На наших глазах складывается новая традиция описания путешествий. Сергей Костырко и Глеб Шульпяков описывают свои перемещения в пространстве как люди разных поколений; альманах «Городорог» описывает города как летучие мифы.
Книги Сергея Костырко и Глеба Шульпякова об их опытах взаимодействия с другими городами и странами оказались на одном читательском столе, как водится, вполне случайно.
Тем сильнее бросается в глаза, сколь разные отношения человека и пространства представляет каждая из них; и это наводит на мысли о возможном разнообразии таких модусов.
Более того, рискну предположить, что разница между модусами Костырко и Шульпякова не просто принципиальна — она стадиальна: это разные стадии складывания постсоветского (да, всё ещё постсоветского) дискурса о чужих землях.
Быть новым русским
«Общество любителей Агаты Кристи» Глеба Шульпякова выглядит работой по образованию контекста заново: по переинтерпретации пространства после утраты им смыслов и советских, и вообще старых, классических, присущих ХХ веку.
При этом происходит и реинвентаризация «пространственного хозяйства», и переоткрытие его: мир советского человека всё-таки был структурирован иначе, хотя бы потому он был сужен до понятных границ.
На эту мысль наводит и авторское предисловие: это — метапрограмма всех поездок, бывших, будущих и возможных.
Он обозначает свои экзистенциальные координаты — координаты одинокого, даже неприкаянного человека. Это авторская позиция.
«По счастью, — пишет Шульпяков, — империя развалилась, не успев травмировать наше сознание». Не успеть-то она, может, и не успела, но оставила дезориентированное пространство, которое удерживала прежде в какой-никакой, а всё-таки цельности. Перед постимперским человеком единой системы не оказывается.
«…Быть новым русским, — объясняет Шульпяков, — для меня означает: 1) никогда не доверять коллективу; 2) всегда рассчитывать только на себя и самых близких тебе людей; 3) быть лояльным к чужому мнению и не позволять нарушать границу собственной личности; 4) принимая решение, следовать только собственной интуиции, нюху».
Дело в том, что «советская империя держалась на отсутствии выбора. И граждане охотно пользовались этой возможностью… для меня быть новым русским означает — выбирать обходные пути. Никогда не следовать напрямую. Не доверять тому, что лежит на видном месте… никогда не доверять упаковке. Всегда заглядывать за внешнюю сторону экрана. За трибуну».
Поездки по другим странам ради нащупывания своего — именно таков обходной путь.
«Возможно, для меня быть новым русским означает — путешествовать. Искать место, которое можно назвать своим. Поскольку родной город — Москва — больше не кажется мне существующим».
Странствие для Шульпякова — опыт непринадлежности, «анонимной заброшенности»: причём и в той стране, откуда уехал.
Это собирание пространства в одиночку. И уж конечно, помимо — насколько возможно! — идеологем и дискурсов, которые тоже форма принадлежности и общности (с теми, для кого эти идеологемы и дискурсы свои): «…для меня быть новым русским означает не уточнять за границей без надобности, откуда я именно. Для того чтобы не быть втянутым в дискуссию о подлостях российской власти…»
Конечно, это всё не столько о странах и городах, сколько о своём опыте с ними — о специфической конфигурации этого опыта, который мог случиться только с этим человеком только в этом пространстве. «Самые немыслимые совпадения, — пишет Шульпяков, — заблуждения, потери и баснословные находки — случались со мной именно здесь», в Лондоне. О Лондоне рассказано не что-нибудь (такое, что, давало бы читателю некое представление о городе, — характеру города посвящён всего один абзац: «Логика Лондона средневекова…»), но случай единичный и странный — о встрече в сортире закрытого клуба с поп-звездой Джорджем Майклом.
«…Я подумал, что это и есть свобода. Та свобода, о которой Джордж Майкл часто пел в своих песнях. Когда совершенно случайно в огромном городе ты встречаешь приятельницу из прошлой жизни. Попадаешь в закрытый клуб на собрание общества Агаты Кристи — и пьёшь за процветание чужого дела. Когда в туалете этого клуба жмёшь руку знаменитому певцу.
