Что такое музыка? Где с музыкой интереснее работать, в театре или в кино? Как ставить задачу композитору? Режиссёр, сочиняя спектакль, ближе к композитору или к дирижёру? Как настроить уши на актуальный звукоряд?
Для эстетики спектаклей Кирилла Серебренникова очень важна живая музыка, написанная современными композиторами, — ей, степенью её настоящести, Кирилл проверяет правду происходящего на сцене. Музыка почти никогда не врёт (настоящая музыка), поэтому рядом с ней в театре образуется территория, на которой можно быть только правдивым.
Первая часть беседы посвящена экспериментам Серебренникова с актуальными композиторами, вторая — прошлогоднему фестивалю «Территория», проходившему в Перми.
Кирилл активно участвует в деятельности арт-дирекции фестиваля, посвящённого современному искусству, поэтому кому, как не ему, рассказать о том, что было на Урале. Ибо то, что будет происходить на «Территории» в Москве, вы можете легко узнать из наших материалов — в этом году «Часкор» является информационным спонсором фестиваля.
Действие первое
— Какую роль играет музыка в постановках, кроме расстановки акцентов и насильного выбивания катарсиса? Могут ли у музыки быть какие-то иные функции?
— Для меня идеальное кино и театр — вообще без музыки! Ибо идеальное кино или спектакль — это и есть музыка…
— Что вы понимаете под музыкой?
— Отражение вибраций пространства… зафиксированные вибрации…
— Зафиксированные, то есть овнешнённые?
— Нотированные как овнешнённые…
— Я думаю о способах передачи в искусстве суггестии, и музыка оказывается идеальным механизмом, передающим как общее, так и частное…
— Музыка — высший «тип» искусства, так как она вневременна, безусловна и работает как передача.
— А где с музыкой интереснее работать, в театре или в кино?
— В принципе с музыкой интереснее работать в театре, так как там есть возможность живого звучания. Тем более что я стараюсь не использовать в спектаклях фонограмму…
— А где, в театре или в кино, с помощью музыки можно добиться большего эффекта?
— В театре и в кино музыка работает по-разному. Я музыку в кино не очень люблю, так как она кажется мне проявлением слабости кино как вида искусства: музыка здесь — подсказка эмоции, спасение замысла и подпорка для зрителя. Идеальное кино для меня без музыки, повторяю...
— Какие совпадения музыки и кино вам кажутся самыми точными? Мой ряд таков: «Полёт валькирий» у Копполы, «Адажиетто» Малера у Висконти, «Травиата» в «Красотке», Фантастическая симфония в «Постели с врагом». А ваш?
— Такое использование популярной классики, как в упомянутых фильмах, всегда беспроигрышно... Но я люблю и саундтречный принцип: набор композиций, с которыми кино ассоциативно или как-то ещё опосредованно связано.
У меня, например, ещё до съёмок «Изображая жертву» была японская песенка. Я знал, что без неё фильм не сложится. Мы снимали, а продюсер Мокрицкая занималась правами на неё, так как я сказал, что без неё фильм делать не буду...
— Правильно ли я понимаю, что в «Юрьеве дне» вы просили создать композитора Невского не столько музыкальное, сколько шумовое сопровождение?
— Невским писался звук этого странного города, где пропадают люди. Дорожка фильма состоит из разных инструментальных фактур — скрипы, шорохи, стоны, всхлипы, ну и лейтмотив из «Силы судьбы» Верди, конечно же.
— А какие задачи вы композитору ставите?
— Иногда считается, что это невозможно — ставить задачу композитору! Мол, а как же наитие?! А как же музыка, посланная свыше?! Композитору, если он профи, можно и нужно ставить задачи! Вон Губайдулина писала же музыку к «Маугли», а Шнитке — едва ли не к сотне других мультфильмов. Им кто-то же ставил задачи — кадр такой, музыки столько и такой-то. Композитор — это всё-таки профессия, разве нет?
