«Возвращение» А. Платонова, театр «Глобус», Новосибирск. «Малыш» М. Ивашкявичюса, Хабаровский ТЮЗ. «Медведь» А. Чехова, Костромской театр кукол. «Фронтовичка» А. Батуриной, «Коляда-театр», Екатеринбург. «Мёртвые души» А. Пантыкина, Екатеринбургский театр музкомедии. «Экспонаты» В. Дурненкова, Прокопьевский драматический театр.
Благодаря разнообразным фестивалям и продюсерским инициативам этой весной москвичи могли увидеть массу спектаклей провинциальных театров, поставленных в разных жанрах и получившихся самого разного качества. В нашем обозрении — некоторые из самых заметных (или же самых симптоматичных) гастролёров апреля.
«Возвращение» А. Платонова, театр «Глобус», Новосибирск, реж. Олег Юмов
Шесть лет назад Юрий Ерёмин восстановил в МХТ «Возвращение», которое задолго до этого ставил в театре им. А. Пушкина, — как оказалось, тоже ненадолго.
Юмов, ученик Женовача, делал «Возвращение» спустя время и в другом городе, но во многом его версия напоминает ерёминскую: и в сценографическом оформлении — основным его элементом служит железнодорожное полотно, и в инсценировке — в действо вводится фигура рассказчика.
Только у Ерёмина в роли рассказчика выступал Олег Табаков, читавший текст с пюпитра, а у Юмова повествование ведётся от лица пожилого путевого обходчика.
Железная дорога у Ерёмина выполняла скорее функцию разделительной черты, демаркационной линии пространства сцены и судьбы героя, а в новосибирском спектакле важна не столько дорога как таковая, сколько железнодорожная стрелка, обозначающая развилку, перепутье, выбор направления. Дрезина, которая со скрипом ездит по рельсам, остановившись на стрелке, превращается по мере надобности то в обеденный стол, то в супружескую постель.
Нарочито медленный, но не затягивающий в себя, добротный по провинциальным меркам (а ведь Новосибирск не совсем провинция, и мерки тут другие), но самый ординарный традиционный спектакль, с «атмосферными» песнями 40-х годов, в актёрском ансамбле которого выделяется только исполнительница роли Любы, жены Алексея Иванова, — она интересная; все остальные артисты, от обходчика-рассказчика до самого Алексея Иванова, малопримечательны. Сына Петра играет взрослый уже парень, а дочь Настю — маленькая девочка, в связи с чем на контрасте между ними Пётр кажется не преждевременно посерьёзневшим, вынужденно расставшимся с детством ребёнком, а суровым, основательным по годам молодым человеком и вызывает скорее умиление — хотя должен ужас вызывать.
«Мёртвые души» А. Пантыкина, Екатеринбургский театр музкомедии, реж. Кирилл Стрежнев
При любом подступе к Гоголю он сегодня непременно оборачивается в «моголь» — такова уж, видно, его оборотническая сущность.
Как и в «Деле о мёртвых душах» Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова, в либретто Константина Рубинского намешаны всевозможные гоголевские мотивы.
Ход настолько старый (ещё с булгаковских времён как минимум растиражированный), что можно было бы придумать что-то посвежее, а пуще того — что-то поорганичнее, чем встреча молодого Чичикова с Хлестаковым, а точнее, с его призраком, фигурой, затянутой во всё чёрное и прикрытой пустым костюмом на вешалке.
Именно Иван Александрович Хлестаков служит в екатеринбургских «Мёртвых душах» пружиной действия, вдохновляет и научает Павла Ивановича Чичикова, разряженного поначалу в малиновый фрак, а тот становится как бы его «духовным сыном», к тому же действуют они в одном и том же городе.
Оттого помещики оттесняются на второй план, а на первый выходят чиновники. Вместо путешествия Чичикова по усадьбам — один на всех общий музыкальный номер, и только Ноздрёв удостоен особого дуэта.
Оно и понятно — универсальной метафорой в спектакле служит чёрно-белая шашечная доска. Мало того — Ноздрёв оказывается чуть ли не агентом губернатора (имитирующим порой то Ленина, то Сталина), по его доносу (в обмен на освобождение от судебного преследования за обиду, нанесённую соседу розгами) Чичикова сажают под арест, дабы выманить из него неправедно нажитые деньги и, в свою очередь, прикарманить их.
