Какой же вариант перевода и на каком основании выбрать «Амфоре», если она вдруг решит выпустить этот роман весьма недурно продающейся на отечественном рынке британской писательницы?
Мотивы обращения к перепереводу нам ясны — творческие, тщеславные, меркантильные. Но it takes two to tango: переперевод практически никогда не делается в стол. Перепереводчику необходим издатель.
В романе Филипа Рота «Профессор желания» рассматривается как раз исключительный случай, представляющий собой, однако, подлинный мастер-класс переперевода.
Чешский филолог-диссидент, изгнанный из университета осенью 1968 года, заново переводит в стол роман Германа Мелвилла «Моби Дик».
Переводит в стол, во-первых, потому что выполненный им перевод ни в коем случае не будет принят в печать даже под псевдонимом (или без упоминания имени переводчика — в СССР практиковалось и такое); а во-вторых, потому что и в мыслях не держит превзойти уже существующий профессиональный перевод, вполне, на его взгляд, адекватный.
Зачем же профессор-диссидент занимается перепереводом?
На то, объясняет он рассказчику, тоже имеются две причины.
Во-первых, это аутопсихотерапия: занятия переводом не дают ему в годы вынужденного безделья сойти с ума. Во-вторых, имеется у чеха и некая творческая мотивация.
В Америке, заметил он в ходе своего недолгого пребывания там в более благополучные для себя времена, люди буквально одержимы идеей свободы. Этой же одержимостью дышит и «Моби Дик».
И её-то — одержимости идеей свободы — не хватает его соотечественникам-чехам, без особого сопротивления смирившимся сначала с нацистской, а потом и (дважды!) с советской оккупацией.
Поэтому только естественно, что одержимость идеей свободы приглушена в уже существующем — и превосходном во всех остальных отношениях — профессиональном переводе «Моби Дика».
И вот её-то, одержимость свободой, подпольный перепереводчик и пытается теперь воссоздать!
Но это, повторяю, исключение.
Нынешний (да и советских времён) перепереводчик работает под издателя.
Под конкретного издателя.
Не обязательно по договору (издатели не всегда склонны покупать кота в мешке), но по какой-нибудь личной договорённости («Валяй, делай, а там посмотрим!»).
Дело заметно упрощается, если перепереводчик сам служит в этом издательстве или же обладает в нём прочными неформальными связями (все перепереводы, рассмотренные в рамках блока материалов в «ИЛ» № 7 , о котором шла речь в первой части статьи, были сделаны именно так).
Но всё же: it takes two to tango! С перепереводчиком мы уже разобрались. А о чём думает издатель?
Сам издатель или его полномочные представители — редактор и, в ряде случаев, составитель или ведущий того или иного переводного проекта.
Начнём с изложения издательских мыслей по несколько иному, хотя и глубоко родственному поводу.
Так уж сложилось, что целый ряд произведений зарубежной литературы (классической, но не только классической) существует по-русски в двух и более переводах каждое.
Порой такое получается исторически: перевод, потом переперевод, потом перепереперевод — а вы вправе выбрать любой из трёх!
Порой — случайно: два перевода одного и того же романа выходят практически одновременно и совершенно независимо друг от друга, а вам — при новом переиздании — всё равно приходится выбирать.
Скажем, «Замок» Франца Кафки вышел одновременно в переводах Р.Я. Райт-Ковалёвой и Б. Ноткина, печатаясь с продолжением в одних и тех же номерах двух разных журналов.
А один из романов Айрис Мёрдок одновременно вышел в «Азбуке», где он был назван «Довольно почётное поражение», и в «Лимбусе», где ему дали название «Честный проигрыш».
Какой вариант перевода и на каком основании выбрать, допустим, «Амфоре», если она вдруг решит в свою очередь выпустить этот роман весьма недурно продающейся на отечественном рынке британской писательницы?
Или, может быть, не имеет смысла заморачивать себе голову выбором из двух существующих переводов, а лучше взять да и заказать третий?
Который уже определённо будет перепереводом!
Допустим, сегодняшнему издателю Альбера Камю придётся выбирать между «Незнакомцем» (Георгий Адамович) и двумя «Посторонними» (Нора Галь и Н. Немчинова) — или же заказать ещё кому-нибудь переперевод под названием «Чужой».
Данный пример особенно показателен, потому что вокруг перевода повести Камю до сих пор кипят споры, начатые ещё статьёй Ю. Яхниной «Три Камю» в сборнике «Мастерство перевода» за 1971 год.
В советское время уверенно лидировала виртуозка саморекламы Галь, а сейчас специалисты склоняются скорее к переводу Немчиновой, тоже, впрочем, довольно несовершенному.
Современный издатель — существо несколько двойственной природы.
Он и барыга, одержимый идеей погони за чистоганом, и мечтатель, желающий заниматься высоким искусством, высоким искусством книгоиздания в том числе.