— Профессия. Просто интересно, что вы при этом обсуждаете, ведь постановка задачи есть вскрытие приёма…
— Не всегда. Это выглядит как какая-то игра в ассоциации. Общение с композиторами всегда так странно выглядит. Птичий язык... без какой бы то ни было литературы... слов… бээ... мээ... как-то так… режиссёр в этот момент выглядит, честно говоря, глуповато.
Ведь, кроме этих пресловутых задач — эмоциональных и технических, ему нечего предложить композитору... Я напеваю что-то, желая показать, на что музыка должна быть похожа... Всегда чувствую себя по-идиотски...
— Это была ваша первая работа с композитором-авангардистом или что-то вы делали музыкально радикальное и до этого?
— Вот я и говорю — походите на спектакли, посмотрите, я уже давно только с ними и работаю. Мы с Невским сделали «Человека-подушку» в МХТ, с Сюмаком — «Демона» с Аллой Демидовой, «Киже» в МХТ и оперу «Станция» на «Территории», «Реквием» огромный выпустили в мае, с Сашей Маноцковым — тоже много всего, в том числе «Головлёвых» в МХТ и «Голую пионерку» в «Современнике»… В проекте «Гамлет- машина» были Раева, Филановский, Курляндский, Сысоев, Светличный...
— В одном случае вы работаете с Сюмаком, в другом с Невским, в третьем — с Маноцковым или с кем-то ещё. Как вы выбираете композитора на постановку?
— Я слушаю музыку будущего спектакля и понимаю, кто из друзей её услышит так же, как я... или хотя бы близко к тому, что я слышу... С «кем-то ещё» стараюсь не работать.
— Что вы слышите?
— Ну... спектакль как музыку... как чередование ритмов и тем... Похоже на симфоническую картину...
— Актёры оказываются музыкальными инструментами или же музыкальными лейтмотивами?
— Зависит от актёров: кто-то выступает как инструмент, ну а кто-то даёт тему. Фамилии я не хочу упоминать, но достаточно посмотреть спектакли, и станет понятно, кто есть кто...
— Насколько музыка спектакля зависит от конкретики зала (я не про зеркало сцены)?
— Хороший вопрос… Вот в Риге зал мне очень понравился: музыкальный очень, способный транслировать музыку очень нюансированно и тонко, а есть театры, не приспособленные к музыкальной акустике. Или в устройстве их и архитектуре есть нечто такое, ну никак не способствующее исполнению музыки вообще...
В каком-то пространстве уместнее сыграть что-то совсем радикальное, что мы и сделали в подвалах «Винзавода», где была премьера «Станции» Сюмака…
— А какой оказывается в этом отношении сцена МХТ?
— Она хороша тем, что она нейтральна и музыкой не особенно намолена. Это «речевая» сцена. Она ведь была сочинена основателями как сцена для поисков в актёрско-режиссёрском исполнительском искусстве.
Здесь всегда были уместны радикальные эксперименты — с режиссурой, с формой существования актёра, что они сами постоянно пробовали, то натурализм, то «Горячее сердце», то «Анатэма», то «Каин» Байрона, то советская «новая драма»…
То Чехов, то Вампилов, то Горький, то Островский, то Ибсен, то Рощин с Гельманом. Поэтому здесь современную музыку сыграть можно, а вот, скажем, в Малом театре нельзя — контекст не тот. Не встроится.
— Когда вы сочиняете спектакль, то кажетесь себе композитором или дирижёром?
— Композитором-дирижёром. При постановке же всё время, постоянно в работе присутствуют композиционные задачи, а когда всё сделано, приходится работать дирижёром, расставлять темпы, штрихи, акценты…
— С чего началось ваше увлечение современной музыкой? Ведь до какого-то момента в ваших спектаклях включались фонограммы…
— До какого-то момента, а потом вдруг я понял, что это уже просто невозможно воспринимать.
