В культуре царят двойные стандарты: одним убивать дозволено, другим нет. Одним, как Клавдию, убийство вменяется в безусловную вину, другим, как Гамлету или Раскольникову, всё прощается за раскаяние и сомнение. Может ли убийца быть литературным героем?
«Воццек» Дмитрия Чернякова в Большом театре, наверное, самое крупное театральное явление прошедшего сезона.
Как и все работы молодого гения оперной режиссуры, этот «Воццек» находится на стыке музыкального и драматического театра, но ещё и философии культуры.
Черняков здесь задаёт вопросы искусству, его истории, он ни много ни мало, но дерзает изменить его ход, опровергая незыблемые догмы.
«Воццек» — тот пример, когда режиссёр удачно работает на территории неизвестного.
В России не сложилась традиция постановок ни данной оперы, ни атональных опер вообще, ни пьесы Георга Бюхнера, ставшей основой либретто.
«Воццека» у нас мало ставили. Возможно, по причине того, что в тоталитарной России XX века в политическом смысле не слишком актуальной была идея противостояния частного человека машине подавления (счёт на тысячи и миллионы шёл).
А между тем для Европы новейший миф о Воццеке стал одним из самых востребованных, имевшим десятки воплощений. «Государство, желающее убивать, называет себя родиной» — это суждение европейская культура осознала несколько раньше России.
Дмитрий Черняков здесь во многом первооткрыватель, и в этом амплуа — как молодой художник, «тащащий» за собой новое искусство, — он гораздо более эффектен и убедителен, нежели в позиции «ниспровергателя национальной классики», когда любой радикальный жест в сторону «Евгения Онегина» грозит конфликтами и ссорами, скажем так, мало дающими топлива для эволюции режиссёра.
В «Воццеке» и в давнем «Похождении повесы» Стравинского Черняков оказывается неуязвим от критика слева. Просто по незнанию ими материала и отсутствию догматики в этой области.
Черняков и его музыкальные руководители (прежде всего дирижёр Теодор Курентзис) открывают традицию, в отношения с которой волей-неволей придётся вступить последующим интерпретаторам, если такие явятся.
Спектакль изрядно освещён в прессе, поэтому сосредоточимся только на том, что важно для главной темы этой колонки — темы исчезновения героя в «Воццеке».
У автора пьесы, романтика Георга Бюхнера была печальная и торжественная судьба. Писатель, трагически окончивший жизнь в 23 года, оставил после себя небольшой томик неоконченных произведений.
Стихи, эссе, две пьесы — «Войцек» (рукопись сперва была расшифрована как «Воццек», отсюда и разночтения) и «Смерть Дантона».
Тексты были обнаружены и опубликованы спустя несколько десятилетий, когда художественная эпоха сменилась.
Позднеромантический стиль Бюхнера, тяготеющий к реализму и густой мизантропии, оказался крайне нужным и полезным в эпоху экспрессионизма, в эпоху культуры Первой мировой войны, растерзанной, изнасилованной Европы, страдающей от фантомных болей и самых тяжких неврозов.
Бюхнер описывает в «Войцеке» послевоенный синдром, когда агрессия и террор, недорасстраченные в военных действиях, оборачиваются против своего народа в его бытовой жизни.
Пьеса Бюхнера несёт в себе разочарование в человеке, в смысле и назначении человека, в его гуманитарной ценности.
Поздний романтик будто прозрел эпоху будущую, когда частным человеком, «вечным солдатом» будут манипулировать как незначительным, факультативным придатком машины всеобщей войны всех со всеми.
Высшим слоям гарнизонного общества — доктору и офицеру — Воццек представляется подопытным кроликом для их экспериментов по унижению и уничтожению человеческого духа.
Тщеславие и забава становятся мотивациями к разрушению Воццека как надоевшей игрушки.
До какой степени может быть унижен человек, пребывающий в тисках между фальшивым «патриотическим» морализмом и чудовищной нищетой, вынуждающей на отчаянные поступки?