Другим «агентом» выступает губернаторская дочка, бедная Лиза, на первый взгляд — луч света в тёмном царстве, а на поверку — главная аферистка: обдурила и Чичикова, вызнав про тайник, и папеньку, подсунув ему фальшивые бумажки собственного изготовления, но Чичикова всё-таки не бросила.
Понятно, что, кроме Хлестакова, в спектакле упоминаются также персонажи «Шинели» и «Носа», звучат сакраментальные фразы «Поднимите мне веки» и «Я тебя породил, я тебя и убью», а Ноздрёв с хором крестьян распевает «Редкая лошадь долетит до середины Днепра».
Но даже и Гоголя для такого «моголя» недостаточно — Чичиков с Лизой направляют свою тройку в расположенный неподалёку город Глупов.
Про «редкую лошадь» — это банально, но забавно. Всё остальное — претензия на пустом месте, не подкреплённая ничем и, что особенно обидно, музыкой — она невыразительна и служит в лучшем случае музыкальным оформлением спектакля, проигрывая оформлению художественному (Сергей Александров) — вглубь сцены уходит тоннель-«кишка», а в центре нависает на тросах платформа в чёрно-белую клетку.
Под стать музыке и бестолковая хореография, то и другое — однообразно суетливо. Но и суету стерпеть можно. Однако нынче всякая оперетка претендует ещё и на народную драму.
Екатеринбургская музкомедия, казалось бы, уже объелась этим гибридом в связи с «Екатериной» в постановке Нины Чусовой, где канкан придворных дам с задранными юбками перемежался хорами под курение ладана.
В «Мёртвых душах» дело заходит ещё дальше и возникает образ праведника из народа — таковым становится кучер Селифан, не расстающийся с книжкой.
Читать он, правда, не умеет и только в финале сообщает, что выучился, но это не мешает ему нести в себе свет исконной духовности — вот он и проповедует в окружении кордебалета калик перехожих, трясущихся в коллективном эпилептическом припадке.
«Экспонаты» В. Дурненкова, Прокопьевский драматический театр, реж. Марат Гацалов
В фойе ко мне прицепился — не навязчиво, а по-доброму, так что отказаться совсем нельзя было, — парень с видеокамерой, должно быть от театра, с вопросами, первый из которых — вы знаете, где находится Прокопьевск?
Я как будто бы и знал, но растерялся: то ли на Урале, то ли за Уралом — так и сказал, хотя, наверное, между Уралом и тем, что за ним, большая разница, но я собственной кожей её, сказать по правде, совсем не ощущаю, и надо бы этого стыдиться.
Но мне совсем не стыдно, если честно, — пусть москвичи в десятом поколении стыдятся, если им так больше нравится, а мне всё равно, по которую сторону Урала расположен Прокопьевск, я потом прочитал, что это кузбасский городок, но, так уж совсем начистоту, где находится Кузбасс, я тоже имею самое смутное представление.
Для восприятия пьесы «Экспонаты» такой географический кретинизм, наверное, только на пользу, поскольку действие её происходит в некоем Полынске, городке провинциальном, древнем, со своей историей, но пришедшем в упадок и при всём при том вполне абстрактном и обобщённом.
По сюжету заезжие энтузиасты, впрочем не идеалисты, а суровые бизнесмены, намерены превратить захолустный населённый пункт в туристический центр, где местным жителям, наряду с так называемыми «объектами культурного наследия», отводится роль «экспонатов».
В этом контексте разворачивается конфликт сродни шекспировскому — две равно уважаемых семьи в Полынске, где встречают нас событья, ведут междоусобные бои, но друг друга любят дети главарей и т.д.
Развязка не совсем классическая — трупов меньше (хотя совсем без смертоубийства не обходится), печали, пожалуй, и побольше (так что насчёт «нет повести печальнее на свете» Шекспир поторопился), а в целом — ничего хорошего из цивилизаторских планов гостей не выходит, ну да они и не питали особых иллюзий, преследуя свои цели.
На входе сначала заставляют надевать тапочки, как в музее, а затем уже запускают непосредственно в зал, стилизованный под экспозиционное пространство, с фотоинсталляциями на стенах, сценографическими объектами, вокруг которых выстраивается параллельное действие одновременно на нескольких точках, и с подсветкой, лишний раз подчёркивающей музейный, реконструированный характер этой реальности.