Хотя на самом деле впервые живая музыка была задействована уже во втором моём московском спектакле — в «Сладкоголосой птице юности» Уильямса, поставленной в «Современнике». Там на сцене сидела виолончелистка. Хотя и фонограмма Робертино Лоретти тоже включалась.
Да уже даже и в первом спектакле «Пластилин» какие-то элементы живой музыки были — там Володя Панков пробовал работать с непривычными «живыми» инструментами — шлангами, трещотками, мисками. Но и «мёртвый» саундтрек из фильма «Калигула» был.
Но театр же искусство абсолютно сиюминутное, живущее настоящим и требующее непосредственного физического присутствия, что относится так же и к музыке, которая в спектакле звучит.
— Когда живая музыка в постановке стала не исключением, но правилом, какой спектакль вы считаете в этом плане переломным?
— «Господа Головлёвы», где она является частью симфонической структуры. Я понял, что Салтыков-Щедрин — это такой совершеннейший, радикальнейший Шостакович.
Я позвал тогда Сашу Маноцкова, ученика Владимира Тарнопольского, с которым я уже работал и в котором есть интересное сочетание фольклорного звучания и авангарда.
Вместе с Маноцковым мы стали сочинять партитуру спектакля, наполненную шорохами, скрипами, бормотаниями, вводили в неё всякие странные музыкальные инструменты, типа калимбы, создавая свой собственный этнос, который описывает то, что происходит, соответствует этому, порождая определённую сакральность.
— Почему современная музыка не востребована широкой публикой и остаётся вне внимания медиа?
— Традиционно она считается сложной для восприятия, точно так же как и современное искусство. Но здесь заключён некий парадокс: является ли, допустим, современное искусство чем-то сложным, недоступным пониманию?
Нет. Рафаэль сложнее. Картины, скажем, итальянского Возрождения или шедевры фламандской живописи полны символов, аллюзий на литературные произведения того времени, на исторические коллизии, которые сегодня иногда специалисты не способны считать! А у нас неправильно считается, что в современном искусстве никто ничего понять не может, а вот Джоконду понимают все.
Да ни хера вы Джоконду не понимаете! Видите, но не считываете массы семантических, метафизических и метафорических пластов, расшифровывать которые можно всю оставшуюся жизнь. Которую расшифровывают веками и расшифровать не могут.
Нужно знать и учитывать массу моментов — контекст времени, особенности мировосприятия художника, специфику техники исполнения, то есть здесь необходим ну просто миллион специальных знаний…
Современное искусство создаётся сегодня, и оно тысячью нитей связано с тем, что происходит вокруг нас, с нынешней культурой-литературой, с вербальными и визуальными смыслами.
Современная музыка кажется сложной, притом что она выражает нынешнюю акустическую, звуковую картину мира и лично для меня не является биномом Ньютона.
Современная музыка для меня — вещь предельно ясная! С поправкой, разумеется, на личность композитора.
Разумеется, она требует определённой подготовки, восприятия, и проблемы начинаются именно тут: у людей просто уши не настроены на работу такого рода.
— А как уши настроить?
— Именно поэтому я и предлагаю кино и театру активное сотрудничество с современной поисковой музыкой, потому что присутствие визуальной составляющей несколько облегчает её восприятие. Делает её более понятной, ОЧЕвидной: зрителю становится проще разглядеть, «про что» она.
— Но музыка из-за этого не становится более иллюстративной?
— Она может быть какой угодно — и такой, и такой, и иллюстративной, и контрапунктной. Один функционер, руководитель одного приличного оперного театра, сказал, что физически не может видеть «Баядерок» и «Жизелей», «Сильфид» и «Спящих красавиц», поскольку эти балеты уже так давно и часто поставлены-перепоставлены и так давно идут, что стали просто невыносимыми, из-за этого ему хочется заниматься только современной хореографией. Прекрасно! Наконец-то!
Ну а современная хореография обязательно потянет за собой современную музыку.
Антракт
— Как можно помочь современной музыке?