Насколько гибка и подвижна психика униженного, низведённого до уровня инстинктов человеческого существа, у которого остались только самые простейшие желания: спать и есть?
На какой бунт человеческого естества, на какое извержение подогреваемой ненависти способен униженный до крайнего предела человек?
Не опасно ли в человеке подогревать только звериные инстинкты, если мы до конца не знаем, что за зверь нам явится впоследствии?
История интерпретаций «Войцека» богата и обильна за XX век, и, быть может, самый характерный образчик предложил Вернер Херцог в одноимённом фильме.
Режиссёр снял кино в антураже крошечного чешского городка Телч, чьи архитектурные и ландшафтные красоты затушевались атмосферой заштатной казармы — места страстотерпия рядового Войцека.
Дешёвое выцветшее сукно, зелёные погоны, пыль солдатских дорог, пот и кровь казарменной жизни, унылый и нищий быт солдатки Мари — вот типичная «декорация» «Войцека».
Подогреваемый манипуляциями насмешников и экспериментаторов Войцек жестоко убивает Мари, свою жену, от бедности и невостребованности ему изменившую.
В фильме Херцога этот жест обретает мифологическое звучание — обезумевший, одичавший Войцек Клауса Кински вонзает ритуальный нож в трепыхающуюся лебёдку, конвульсирующую в его смертных объятиях.
Удар наносится плавно, в красивой траектории: так опытный жрец Авраам готовился взрезать яремную жилу Исаака. У Херцога, вбирающего в эту сцену множество архетипов мировой культуры, убийство Мари означает нечто слишком большее, чем просто убийство.
Магический ритуал, бунт высвободившегося из-под гнёта сознания, бурное извержение раскованных чувств, революция темперамента, край морального одичания.
История реального Воццека плачевна: он был осуждён, морально проклят и повешен; литературный Воццек стал героем, проклинающим тоталитарное мышление, казарменный строй, безразличие к частному человеку, моральное осуждение кого бы то ни было.
Частный человек становился героем лишь постольку, поскольку мог вынести обвинительный приговор обществу.
Парадокс Дмитрия Чернякова состоит в том, что в эту секунду Мари становится эпизодом в этой истории, её глазами на миф о Войцеке не взглянул никто.
Попав на спектакль Чернякова, мы не видим мира, ставшего привычным для пьесы: казарменной жизни с её серостью, унылостью, партикулярностью солдатского быта, мертвечиной циркуляров и распорядка.
Мало сказать, что перед нами современный, принципиально наш, узнаваемый мир, вполне себе респектабельный и внешне благополучный.
Черняков делит зеркало сцены на всю её высоту на двенадцать сегментов, в каждом из которых, как в рамке для фотографии, будет развиваться тот или иной сюжет оперы.
В момент увертюры в каждом из таких сегментов — трое: отец, мать и ребёнок. Двенадцать семейств. Занавес представляет собой как бы объектив фотокамеры, расширяющийся, подобно цветку, и сужающийся до одной клетки: сегмента, в котором за обеденным столом Войцек, Мари и их сын.
Перед нами не сюжет сентиментального нравоучительного романа, перед нами ординарная частная жизнь, охранять которую предлагает режиссёр Дмитрий Черняков.
Настоящий переворот нас ждёт в сцене убийства Мари. Воццек, доведённый до отчаяния и галлюцинаций манипуляциями своего начальства и изменой жены, оказывается у Чернякова совершенно демифологизированной фигурой.
Никаких жертв, никакого бунта, никаких революций и никакого величия человеческого духа.
Мы видим банального насильника, упивающегося расправой над гулящей женой, стегающего Мари садомазохистской плёткой, вонзающий нож в неё как в масло.
Убийство, без культурных метафор оказавшееся голым. Некрасивая жизнь, некрасивая, тупая смерть. Мученик стал мучителем, изнасилованный предпочёл насиловать сам, сублимируя душевный диссонанс.