И когда всё это ровным счётом ничего не значит».
Ключевая фраза — последняя (не зря выделена в особый абзац). «Путевая» проза Шульпякова — испытание фактов на способность существовать в этой атомарности.
Чего автор «хочет» от страны? Скорее всего, он ничего от неё не хочет. Он позволяет ей высказаться самой, всей совокупностью её неизбежно отрывочно воспринимаемых языков.
Автор-герой (именно этот термин хочется ввести, говоря о повествователе в этих текстах: «герой» всё-таки ỳже автора, хоть и назван его именем; это одна из устойчивых авторских поз) подбирает всё — всё идёт в дело, всё имеет смысл, потому что выделенного, особенного, «главного» смысла не имеет ничто.
Собирание мира. Просто честное собирание.
Может быть, избавить вещи от значений (больших, навязанных, вписывающих в контекст) — лучший способ почувствовать их (собственную) ценность?
«Только велосипед сообщает истинный масштаб, рифмует тебя с ним (с городом. — О.Б.). Даёт относительную свободу, которая состоит для меня в ощущении: ты стал другим. Перестал быть собой, стал невидимым — для себя. Превратился».
Достроить себя до некоторой воображаемой цельности. Которая всё никак не достигается. Процесс остаётся всё время открытым. Никогда не знаешь, что выйдет и выйдет ли что-то вообще.
У мира Шульпякова нет центра, влечение к которому создавало бы напряжение. С другой стороны, периферии — сколько угодно: Бухарест в его описании — типичная и безнадёжная периферия, «город на перепутье».
Он, кажется, и в традиционно-центральном готов высмотреть «провинциальное» — например, странности, причуды, «глюки» в Вене.
По объёму и текста, и внимания о заштатном Кольюре он пишет ровно столько же, сколько об архетипичнейшей Вене, матери городов австро-венгерских, или о не менее знаковом Амстердаме. Ещё меньше текста достаётся (залюбленной и заговорённой, так ей и надо) Венеции — всего несколько впечатлений: слуховых, зрительных… больше всего здесь о похоронах, на которые случайно попал автор.
Иерусалиму уделено три страницы авторского внимания, причём Шульпяков дерзает воспринять его помимо всех тех больших значений, без которых Иерусалим, казалось бы, немыслим.
Город воспринят как клубок чувственных впечатлений, едва ли не сырой, ещё не востребованный понятийными конструкциями материал.
Великим религиям оставлен один абзац. А дальше — сплошная «органолептика»: запахи, звуки, краски… «Мусульманский квартал Иерусалима — помесь Стамбула и Каира. Базарный, шумный, грязный, пёстрый. На крюках бараньи туши, кровь течёт по мостовой. Фрукты, зелень, сыры…»
Оказывается ли здесь решающим объём личного опыта взаимодействия автора-героя с городом? Или это принципиальная позиция?
Шлягеры минувшего лета
Литературный критик Сергей Костырко назвал свою книгу «На пути в Итаку» (направленное, стало быть, движение, в отличие от шульпяковского, которое почти наугад), предпослав ей эпиграф из Кавафиса: «Когда задумаешь отправиться к Итаке, Молись, чтоб долгим оказался путь…»
В отличие от Шульпякова, Костырко — человек поколения более раннего и более «литературоцентричного» — не соглашается на простую россыпь чувственных впечатлений, которые говорили бы сами за себя: ему нужно дознаться, что всё это значит, додуматься, в какую логику, в какой нарратив всё это можно увязать.
«Нас, — пишет он, — (меня и многих из моего поколения) гонит неведомая немцам и англичанам потребность выстроить себя вовне». Вот это уже работа, настоящая, с некоторым, пусть не вполне ясным, планом, с сопротивлением материала и его преодолением. «Выстроить по другим лекалам, по другому, в кинозалах семидесятых-восьмидесятых годов вымечтанному образу жизни, образу чувствования». У Костырко есть образцы, пусть «вымечтанные», которым он надеется соответствовать.