— Если бы у меня была какая-то площадка, свой театр, то тогда там появилась бы возможность делать акции и проекты с участием актуальных композиторов.
Пока что мы пользуемся любезностью художественного театра, предоставившего нам Малую сцену для проекта «Гамлет-машина», придуманного специально для того, чтобы показать сочинения шести молодых сочинителей, разных, но потрясающих.
Я тогда подумал, что текст Хайнера Мюллера и приуроченность этой акции к падению Берлинской стены дают возможность сочинения перформанса, в котором можно будет попробовать соединить живую современную музыку и театр. Хотя бы попробовать что-то сделать.
— Почему вам кажется, что они могут соединиться?
— Современная музыка оказывается игровой территорией. Для композиторов это в каком-то смысле возможность постмодернистской игры или же ролевого высказывания о том, что их волнует. Поэтому есть разовые акции на «Территории» и в самом МХТ. Будем и дальше продолжать!
— Вот как последний по времени «Реквием»?
— Да, большой проект «Реквием», дорогостоящий и тяжело нам давшийся. Но он был крайне необходим ещё и потому, что актуализировал современную музыку как часть человеческого, личностного высказывания «о времени и о себе», об Истории — ведь возможности поисковой музыки, я уверен, шире, чем существование внутри академического контекста.
— И так ведь везде, да?
— Это хорошо понимают и хорошо умеют делать на Западе, например в Германии, где современной музыке и композиторам предлагают освоить непрофильные пространства и проводят фестивали в каком-нибудь промышленном городе со сложной судьбой, знакомят местную «неподготовленную» публику со специально написанными для этого мероприятия опусами. Получается очень интересно! Музыка работает как метод социальной адаптации или как способ исследования новых смыслов.
— Похоже на русский авангард, не так ли?
— Да, у нас подобные эксперименты проходили и в 20-х годах, и мы знаем Симфонию гудков Арсения Аврамова, сочинение, созданное из соединения заводских гуделок.
Когда пермский культурный проект только-только начинался и мы там были самые первые дни, на открытие выставки «Русское бедное» я заказал композитору Гоше Дорохову музыку, сделанную из железяк и мусорных баков, из всего того, что было потом представлено на выставке.
Этот молодой совсем ещё композитор написал музыкальное произведение, которое с большим интересом и не меньшим умением сыграл Марк Пекарский со своим ансамблем.
Действие происходило на заднем дворе Речного вокзала, публика удивилась нестандартности звучания, ну и общей эффектности представления.
Действие второе
— Какое у вас осталось впечатление от Перми?
— Ну, я был в ней, только участвуя в этом проекте, и впечатления противоречивые. С одной стороны, тяжёлые, так как город трудный и не очень красивый, отовсюду торчат советские архитектурные уши; жалко людей, поскольку трудно жить в таком неуютном пространстве, поэтому намерения руководства края переломить ситуацию к лучшему вызывают всяческое уважение.
Но с другой стороны, я же видел весьма крутой генеральный план реконструкции, разработанный голландцами, который мне понравился, хотя я и не понимаю, за какие века и за какие деньги всё это осуществится.
— Планы планами, а что сейчас?
— То, что делается в Перми Гельманом и Мильграмом в качестве культурной стратегии, так или иначе это содержательно и продуманно. Пусть во многом новая идиома «Пермь — культурная столица» — это пар, ну и пусть... Ведь этот пар крайне важен и, безусловно, является знаком интересной жизни.
Значит, под крышкой, из-под которой этот пар выходит, готовится что-то живое и интересное. Если идёт пар, следовательно, в кастрюле что-то кипит, а если в кастрюле ничего не происходит, то и пара никакого не будет.
— Пускай пар идёт?
