В конце ХХ века, опережая время, Марк Захаров декларировал эстетику радикальную, в том числе и по отношению к самым обычным советским пьесам. А теперь он может себе позволить радикализм куда больший и без всякой опаски — но почему-то не желает.
Наверное, так изначально не планировалось, но «Вишнёвый сад» теперь, когда после смерти Олега Янковского (памяти которого посвящена премьера) из репертуара «Ленкома» ушла «Чайка», воспринимается послесловием к ней.
И в нём тоже важен подход Захарова к Чехову без интеллигентских соплей, как к комедиографу, за комизмом которого, как в любых великих комедиях, скрыт трагизм. Он скрыт, а не мозолит глаза.
Этим нынешний «Вишнёвый сад» рифмуется ещё и с «Дядей Ваней» Римаса Туминаса. Кстати говоря, коль скоро речь зашла о Туминасе, можно вспомнить и его «Горе от ума» в «Современнике».
И на этом уровне проследить некоторые частные и формальные аналогии, к примеру касающиеся третьих актов. И Туминас в «Горе от ума», и Захаров в «Вишнёвом саде» обошлись с ними наиболее решительно и безжалостно.
Притом что именно третьи акты у Грибоедова и Чехова традиционно считаются кульминационными. Но в ленкомовском «Вишнёвом саде» третий акт перерезан антрактом на сцене бала, который представлен в фантасмагорическом, сюрреалистическом варианте: Раневская вдруг требует, чтобы устроили бал, и тут же появляется еврейский оркестр, скачет Симеонов-Пищик, выкаблучивается Шарлотта.
Дом комом
Как и прежде в совместных работах с Шейнцисом, в этом спектакле Захарова особая роль отведена сценографии.
Стена усадебной террасы подвижна, меняет конфигурацию и место расположения, разделяет игровое пространство сцены то на равные, то на неравные доли.
А в финале тисками сдавливает забытого Фирса и, наконец, рушится, буквально разваливается с грохотом на части под звон битых стёкол.
Но если дом усадьбы Раневской — живой и действует как самостоятельный персонаж, то пресловутый сад на заднем плане представляет из себя сухостой из сорняков, заросли бурьяна, от которого остались одни только голые палки.
И вот за этот «сад» и цепляются чеховские герои.
Их вишнёвый сад — мёртвый фальшивый фетиш, существующий в памяти, если не вовсе в воображении.
Впрочем, и Гаев с Раневской, и Аня с Петей, не говоря уже о Варе, Епиходове, Яше с Дуняшей и прочих, — в этой истории только кордебалет. Опорные персоналии в характерологии спектакля — Лопахин и Фирс.
Будущее и прошлое
Низкий поклон режиссёру Юрию Ивановичу Ерёмину — если бы не его безобразное «Красное и чёрное» и не позорная, неприемлемая для мало-мальски мыслящего актёра роль художника Мале, кто знает, ушёл ли бы Антон Шагин из РАМТа.
А без Шагина не было бы «Вишнёвого сада» Захарова, во всяком случае, это был бы какой-то совсем другой спектакль.
Выдающийся и в своём ещё довольно молодом возрасте абсолютно сложившийся профессионально актёр, Шагин помимо прочего обладает голосом и пластикой совершенно на первый взгляд нетеатральными по стандартным театральным меркам — слишком естественными для нашего театра.
И хотя в образе Лопахина режиссёр явно не всё додумал и довёл до конца, Шагин этой естественностью снимает все противоречия. Как и Леонид Броневой в роли Фирса.
Лопахин и Фирс — будущее и прошлое вишнёвого сада, прошлое, которого никто не помнит, да и было ли оно, и будущее, которое что-то обещает, но, по всей видимости, несбыточное.
Слишком уж неприглядно настоящее — оно при всей неоднородности представляет собой сплошь цирк уродов.
Крайности в этом цирке олицетворяют, с одной стороны, Шарлотта, с другой — Петя Трофимов.
Шарлотта — Александра Виноградова (в другом составе эту роль играет Мария Машкова) — персонаж чисто эксцентрический, цирковой в полном смысле слова (что естественно для героини с таким, как у Шарлотты Ивановны, «бэкграундом»).