Бесконечное страдание выродилось в бесконечное мучительство. Без угрызений совести, но зато с чувством морального превосходства. Торжествует буржуазная моралька: изменила — получи.
Есть известная история о выдающемся русском артисте Олеге Борисове. Репетируя в Театре Российской армии роль Арбенина в постановке Леонида Хейфеца «Маскарад», актёр признавался близким в том, что физически не может работать над образом, не может преодолеть презрения к своему персонажу, задушившему жену.
Вершины смыслов, возведённые молодым романтиком Лермонтовым над фигурой Арбенина, испаряются, разбиваются о железный факт: Арбенин — убийца.
Ничто, никакие эстетические идеи не могут служить оправданием для преступника, положившего чужую жизнь за них или на их фоне.
Примерно в том же ключе мыслит Черняков — сегодня ему буквально нечем оправдать культурного героя XX века Войцека.
Нечасто в мировом искусстве являются артефакты, опрокидывающие всю историю культуры, ломающие её стержневые, опорные идеи.
В этом смысле спектакль Чернякова — глубинный, сущностный спор с традицией.
Он претендует не только на откровение, но и на открытие новой философии культуры. Эта новая художественная идеология может быть выражена как сопротивление героической картине мира (условно её можно назвать ницшеанско-вагнеровской).
История культуры полна вполне утвердившихся, общепризнанных произведений искусства, где герой празднует свой триумф на фоне горы трупов. Арбенин и Отелло, Саломея и Фауст, Онегин и Дон Жуан.
Гамлет
Герои, в истории которых более важны смыслы и идеи, оправдания поступков, нежели сами поступки, какими бы чудовищными они ни были.
В культуре царят двойные стандарты: одним убивать дозволено, другим нет. Одним, как Клавдию, убийство вменяется в безусловную вину, другим, как Гамлету или Раскольникову, всё прощается за раскаяние и сомнение.
Может ли убийца быть литературным героем?
Что такое наша европейская культура, если она возвеличивает и оправдывает мучителей и насильников, духовное величие которых как бы лицемерно затушёвывает их безнравственные поступки?
Чем выше дух, тем больше трупов.
Героизм в культуре — позиция слабых. Герой выбирает индивидуальное мучение, помноженное на мучение всех, кто находится с ним в одной связке.
Герой выбирает небытие — славное, героическое, но построенное на уничтожении и унижении всех прочих. Герой, возможно, выбирает себе красивый финал, красивый уход с изящной прощальной речью, но это позиция шумная и безответственная.
Ответственность и зрелость в данном случае есть компромисс между философией и поступком.
Оправдан ли героизм, если во имя мифической «победы духа» или не менее мифической «любви к родине» нужно положить свою и чужую жизнь?
Нет ли компромисса, некоего промежуточного звена в выборе между бесславием и героической смертью?
Так уж ли обидно проиграть?
Проигрывает ли отступивший?
Вот вопросы, которые ставит Дмитрий Черняков своим «Воццеком» перед мировой культурой.
Современное искусство, которое чаще всего именно в безнравственности и обвиняют (почитайте, к примеру, критику на того же «Онегина» Чернякова), на этот раз смогло задать массу моральных вопросов и подойти к проблеме современной нравственности с нетрадиционного, неожиданного ракурса.
Черняков обескураживает и, не скрою, запутывает своими парадоксами.
Но в череде ироничных и злых, провокационных и ядовитых явлений современной культуры он пытается отстраниться от привычного сарказма и утвердиться в чём-то очень позитивном, очень жизнеутверждающем, очень гуманитарном.
Убийца героем быть не может. (Разумеется, здесь надо разделять героя в реальности и героя литературного произведения.)
В радикальном молодом художнике вдруг пробуждается позитивное мышление. А революционная форма постановки порождает гуманитарную проповедь и отпор спорным явлениям философии искусства, довлевшим над ним многие века.