— Пускай, только важно, чтобы в конечном счёте там сварилось что-то толковое, чтобы в Пермь пошли инвестиции, чтобы приехали туристы, чтоб люди наяву, в ежедневной жизни почувствовали пользу от того, что у них открываются музеи и театры…
Не хотелось, чтобы это всё напомнило один случай…
Знаете, у меня один знакомый спонтанно заработал в 90-е годы много денег и купил себе роскошную квартиру на «Белорусской» и построил в ней персональный парадиз. Устроил там дорогостоящий евроремонт, выложил всё мрамором, поставил джакузи.
Но вёл в эту квартиру засранный подъезд, пахнувшие мочой и бомжами лестницы. Ну и трубы общей канализации оказались сгнившими. Рай в одной отдельно взятой квартире закончился коллапсом после того, как у него забились трубы и он вылил в трубы жидкость для чистки, через гниль эта жидкость полилась на головы жителей коммуналки этажом ниже. И они пришли его громить. А потом ему от желания нагадить отключили электричество и он сидел среди всего этого великолепного мрамора в полной темноте.
Вопрос в том, что отдельной радости при общем апокалипсисе быть не может. И для того чтобы в Пермь пошли инвестиции, привлекательным должен быть не только этот город конкретно, но и вся страна.
— Но это уже немного иной масштаб!
— Не хочу быть скептиком, которые, по выражению Гельмана, всегда будут посрамлены, я лишь хочу сказать, что как пилотный проект пермский культурный процесс доказал свою состоятельность, теперь правительство, государство и руководство страны, сказав «А», должны сказать и «Б», запустив общий ребрендинг для всей страны.
— Вы думаете, это реально?
— А почему нет, если у них, как они заявляют, вертикаль власти построена и все рычаги власти под рукой? На…й тогда эта вертикаль нужна?
— А что нужно сделать, чтобы пермский проект оказался необратимым, чтобы пар овеществился?
— С одной стороны, этот пар должен материализоваться, осев где-то росой, но для того, чтобы пар осел, необходима холодная поверхность. И необходимо какое-то количество времени…
Боюсь загадывать. Вот недавно я был на одном заседании культурной комиссии Общественной палаты. Сидел Гельман и другие умные эксперты, и вдруг пришли какие-то очень специальные молодые люди и заявили с медью в голосе: «Всё, что вы тут говорите, — это херня, потому что культура прежде всего должна быть... партийной!»
Этим людям слегка за двадцать, и они сформировались в постсоветской реальности. Это не старые совковые пердуны-коммуняки, это вполне молодые люди. Это продукты нового времени. Власть таких вот воспитала. Шок.
— Пермская культурная революция — это революция сверху. Так повелось в этой стране, что самыми конструктивными оказываются революции, затеянные верхами. Как вы относитесь к сотрудничеству с властью, которая находится у интеллигенции под подозрением и вызывает вопросы?
— Совершенно непререкаемый авторитет, в порядочности которого невозможно сомневаться, Дмитрий Сергеевич Лихачёв написал в «Кодексе культуры», что культура имеет право на поддержку государства.
Весьма мудрая формулировка, ибо я не вижу ничего плохого в переговорах с властью. И во влиянии на власть.
Мы работаем в сфере, напрямую влияющей на здоровье, как на душевное, так и на физическое. Врачи заходят к больным с проказой. Замечено, что если человек верит в то, что он делает, то он не заражается.
Всё зависит от того, зачем ты с властью общаешься. Если ты ходишь просить денег для себя любимого, на защиту и упрочение своего бизнеса — это одно, тогда тебе приходится играть в общие игры — вступай в партию, говори, что тебе велят кураторы «по культуре» со Старой площади, снимай лизоблюдские фильмы; если же ты приходишь для чего-то важного, общего, просишь за других, за общее дело — это совершенно другое. Ты власти ничем не обязан! А власть вообще-то обязана тебе помогать. Она за это зарплату получает!