«Не менее остро, — пишет он, — чем пирамиды и Лувр (а может, и острее), переживается нами сам облик современного европейского города или городка, сам воздух его, бесконечное количество подробностей его быта, из которых легко и радостно, как бы вспоминая что-то, выстраиваем мы образ «европейской жизни» — традиционно стабильной, трудолюбивой без надсада, здоровой, красивой и просторной».
Европу (и вообще «заграницу») Костырко очень склонен идеализировать традиционным для советского человека, советского интеллектуала образом.
Вот уж чего не сыскать у Шульпякова: тот за пределами отечества чего точно не усматривает, так это традиционной стабильности, трудолюбия без надсада, здоровья, красоты и простора. Он видит лишь очередные варианты удела человеческого: всегда трудного, странного, нелепого, прелесть и подлинность которого никак не отделить от этой странности, нелепости и трудности.
Если для Шульпякова «правильного» и «неправильного» нет, точнее, для него всё человеческое неминуемо «неправильно», то Костырко склонен подвергать себя («нас») в свете «вымечтанной» Европы жёсткому критическому анализу («мы не такие», мы неправильные). Европейцы, полагает он, в отличие от нас, вечно недостаточных, «целиком живут в настоящем, а значит, жили и в прошлом и, значит, будут в будущем».
Такое следование, вообще говоря, совсем не очевидно, как и видение в обитателях Запада людей, «преодолевших или вообще не ведавших истерии эсхатологического переживания отпущенного тебе времени и» — опять-таки — «следовательно, лишённых… глубинного недоверия миру божьему в его разумности, прочности, вечности… неверия в божью благодать данной нам жизни…».
Тем не менее далее автор, как следует насытив образ западного человека русскими представлениями, ожиданиями и ценностями, делает совсем уж радикальный вывод: «И потому поездка за границу — это для нас что-то вроде процесса инициации. Почти непосильного (! — О.Б.). Стыдного. Ощущаешь себя уродливым, косматым, заторможенным. С трудом раздвигающим неумелые губы для утренней улыбки у лифта».
Отношение автора к «Европе» как к воображаемому экзистенциальному состоянию почти религиозно: «И нам казалось (да так оно и было — по крайней мере в первые разы), что мы, в сущности, едем сюда спасаться от безверия (!! — О.Б.), от собственной инфантильности. Иждивенцами едем».
Книга Костырко — прежде всего просматривание своей жизни и своей страны через инопространственные впечатления. Чужая страна здесь — фильтр, устройство для фокусировки взгляда.
Костырко ищет связный нарратив, хотя бы возможность его выстроить, связующие сюжетные линии, объединяющие детали — ключи к смыслу. «Я пытаюсь сосредоточиться, чтобы выбрать ту деталь, которая бы связала увиденное мною в Челябинске в образ». (Это как раз то, от чего принципиально отказывается Шульпяков, предоставляющий вещи их спонтанности).
Он ищет в пережитом гармонию, хотя бы возможность её, и тревожится, когда не находит. Ищет понимания увиденного и беспокоится, когда ему этого недостаёт:
«В финале должно быть что-то гармонизирующее. У меня не получается. Гармонизировать всё перечисленное выше — значит сделать вид, что понимаю. Но я не понимаю».
Ему нужны синтезирующие формулировки, даже формулы, чтобы пережитое обрело завершённость.
По крайней мере «главные метафоры»: «…контакт с тем сложным — технически, эстетически, исторически, метафизически — сооружением, а точнее, организмом, которое осталось у меня одной из главных метафор Израиля».
Он даже рад был бы иной раз избавиться от рефлексии, от пристрастия к Большим Нарративам, в которые надо непременно уложить воспринятое: восприятию пирамид, пишет он, «мешает наше «культурное развитие», то есть привычка к рефлексии, количество заготовленных восторгов и заготовленных разочарований, делающих нас слепыми и глухими». Но не выходит.