Трофимов — Дмитрий Гизбрехт, напротив, решён в натуралистическом, физиологическом ключе. С тиком, с заиканиями, он нескладный, тощий, длинный, лысый. Это ему, а не Фирсу Раневская говорит, что он «постарел, подурнел».
И т.д.
Эти «два дурака», однако, именно в силу того, что они одну и ту же тему проводят в принципиально разных эстетических манерах, не перекрывают, а дополняют друг друга, лишь усиливая тему вырождения.
Шарлотта — шарж на остальных героев, начиная с Раневской и заканчивая Дуняшей, Трофимов — попросту говоря, дегенерат, следующая после Гаева ступень человеческой деградации.
Гаев, впрочем, и сам уже ходячая катастрофа. Ни его сестра, ни тем более он сам особых симпатий вызывать не могут. В своих бедах они виноваты сами и даже не понимают этого.
Они, эти прекраснодушные интеллигенты, которым традиционно принято сочувствовать (вершинным выражением этой традиции следует, вероятно, считать постановку Эфроса), у Захарова могут быть не просто смехотворно нелепыми, но и отталкивающе агрессивными в своей экзальтированной восторженности.
Так, в речи Гаева, посвящённой книжному шкафу, слышны ну просто сусловские интонации. То есть идеологическое наполнение вроде бы другое, но и риторика, и сам фанатизм, и ограниченность — те же.
Он ведь не просто говорит — он проповедует.
А едва Гаев замолкает, из шкафа пулей выскакивает кукольно-опереточная Шарлотта и начинает отплясывать, припевая.
Хотя… В то же самое время даже Гаев у Александра Збруева может в какие-то моменты вызывать сочувствие, не говоря уже о Раневской.
Героиня Александры Захаровой, при всей её схожести с Шарлоттой, при её никчёмности и убожестве, несёт в себе лишь толику здравого смысла. И этот здравый смысл проявляется прежде всего в её ответной симпатии к Лопахину.
Остановите Лопахина
О том, что Лопахин влюблён в Раневскую, много написано и ещё больше поставлено. Хотя на самом деле, если обратиться непосредственного к тексту Чехова, эту линию можно прочитывать по-разному, совсем необязательно как любовную. Однако у Захарова отношения Лопахина и Раневской — игра не в одни ворота.
Раневская, похоже, готова в какие-то моменты ответить ему взаимностью. Но то ли прошлое тяготит, то ли будущее страшит — не решается.
А Лопахин не решается настаивать — хотя готов на всё и даже бросает ключи от дома, прежде столь же эффектно брошенные Варей.
Всё бесполезно — и для Вари, и для Лопахина, и для Раневской. Оба ждали друг от друга чего-то, оба оказались не готовы сделать следующий шаг.
Лопахин при этом получился образом сложным. Он в каком-то смысле действительно «кулак и хам», если подходить к нему с мерками Гаева.
И как Раневская от него ждёт, что он выкупит для неё имение и ничего не потребует взамен, так и Лопахин до последнего рассчитывает — Раневская «одумается» и согласится срубить заросший бурьяном сад, а землю сдать в аренду дачникам.
Шагину удаётся сыграть Лопахина в некоторых эпизодах, особенно в сценах первого действия, то есть до продажи имения, невероятно тонким, едва ли не более утончённым, чем деградировавшие подлинные хозяева вишнёвого сада.
Однако после торгов, когда приходит понимание, что новый статус ничего ему, кроме имущественного пополнения, не добавляет, Лопахин позволяет пробудиться в себе зарвавшемуся купчику, он идёт в загул.
Советско-интеллигентская традиция предполагала в Лопахине присутствие начала, родственного Раневской и Гаеву, делала из него такого же «интеллигента».
Захаров идёт от обратного — он Раневскую и особенно Гаева принижает и за счёт этого, даже не идеализируя Лопахина, делает его подлинным героем трагической комедии Чехова.
Везде у нас почёт
Другим её героем оказывается Фирс. Вовсе не дряхлый, несмотря на преклонные лета старичок, Фирс-Броневой способен лихо отплясывать, когда есть повод, а уж за словом в карман точно не лезет. И если говорит невпопад, то не по слабости слуха или, уж подавно, ума, а исключительно из нежелания играть по навязанным правилам.