Но от ламп накаливания идёт такой жар, что очень быстро становится не до искусства, облезлому пуделю, выбегающему в начале и в конце, тоже невмоготу.
Ни в одном из конфликтов драмы — социальном, родовом, любовном — победителей и побеждённых нет, проигрывают все, и зрители тоже — сущность противостояния по всем линиям настолько точно и чётко обозначена режиссёром с самого начала, что и скромный полуторачасовой хронометраж представления кажется избыточным, несмотря на хороших актёров и подробный, детально воссозданный антураж.
Дома вечером включил «Тему» Глеба Панфилова, не смог оторваться от Чуриковой и смотрел до конца, вспоминая также «Юрьев день» Кирилла Серебренникова. «Экспонаты» Дурненкова — Гацалова, между прочим, вписываются в эту линию: провинциальный городок, музей, духовность/бездуховность...
В пьесе Дурненкова, однако, противостояние подлинности и фальши проводится по несколько иной линии, не так вульгарно, — среди персонажей «Экспонатов» нет таких, кого однозначно можно было бы зачислить пусть не в святые, но хотя бы в праведники.
Приезжие — хищники, местные — тоже не безвинные овечки, среди них есть и волки (позорные), и шакалы, и хорьки и т.д.
«Тему» Червинского — Панфилова и «Юрьев день» Арабова — Серебренникова роднит с прокопьевской версией «Экспонатов» (я не видел, к сожалению, доковский спектакль Жирякова и пропустил постановку Дмитрия Егорова, осуществлённую в Омске и показанную в Москве месяцем раньше прокопьевской) отношение к топосу города-музея, сколь угодно упадочного, как к заповеднику исконной правды.
Но в «Экспонатах», при очевидной постмодернистской их подоплёке, есть и трезвый взгляд на тему: застеклить, превратить в витрину, в аттракцион повседневность Полынска не под силу даже на многое способным деловитым москвичам.
В своём подлинном, исконном состоянии эта повседневность такова, что оставляет обитателям городка только два варианта: бежать, как это делает один из персонажей, принося в жертву любовь, либо погибнуть — сразу, кому повезёт, или постепенно загибаясь, приходя в негодность.
И причиной тому — не строй (царизм, советская власть, дикий капитализм, кровавый путинский режим и т.п.), а какой-то глубинный, неотменимый уклад, обусловленный, надо думать, самой природой. Как сказано в стихах крестьянского поэта Балденкова, которые использованы в «Теме»:
Сын девятнадцатого века,
Изжил я трёх уже царей,
Три революции в полвека —
Но в нас я вижу дикарей.
«Малыш» М. Ивашкявичюса, Хабаровский ТЮЗ, реж. Константин Кучикин
Полтора месяца назад — уже, однако, а как будто только вчера — Вильнюсский малый театр привозил постановку по пьесе Ивашкявичюса «Мистрас» («Мастер»).
С противоположного края полураспавшегося православного рейха приехал «Малыш» — автор тот же, и даже в подходе к материалу у режиссёра и сценографа много общего со старшими братьями из Литвы, но результат Хабаровского ТЮЗа, как и следовало ожидать, обратный.
В начале 1940-х годов героя пьесы депортируют из Литвы в Сибирь, где он знакомится с местной жительницей Настей. У Насти есть сын Лёня, он же Малыш. Подросший Лёня уходит на войну и попадает в Литву, где знакомится с дочерью героя. А в Сибири появляется пленный солдат вермахта Ханс — «от Лёни»...
Сюжеты «Малыша» и «Мистраса», на первый взгляд, не обнаруживают сходства: как мало общего между их заглавиями, так же и в историях, рассказанных драматургом, вроде бы нет точек пересечения.
Парижский салон, цвет европейской мысли, культуры, искусства, поэты, композиторы, философы — и сибирское захолустье пополам с литовским хутором, крестьяне, солдаты, а всего-то «культуры и искусства» — баба с затянутым марлей аккордеоном.
Однако Ивашкявичюс в обоих случаях конструирует универсальный условный топос, векторы движения мысли внутри которого пусть и направлены в противоположные стороны (в «Мистрасе» — на запад, в Европу, в Париж; в «Малыше» — на восток, в Россию, в Сибирь), но исходной точкой, центром этого пространственного универсума для него неизменно остаётся Литва.