Нет, он старается собирать и «сырую», самоценную феноменологию, но эпизодично. Куда чаще само перемещение автора-героя по городу оказывается действием судящим, оценивающим. Этически нагруженным — явно или неявно. Соблазну судить и оценивать других он тоже уступает: ворчит на «подростков из благополучнейшей страны» Голландии.
И по другому поводу: «Всё-таки конфузное для конца века зрелище — артистическая богема. В нём что-то затхло-провинциальное. Книжная выспренность и дефицит темперамента».
Два мира — два детства
Такая позиция контрастирует с шульпяковским отказом от выдумывания «заграницы», от навязывания ей своих идеалов и проецирования на неё своих душевных трудностей.
Думается, это вообще мало привычно — хотя, вполне возможно, поколением Шульпякова и более младшими уже неплохо освоено. Это следующий шаг по освобождению — но свобода, повторяю, трудна, в ней самой по себе может не быть ничего радостного.
Итак, перед нами два способа освоения чужого пространства: экзистенциальный и этический. Не хочется выстраивать их в иерархию, утверждая, что какой-то из них более «продвинутый», «правильный» и «зрелый», чем другой.
Это просто разные модусы проживания другой жизни, в зависимости от внутренних установок, задач, личных, поколенческих, общекультурных особенностей проживающего.
Есть, однако, и то, что объединяет эти две, такие разные, книги: в обоих случаях это — проза принципиально без жёсткой структуры, открытая во все стороны.
Такая разомкнутость — важное условие смысловой работы, для которой задуман этот жанр, который хочется назвать книгами странствий.
Ангелология
Рассуждение рисковало бы остаться неполным, не случись на том же читательском столе, рядом со сборниками Костырко и Шульпякова, ещё одна книга странствий — альманах «Городорог», изданный шестью годами раньше в Париже стараниями русско-французского писателя Андрея Лебедева и посвящённый, по словам одного из его авторов, «мистике, тайне» города.
Цельность «инопространственного» дискурса она достраивает с безупречной точностью: обозначает третью — для необходимой устойчивости — точку, между которыми такой дискурс мог бы размещаться, распределять собственные тяжести.
Книги Костырко и Шульпякова выглядят как тезис и антитезис, «Городорог» вправе претендовать на роль синтеза. Авторы-герои первых двух книг — наблюдатели, остающиеся сторонними, даже будучи честно включены в наблюдаемые обстоятельства.
Герои-авторы «Городорога» отваживаются на странное единство со своим пространством. Если в первых двух книгах пытаются состояться, соответственно, этический и экзистенциальный способы общения с чужим, тот, что находит выражение в «Городороге», достоин скорее названия мифологического.
Пространство здесь — живой, на глазах становящийся миф, а всякий, кто его переживает и берётся о нём рассказать — мифотворец, превращающий «физиологию города» в его «фантасмагорию» (Андрей Устинов).
«Действие мест» — гласит подзаголовок. Так и есть: там о том, что человек и город, взаимопрорастая, делают друг с другом. Да, город — самостоятельная, суверенная, таинственная реальность — только и делает, что воздействует на человека, но ведь и человек может справиться с его властью над собой самым надёжным из способов: словом.
Забормотать город ритмами, упаковать его в сюжеты — правда, так, как город сам великодушно позволит это с собой сделать. Ведь он, как пишет тот же Андрей Устинов, уже со времён Бодлера — и благодаря ему — перестал быть просто «местом действия» и стал «отдельно взятым персонажем, предоставляющим свои грани, изгибы и тайны поэтическому описанию».
Городские мифы (основная, по чувству авторов «Городорога», форма восприятия города, по отношению к которой все прочие — лишь частности) создаются из любых встреченных по пути элементов. Это могут быть звуки, и из них, услышав их как «городомузыку», можно сделать одну из разновидностей мифа — искусство.
Мифогенными элементами могут оказаться и магазины «столицы XIX столетия», воспетые (да, теоретики и философы тоже воспевают свои объекты) Вальтером Беньямином, и гастрономические впечатления, включая названия волнующих воображение блюд, и даже море, которого в Париже нет, но которое напоминает о себе таким парижским запахом устриц: город, как известно, создаётся и из отсутствующего тоже.