Для Чернякова в его спектакле, как он сам признаётся, важно, что жена Воццека Мари всё время остаётся одна. И в спектакле это её одиночество, длительность её ожидания показаны крайне наглядно.
Длящееся одиночество, брошенность, неполноценность семьи формируют в Мари потребность в другом мужчине, фактически выдавливают её за пределы дома.
Одиночество Воццека, вынужденного, подобно шакалу, искать средства к пропитанию, также доводит отощавшего солдата до паранойи. Черняков показывает и третье одиночество: одиночество ребёнка.
Сыну Войцека и Мари неинтересны игры взрослых, ему, приученному быть необязательным придатком неполноценной семьи, гораздо интереснее реальность виртуальная.
Мальчик и после убийства Мари будет совершенно безучастно взирать на убитую мать и убийцу-отца и продолжать играть в свой Need For Speed, электронный симулятор автомобильной гонки, чем он занимался всё время спектакля.
Спектакль Дмитрия Чернякова ещё и об этом — о современной паранойе, о современном аутизме. Новые воццеки сублимируют своё одиночество и моральное одичание, своё унижение и свою асоциальность в виртуальной реальности, пребывая во сне разума, теряя внутри компьютерной жизни волю к жизни реальной.
Она становится всё менее интересной, всё более предсказуемой. В реальной жизни всё меньше мотиваций, всё меньше зацепок и приманок.
Когда мы говорим о том, что в «Воццеке» Чернякова позиция героя безответственна, мы говорим о том, что в наше время ничто не должно манипулировать частным человеком.
Подлинный герой — тот, кто сопротивляется многочисленным попыткам давления на себя, попыткам сделать из нас безмолвных участников общества потребления, распродаж, религиозных авантюр, коммерческих интриг и политических игр.
Подлинный герой — тот, кто отстоял своё право на частную жизнь. Это, пожалуй, долг каждого человека, живущего внутри современного информационного пространства, которое пытается захватить и поработить наш разум.
Это и есть новая философия культуры, защищающей права отдельной личности на непубличность, анонимность существования вне пространства информационной агрессии и влияния.
В атональной музыке классика венского модернизма Альбана Берга содержится отторжение вагнерианского тоталитарного искусства, его дидактической гармонии.
В атональности живёт культура разнообразия, неподчинённости большинству, неподчинённости доминанте.
В атональной музыке — бесконечное разнообразие индивидуальностей, культура divercity, пёстрого многообразия мира, которые не желают подчиниться никаким манипуляциям с массовым сознанием.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Наталья Осипова: «Идти вперед и развиваться!».
Самая необычная балерина нашего времени о любимых партиях и любимых театрах. - Даешь прогресс в лубяной избушке!
На исторической сцене Большого театра прошли первые крупные гастроли балета - труппы Ла Скала. - Театр уж полон.
Как я покупала билеты в Большой Театр. - Жизнь не за царя.
На обновлённой исторической сцене Большого театра состоялась премьера оперы М. Глинки «Руслан и Людмила». Дирижёр В. Юровский. Постановщик Д. Черняков. - Как это по-русски?
Новая «Пиковая дама» из Барселонского театра «Лисео» на ДВД: очень правильно, но почему-то немного скучно . - Затакт Европы.
Испанский театр Real de Madrid впервые в России исполнил оперу Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони». - Посади его на спицу.
Опера «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова в Большом театре. Постановка Кирилла Серебренникова. - «Ахматова» — опера-сериал.
Провал новой оперы, посвящённой русской поэтессе, в Париже — неудачное соавторство или кризис жанра? - Дмитрий Бертман: «Это намоленное русской сценой место…».
Руководитель «Геликон-оперы» рассказывает о ходе реконструкции театра и отвечает архитектурным критикам на их претензии. - Из заметок натурала.
Балетный блог обо всём балетном на свете.