Тем более что за других всегда легче просить. Мы все обречены на диалог с государством. Без этого ничего нельзя сделать, например крышу починить…
— Есть люди, которые делают что-то новое, а есть комментаторы, которые сами сделать что-то новое не в состоянии, но зато они комментируют, поскольку им нечего предъявить, кроме своей позиции. А вы с такой лёгкостью говорите о встрече с Сурковым…
— И что? Администрация президента — это как ЖЭК, и я не воспринимаю её по-другому. Там трудятся нанятые мной чиновники, а не властители судеб. И когда я к ним иду, то я иду не унижаться, но объяснить им, что они обязаны, как люди ответственные за жизнь страны, помогать тем или иным направлениям — вот этому, этому и этому.
У меня есть своё направление (театр) и свой проект, который я отстраиваю, — небольшой фестиваль «Территория», на который мы приглашаем студентов со всей страны, чтобы они могли изучать современное искусство, учиться, развиваться.
— Как объяснить, что культура — дело формообразующее, а не причуда и не блажь столичных интеллектуалов?
— Долгое время культура воспринималась только как досуг и никак иначе и потому проходит по иному ведомству, отличаясь от первоочередных медицины и образования.
Культура, что само собой разумеющееся, не должна подпитываться в ущерб чему-то, просто она должна идти через запятую с той же медициной и с тем же образованием, ведь все они — явления формообразующего порядка.
Когда люди делают, допустим, выставки, а в больницах рядом не хватает лекарств или перевязочных материалов, это не есть хорошо. Но нельзя закрывать выставки! Нужно сделать так, чтобы были и выставки, и нормальные больницы.
— В человеке всё должно быть хорошо, и выставки, и больницы. Культура задаёт векторы развития и помогает людям обрести смысл существования, без которого и больницы-то могут не понадобиться. К сожалению, культурный продукт и его влияние трудно потрогать руками, пар ещё не осел росой, тогда как дотационные области народного хозяйства в ежедневном режиме вопиют о своих проблемах.
Но давайте лучше о приятном. Разговаривая с Чиркуновым, я обратил внимание на то, что он ориентируется не столько на Бильбао, с которым все сравнивают Пермь, сколько на Авиньон, где проходит главный театральный фестиваль мира. То есть идея его — не строить новые стены, но наполнять уже существующие новым содержанием. В том числе и фестивальным.
— Проблема только в том, что в Авиньоне стены очень красивые. Папский дворец, часовни. Пермь — не очень складно развивавшийся советский город со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Из-за этого у Чиркунова возникают дополнительные сложности. Проще работать с городом, в котором есть нетронутый исторический центр (остались ли вот только у нас в стране такие города?!), а когда вокруг один архипелаг Пермьлаг…
Поэтому я не думаю, что из Перми получится второй Авиньон, но само по себе, без привязки к Авиньону или Эдинбургу, фестивальное движение — это здравая и крайне продуктивная мера.
Говорят, что миграция из Пермского края уменьшилась, снизилось количество правонарушений, стали приезжать иностранцы и российские туристы, кстати, тоже… Во всяком случае, о том, что происходит в Перми, знаю все!
Но всё это требует невероятных усилий, не-ве-ро-ят-ных усилий! Идти дальше в светлое будущее — следующий этап, а пока в Перми идёт обычное для нашей страны вытягивание города и края из глубокой жопы.
— Расскажите, как прошла пермская «Территория»? Чем она вам особенно запомнилась?
— Мы не думали превращать «Территорию» в чисто пермский проект, поскольку она задумывалась как фестиваль, кочующий по разным городам. В следующем году его можно провести хоть в Новосибирске, хоть в Новороссийске. Самое важное в нём — студенты, которые съезжаются со всей страны, а куда — дело десятое.
Хотя, разумеется, важно показывать «территориальные» события и в Москве, и в Санкт-Петербурге — хотя бы потому, что здесь этим же самым студентам есть что посмотреть дополнительно, вне «Территории», и есть куда сходить.
Кроме того, в столицах уже воспитана особая публика, которую тоже не хочется лишать сильных впечатлений. В Перми, когда мы готовили «Территорию», было сколь интересно, столь и трудно, ведь мы оказались практически в самом начале работы над Пермским проектом.