Национальный писатель мирового масштаба — про какого из современных русскоязычных литераторов, не говоря уже узко о драматургах, можно так сказать?
Ивашкявичюс — драматург, которого следует поставить в один ряд со Стоппардом, и не только по уровню мастерства, но и по типу мышления, по методу освоения театральными средствами категорий пространства и времени, в том числе не только сценического, но и исторического, географического, культурного пространства-времени.
В Хабаровском ТЮЗе если отчасти и вникли в суть того, как устроена пьеса, но к реализации этой конструкции подошли чисто механически.
Рассадили зрителей по лавкам с обеих сторон от импровизированной сцены, спускающейся «террасами» от «литовского» края к «сибирскому», понаставили разных причиндалов из некрашеного дерева, от домиков-скворечников на шестах с печными трубами и радиоантеннами, лестниц и лодки без днища до непременных атрибутов продвинутого литовского театра, чемоданов и табуреток.
Через всё сценическое пространство, от Литвы до Сибири, протянут жёлоб, через который по типу «пневмопочты» происходит сообщение между персонажами, доставляются послания-яблоки.
Лёню-Малыша играют попеременно, а точнее одновременно три исполнителя: подросток, актриса-травести и дородный парень. Не исключено, что кондовая провинциальная тюзятина (бабы в платках а-ля Малявин, имитация говора, да подпустить бы ретрошлягеров для пущей «атмосфэрки») тут ещё и проканала бы, но дальневосточная подделка под европейскую театральную эстетику, тяжеловесная, избыточная, не столько даже неумелая, сколько излишне, надсадно старательная и оттого особенно нелепая, поначалу вызывает ухмылку. А чем дальше, тем больше — скуку.
Литва, растерзанная нацистами и русскими, — тема пьесы Ивашкявичюса.
Тема хабаровского спектакля — «братских народов союз вековой», пусть и поданный не через официоз, а как будто вопреки ему, несмотря на глобальную историческую трагедию, в частной жизни отдельных людей национальные и культурные различия теряют значение.
Драматург их подчёркивает (слишком снисходительно, почти беззлобно, но всё-таки достаточно едко, хотя и тонко) — режиссёр стирает, актёры же не оставляют от них и следа, играя что литовцев, что русских, что немцев в едином и, вероятно, единственном доступном им ключе.
Для русских, как водится, «что Сибирь, что Аляска — два берега», где ступили кирзовым сапогом, там и Россия.
В «Мистрасе» есть замечательный момент, когда главных героев пытаются идентифицировать по национальному признаку в соответствии с европейскими понятиями и, запутавшись, задают прямой вопрос, кто они по паспорту всё-таки, литовцы, поляки или как?
«А по паспорту мы все — русские», — вынужден ответить Шопен. Момент тем более показательный, что действие «Мистраса» происходит ровно за сто лет до «Малыша». Но и в 1840-е, и в 1940-е годы герои Ивашкявичюса «по паспорту — русские», только последним повезло ещё меньше.
Тут, понятно, проблема не в уровне Хабаровского ТЮЗа: примечательно, что даже в текстовом анонсе к московским гастролям спектакля само слово «оккупация» демонстративно взято в кавычки — мол, литовцы это называют оккупацией...
Литовцам, кстати, в этом смысле повезло больше, чем их соседям в Латвии и Эстонии, где оккупация, без всяких кавычек, фактически продолжается до сих пор и в последнее время так называемые освободители распоясались окончательно.
Хабаровский спектакль — не самое яркое воплощение идеологии коммуно-православного империализма, но тем более отталкивающее своей попыткой напомнить, кто есть литовцы «по паспорту», через у литовцев заимствованные же формы высказывания.
Впрочем, если задаваться вопросом, имеют ли попытки такого рода право на существование, надо смотреть шире — насколько вообще уместна какая-либо деятельность, препятствующая мирной жизни в районе литовско-китайской границы.
«Медведь» А. Чехова, Костромской театр кукол, реж. Владимир Бирюков
Главных героев чеховского водевиля для костромского спектакля озвучили Оксана Мысина и Сергей Гармаш, а куклы до некоторой степени обнаруживают сходство со своими «голосами» — и это уже увлекательно.