Не говоря уж о классическом парижском дожде, стараниями Максимилиана Волошина расцветающем, «точно серая роза», — ему в «Городороге» посвящена целая «Маленькая парижская антология» от Георгия Иванова до Владислава Ходасевича.
Андрей Лебедев, вдохновитель «Городорога» и изобретатель его мёбиусова имени, собирает Париж в дневник — каталог городских впечатлений.
Город вспухает сложным, объёмным узором деталей, ни одна из которых не бессмысленна, но все имеют смысл, только будучи увязаны в единственный и таинственный узел.
А автор шаманствует с городом, взвешивает его на собственноручно сконструированных аптекарских весах (город — лекарство от небытия), выстраивает в отношениях с ним тщательные ритуалы — одним из которых способно стать хотя бы и «хождение в девять вечера в муниципальную библиотеку».
Конечно, всё это касается не только Парижа — главного персонажа «Городорога». Наверно, Парижу выпала честь быть первопроходцем на этом пути. По меньшей мере, одним из. Поэтому ему, Городу Городов, посвящена первая часть сборника — «Город».
Во второй части, «Дорог», живут другие города, они же — персональные мифы: Падуя и «тяжёлая», «фиолетовая» Москва Сергея Зхуса, борхесовы Буэнос-Айрес, Монтевидео, Равенна, Хунин в их мифологических отношениях с кочевниками (формулу этих отношений выявил и описал Кирилл Кобрин), и перуанские Сан-Сальвадор, Сан-Хосе, Лима Маргариты Меклиной, Тель-Авив и Нью-Йорк Вадима Темирова...
Город обступает человека как его же собственное большое, развёрнутое, громоздкое и телесно прожитое метафизическое суждение. Он оборачивается формой проживания одновременно и условности всего, и, по контрасту с этим — безусловности удела человеческого, трагически-неизменного:
незаметно проходит время мгновение
когда грязная изношенная вонючая
одежда тела
останется лежать на постели камне асфальте камне земле
на только что натёртом паркете…
Ритмы города и бормотание пешехода себе под нос сливаются воедино и превращаются друг в друга. В данном случае даже неважно, «свой» это город или «чужой», «русский» или «французский».
Хотят ли авторы-герои «Городорога» понять или истолковать своё пространство? Во всяком случае, они живут в нём и с ним, не отделяя себя от его времени и его обстоятельств. А может быть, это и есть лучшая форма понимания?
Западные травелоги
Не русскими литераторами был изобретён и актуализирован сегодня жанр травелогов (о чём говорит даже само его название) — моду на него диктует Запад. Например, благодаря книгам англичанина Питера Мейла о Провансе и в целом о Южной Франции за последние годы расцвёл как никогда прежде английский и американский туризм в этих местах. В одной из книг — «Франция: путешествие с вилкой и штопором» — автор занимается гастрономическим туризмом, в другой — «Год в Провансе» (литературный дебют Мейла, принёсший ему известность ещё в 1989-м) — подробно занимается антропологией любимого края, его обычаями и привычками.
Возможно, самый успешный проект такого рода — 900-страничная биография города Лондона, написанная Питером Акройдом и опубликованная в 2000 году. Эта книга разом перевернула все клише, кто и зачем едет в британскую столицу, а заодно радикально изменила список достопримечательностей, подлежащих первоочередному осмотру. Так, например, стараниями Акройда в этот список вошли площадь Клеркенвелл-Грин или очаровательная скульптура мальчика на Хлебном рынке вблизи собора Святого Павла, о которой до выхода «Лондона» приезжие, скорее всего, не знали. Книга не только по-новому осветила Лондон, но и сделала Акройда литературной звездой первой величины. Даже в России было продано более 20 тысяч её экземпляров.
В 2006 году литературно-краеведческий очерк «Стамбул» принёс Орхану Памуку Нобелевскую премию по литературе. В принципе как травелог можно прочитать его же «Чёрную книгу», герой которой мечется всё по тому же Стамбулу в поисках пропавшей жены.