Должно быть, сейчас там людей, занимающихся подготовкой и реализацией фестивальных проектов, стало больше и они стали квалифицированнее, а тогда почти всё делалось на живую нитку.
— Что было главным артефактом пермской «Территории»?
— Тюремный спектакль. Театр в тюрьме. Общаясь в Лондоне с театральным актёром Алексом Дауэром, я узнал, что он делает подобные представления в тюрьмах Соединённого Королевства; заинтересовался этим, и тогда мы решили сделать нечто похожее у нас. Мол, давай сделаем…
А после этого «давай» началась гигантская работа по организации проекта, потому что представьте, как это было сложно — запустить иностранца, съёмочную группу и ораву студентов на закрытую для всех территорию. В действующее тюремное учреждение.
Да, Дауэр приехал в пермскую исправительную колонию № 29, где в течение двух недель поставил спектакль по текстам Бабеля, Чехова и одного из заключённых, описавшего собственную жизнь.
В постановке мы задействовали приблизительно 40 осуждённых, которые поверили в «целительную» силу театра. Три новеллы легли в основу спектакля, который показали в самой колонии, а на площадке Пермского музея современного искусства параллельно шла трансляция спектакля для тех, кто не смог или не захотел оказаться в ИК № 29.
Акция, в которой оказалась задействована масса людей, вышла серьёзной и очень гуманистической, значение её оказалось намного шире рамок собственно театрального искусства.
Мне кажется, что спектакль оказался нужен всем. Очень человеческая вышла ситуация. Нам так помогало тюремное начальство (без них ничего бы этого не сложилось), что честь им и хвала.
— Этим летом Оперный театр им. Чайковского представляет показы бетховенской оперы «Фиделио», поставленной на территории Пермьлагеря. Зрителей собирают у здания пермского театра, рассаживают по автобусам и везут в музейный комплекс, возникший на месте лагеря для политзаключённых…
— И правильно сделали, это, кстати, пример того, как идея может быть продолжена и выведена на какой-то иной уровень. Цивилизовать остатки лагеря с помощью великой музыки…
— Что ещё входило в программу «Территории» 2009 года?
— Поскольку Пермь — известный балетный центр, то нам оказалось важным привезти на Урал прекрасный Большой балет из Женевы (с программой из трёх спектаклей); каждый день шли мастер-классы Жени Миронова, Алекса Дауэра, Дмитрия Крымова и других известных и важных людей; спектакль «Дикая темнота» Компании Пиппо Дельбоно, скандалиста и хедлайнера многих международных театральных фестивалей.
Ещё в разных частях города, на заправках и в супермаркетах, в парке аттракционов и в детском саду или в каком-то подвале мы устраивали читки современной драматургии, на которые приходила масса народу. А делали всё это кинорежиссёры…
Также в рамках фестиваля прошёл спектакль «Явление Кармы — Гозараши» в постановке Такетеру Кудо, одного из самых знаменитых танцоров буто, премьера спектакля Дмитрия Крымова «Смерть Жирафа» прошла тоже на четвёртой «Территории». Мы Крымова продюсируем уже третий год подряд...
Там много ещё чего было, всего не перечислишь…
— И как народ реагировал на ваши культурные провокации?
— С любопытством, с удивлением, с интересом…
По бюджету фестиваль «Территория» не тянет на всеохватность, он рассчитан на профессионалов и заинтересованных любителей, поэтому самой важной (и протяжённой) составляющей его оказывается просветительская, образовательная составляющая. К нам ведь едут студенты, они в течение этих 10 дней должны чему-то научиться.
Нормально! «Территория» — это налаженный живой процесс для живых людей…
Вопросы задавал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - С картинки в твоём букридере.
В Пермском Музее современного искусства открылась выставка «Родина», собранная Маратом Гельманом из самых эффектных произведений последних лет. - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым.