Но спектакль и сам по себе чудесный. Не только ломака-помещица и грубый кредитор, но и слуга, и даже покойный муж действуют тут на равных.
Лакей очень смешно греет спину и зад у камина, а портрет мужа время от времени выскакивает из рамки (с которой в начале представления слуга обметает густую паутину) и в мыслях героини парит над сценой, а в финале улетает с концами.
Интересно решено пространство: на мини-бассейне, обозначающем усадебный пруд, расположен вращающийся деревянный круг, на нём выстроена анфилада комнат, превращающаяся чуть ли не в лабиринт.
Но самое забавное — куклы (а техника — самая традиционная: марионетки) кажутся живыми характерами, Смирнов лезет на стену от бешенства, Попова, сидя в кресле-каталке, заламывает ручки; и пока смотришь на них, забываешь, что это всё-таки куклы, так что потом удивляешься, что это за три великана в чёрном дёргали их за ниточки.
«Фронтовичка» А. Батуриной, «Коляда-театр», Екатеринбург, реж. Николай Коляда
Два с половиной часа свистопляски с разворачиванием кумачовых транспарантов «Пролетарии всех стран соединяйтесь!», кадрами из «Девушки моей мечты» и бесконечным повторением «Утренней песни» Дунаевского — Матусовского.
Коляда посчитал, что пьеса Анны Батуриной достойна внимания, но для чего так явно тянуть время, заполняя драматургические пустоты номерами стилизованной самодеятельности?
Поначалу в этом лубке тонет и сюжет — история Марии Петровны Небылицы, которая после первого курса хореографического училища оказалась на фронте, там полюбила уральского парня Матвея.
Забеременела, но ребёнка потеряла, переболела тифом, поехала к Матвеевой матери, а пока дожидалась его там, устраивалась учительницей танцев в местный Дом культуры имени Розы Люксембург, Матвей взял да и приехал домой с новой невестой.
На момент начала действия Марии Петровне 24 годика. Выходит, что первокурсницей хореографического училища Небылица стала, когда ей было 20 лет, — что-то не клеится, но такие ли Небылицы встречаются в пьесах? В другом дело.
В первом действии слов персонажей не разобрать, потому что все кричат наперебой, а «Девушка моей мечты» и Дунаевский — Матусовский перемежаются ещё и с симфонической и фортепианной классикой, напоминающей об «академическом» прошлом героини, — переорать такой саундтрек невозможно и хором.
Во втором ничего особенно из того, что говорит Олег Ягодин, играющий Матвея, не слышно, потому что говорит он нарочито приглушённо, себе под нос, да и в нос тоже.
А хотелось бы что-то расслышать, потому что как раз во втором действии начинается прямо-таки мыльная опера: в Небылицу влюбляется подвизающийся в клубе аккомпаниатором аккордеонист Алексей Груздев и накануне призыва в армию приходит к Марии, живущей уже в рабочем бараке, с ворованным букетом металлических цветов.
За ним следом приходят стражи порядка, а вскоре появляется и их политрук — и оказывается тем самым изменщиком Матвеем. Алексея Матвей отпускает восвояси, а с Марией остаётся до утра, но, засобиравшись домой, слышит от неё, что она больна сифилисом, потому что гуляла с каждым почём зря.
Мария, разумеется, врёт от ревности и от обиды, но раздосадованный Матвей пыряет её ножом. Не насмерть. Но Матвея судят и отправляют в лагерь — на рудники в Казахстан.
А Мария, очухавшись, едет на Дальний Восток. Вернувшийся Алексей не застаёт её в клубе. Зато дорогой в вагоне Мария встречает ещё одного знакомого из прежней фронтовой жизни.
История Небылицы вызывает массу ассоциаций — от выдающегося «Военно-полевого романа» Петра Тодоровского до идущего на той же Другой сцене «Современника», где играли артисты «Коляда-театра», «Голой пионерки» Серебренникова.
Но если «Голая пионерка» — изощрённо выстроенное многоплановое театральное высказывание, а «Военно-полевой роман» — простая и искренняя, но в то же время глубокая человеческая драма, то в «Фронтовичке» нет ни человеческой простоты, ни формалистской изощрённости.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