Функция Фирса в спектакле «Ленкома» решительно расширена в сравнении с пьесой, его монологи дописаны Захаровым, разбиты на фрагменты и поминутно вклиниваются в течение событий.
В роль Фирса включены некоторые реплики других действующих лиц, сильно переосмысленные. То, что у Симеонова-Пищика звучит нелепо и выдаёт ограниченность соседа-помещика (в исполнении Сергея Степанченко он похож на помесь Манилова, Ноздрёва и Собакевича, все «мёртвые души» разом), в устах престарелого мудрого Фирса превращается в вызов, в провокацию по отношению к хозяевам («В Париже лягушек ели?»).
Окружающие к Фирсу не относятся всерьёз: «А зачем за нами Фирс всё время ходит?» — «Доживёшь до его лет — тоже будешь ходить неизвестно зачем»; да и сам он — тоже: «Никто не помнит». — «А ты?» — «Я себя-то вспомнить не могу».
Такой Фирс — персонаж откровенно условный, с точки зрения психологического реализма неубедительный и невозможный, но именно он наравне с неустойчивым, мятущимся Лопахиным оказывается в центре внимания.
Черкизон в «Ленкоме»
А ещё — безымянный прохожий, в спектакле Захарова даже дважды безымянный, поскольку имя исполнителя не указано в программке, просто отмечено — «по назначению режиссёра».
Впоследствии предполагается, что прохожими будут разные исполнители, причём не из труппы «Ленкома», а рекрутированные в спектакль из ВГИКа, но непременно азиаты.
Буфетчик Яша постоянно говорит о России как об азиатской стране — вот наглядный пример: появляется азиат, с трудом подбирая слова, выговаривая их с сильным акцентом, требует денег, угрожающе обещает «скорую встречу».
И в самом деле, в начале второго действия, после бала и продажи имения, Раневская наблюдает его — или его призрак — уже у себя в доме.
Уже и сам этот образ прохожего-азиата — находка небесспорная. Но в спектакле есть элементы, вызывающие однозначное неприятие.
Если говорить о частностях — это прежде всего постоянное обращение героев к висящей на левой стенке иконе с покаянными молитвами.
Кто только не обращается, от Фирса до Раневской, и ладно бы один раз, а то и второй, и третий... — приходится списать это на специфику режиссёрского мировоззрения. Ну, допустим, это мелочи.
Куда серьёзнее, что важная линия Раневская — Лопахин у Захарова не продумана до конца и не доведена до логического завершения. Она заявлена, но брошена на полуслове, следовало бы или пойти дальше (что, собственно, хочет Раневская от Лопахина?), или остановиться раньше.
Остаётся только сожалеть, что недостаточно развёрнуты образы некоторых персонажей, в особенности жалко Варю. Олеся Железняк могла бы сыграть что-то более внятное и интересное, если бы Захаров предложил ей такую возможность.
Финальный ход с падающими стенами производит много шума и, наверное, оказывается эффектной точкой спектакля — но он слишком предсказуем и ожидаем.
Если бы действие завершалось зажатым как в тисках между сдвинутыми стенами террасы Фирсом, всё было бы проще, точнее и не столь претенциозно.
Все эти частности сводятся к следующему: достаточно радикальный по замыслу и по общей концепции, хотя и слегка запоздавший (лет эдак на пятнадцать, если не двадцать) спектакль с точки зрения формы, в плане театральной выразительности оказывается досадным компромиссом.
Компромиссом между эстетикой, адекватной заявленной концепции, и ожиданиями зрителя благопристойного буржуазного театра с дорогими билетами, рассчитанного на угождение широкой публике.
Идеологическая бескомпромиссность в соединении с компромиссом эстетическим — обидный диссонанс, который Захаров с его не подлежащим сомнению статусом перворазрядного режиссёра позволять себе не может и не должен.
Тем более что в конце 70-х — начале 80-х, опережая своё время минимум лет на десять-пятнадцать, Марк Захаров декларировал эстетику радикальную, в том числе и по отношению к самым обычным, второсортным советским пьесам (взять хотя бы «Именем земли и солнца» по Иону Друце; не вспоминая уже о Шатрове или Вишневском).
А теперь он может себе позволить радикализм куда больший и без всякой опаски — но почему-то не желает.
Не хочется говорить — не осмеливается.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
