детские рисунки и книги, школьные дипломы), очень рано понявшей своё предназначенье.
Архивные и семейные фотографии (родители и девочка в переднике) лежат рядом с первыми чертежами первых выставок, подчёркнуто экзистенциальной тематики и направленности.
Важное уточнение: общественный и политический бэкграунд работ Абрамович быстро выветривается (как в случае с «Балканским барокко», откликнувшимся на гражданскую войну в Югославии), оставляя непотопляемые архаические и архитепические черты.
Это искусство про человека и человечество в целом, про жизнь и жизненное пространство; про любовь (отдельный зал экспозиции посвящён совместным работам с Улаем, сотрудничество с которым оборвалось в 1988 году в Китае) и смерть.
Это выплески и всплески, зафиксированные с помощью осциллографа художественного темперамента, подготовленного (подготавливаемого) всем предыдущим существованием Марины.
На чёрно-белых снимках мы видим как она растёт, делает первые шаги в искусстве. Вот она в фате и с букетом невесты рядом с многолетним соавтором (обычная буржуазно-капиталистическая свадьба), а вот она снова одна на пороге мировой славы.
Где-то в середине 80-х на фотографиях, рассказывающих о поездках и работе, появляется цвет, их становится больше. Шестидесятническая, а la «Театр на Таганке», эстетика рассказа постепенно меняется по мере приближения к нынешним временам.
Где здесь, в углу, по второму кругу рассматривая фотографии (в моём семейном альбоме масса похожих снимков), я подумал, что обычно смысл с нами происходящего приходит значительно позже, когда событие окончательно закончено и поздно махать кулаками.
Абрамович удалось впрячься в течение своей жизни таким образом, что она идёт как бы вровень со своей жизнью, в режиме реального времени отбирая материал для последующей музеефикации и мифостроительства.
Ну, или создаёт музей и миф параллельно своей жизни. А то и с опережением.
Круг замкнулся
«В присутствии художника» напомнила мне другую выставку в «Гараже», для которой точно внутри огромного помещения вот точно так же выстроили автономный выставочный павильон.
Разумеется, я имею ввиду до сих пор непревзойдённую «Альтернативную историю искусств» Ильи и Эмилии Кабаковых, которыми «Гараж» на Образцова и открылся.
Там, если помните, была фальсифицирована история трёх разных живописцев, призванная скотомизировать присутствие придумавшего их демиурга.
Здесь же, схожими способами тотальной инсталляции, Абрамович всеми возможными средствами пытается воссоздать присутствие автора, которого можно прочувствовать даже тогда когда его, возможно, и не было (я имею ввиду реакции зрителя на то, что он видит в его голове, способной и на незапланированные экспозицией аффекты).
Абрамович и её куратор Клаус Бизенбах выстраивают инвайромент в виде альтернативного музея, той самой институции, что забирает в будущее всех желающих (известная инсталляция Кабакова носит название «В будущее возьмут не всех»).
Правда, на какое-то короткое время, но, тем не менее.
Ведь не только волонтёры-перформеры (а так же их невольные многодневные соглядатаи из числа охранников, коими всегда был славен «Гараж»), но и самые дерзновенные зрители могут почувствовать себя соучастниками экспозиции.
Для них на неопасном возвышении поставлены подсвеченные помосты, на которые следует забраться, лечь и посмотреть на разноцветные лайтбоксы, торчащие с разных краёв.
Сопроводительный текст обещает что-то типа «фотографии души».
Разумеется, я забрался и лёг и начал фотографировать куски разноцветного пластика, сложившиеся на фотографии во что-то типа супрематического узора.
Так и я смог почувствовать себя актуальным художником, а «Гараж» эффектно завершил свой выставочный цикл, с другой стороны развернув мессидж, которым начинал пару лет назад.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Смерть им к лицу.
Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Диалог во сне с завязанными глазами.
Художники Юрий Альберт и Марина Перчихина о метафоре неудачи и визуализации сна. - Зимний взят, или Полное «Полнолуние».
Как это было. Репортаж из Сочи с самой загадочной и странной музыкально-театральной акции фестиваля «Территория». - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе». - Комната писем.
Описание инсталляций, которыми начинается книга «Чтение белой стены», выходящая в издательстве «Новое литературное обозрение» (серия «Очерки визуальности»).