Что, наряду с прочим, предполагает хороший (а в случае наличия нескольких — лучший) перевод.
Хотя он, за редчайшими исключениями, и не готов действовать себе в убыток.
И уж тем более — получать лишний геморрой!
При выборе одного из двух и более переводов он будет ориентироваться на:
а) собственный или своих помощников литературный вкус;
б) сложившееся мнение критики (если оно успело сложиться);
в) наличие (или отсутствие) имени у переводчика;
г) сравнительную договороспособность (в отдельных, но, увы, не редких случаях оборачивающуюся частичной или полной невменяемостью) самого переводчика или его наследников, имеющую как финансовый (разумность требований), так и творческий (готовность идти на правку, предлагаемую издательством) аспект;
д) личные симпатии-антипатии.
Как нетрудно заметить, все эти стороны проблемы имеют значение (причём буквально такое же!) и при ответе на вопрос, заказывать ли переперевод или нет.
Соответственно, издатель заказывает переперевод, если:
а) он (или его помощники) считает существующий перевод никуда не годным;
б) знает, что существующий перевод изничтожен критикой;
в) существующий перевод сделан заведомо неименитым «мастером литературного перевода», как называют себя теперь наши неумехи;
г) автор существующего перевода (или его наследники) заламывает несусветную цену за переиздание и/или категорически отказывается идти на какую бы то ни было правку;
д) он терпеть не может переводчика (или его наследников) и/или, наоборот, хочет дать срубить относительно лёгкое бабло «родному человечку».
В обоих перечнях наибольшее практическое значение имеет пункт «г»: когда переговоры заходят в тупик, издатель ставит таким образом упорствующего переводчика (или его наследников) на место.
Так, кстати говоря, чаще всего и появляются современные перепереводы.
Возникают здесь, впрочем, и два дополнительных мотива.
1. Автор становится невероятно знаменитым и/или популярным — допустим, получает Нобелевскую премию, хотя не обязательно именно её, и тут важно вывести на новый уровень и перевод.
(Так в «Амфоре» заменили самый неудачный из переводов Орхана Памука после получения им Нобелевской премии и столь же никудышный перевод одного из романов Т. Бенаквисты после того, как книги француза стали бестселлерами.
И обратный пример: несмотря на широкие протесты «общественности», так и не был заменён чудовищный перевод первого романа из цикла о Гарри Потере в издательстве «Росмэн».
И, кстати говоря, здесь открывается самое широкое поле деятельности для перепереводчиков.
Давно пора, скажем, заменить безграмотный и косноязычный перевод «Трёх мушкетёров», чтобы ограничиться одним примером.
Хотя соображения тут могут быть и куда более изысканные.
Скажем, есть несколько недурных переводов — полных и сокращённых — «Дон Кихота».
Но ни один из них не трактует великую книгу Сервантеса как барочный роман, каковым она, бесспорно, является, а значит, и не передаёт особенности чисто барочной конструкции, — и здесь переперевод, основанный на современных представлениях, был бы вполне уместен.)
2. Издатель (или его помощники) подмечает, что тот или иной (непременно популярный) автор особенно хорошо идёт у какого-нибудь конкретного переводчика. В этом случае имеет смысл заказать ему моноперевод (включающий и частичный переперевод) всех книг писателя. Так, найдя Сергея Ильина, поступили в «Симпозиуме» с англоязычным Набоковым.
С точки зрения издателя, причины замены уже существующего перевода перепереводом исчерпываются вышеприведённым перечнем.
Против переперевода работают, на издательский взгляд, и такие соображения:
1. Он безусловно обойдётся дороже; тем более что уж переперевод-то абы кому не закажешь (а за новый перевод платишь всегда больше, чем за переиздание).
2. Он далеко не обязательно — даже у маститого переводчика — выйдет лучше предыдущего или хотя бы поднимется вровень с ним.
3. Без скандала или как минимум порчи отношений с предыдущим переводчиком (или его наследниками, а ведь в переводе достаточно распространены династии; скажем, фигурирующая в первой части статьи переводчица Наталья Мавлевич — дочь переводчицы Надежды Мавлевич) всё равно не обойдёшься.
Бывают, конечно, и такие случаи: тебе (издателю) приносят уже готовый переперевод и ты видишь (или тебе кажется), что он на порядок лучше предыдущего перевода, — и тут уж все твои предубеждения и меры предосторожности идут побоку.
Такое бывает, но крайне редко.
С теоретической точки зрения пренебрежимо редко.
(Хотя с практической ты и можешь иной раз без особой надобности поддаться уговорам настырного перепереводчика.)
Ну вот и всё.
Вернее, всё остальное — от лукавого.
P.S. В первой части статьи замечательная переводчица со скандинавских языков Нина Константиновна Белякова ошибочно названа Надеждой Беляковой. Ума не приложу, как это произошло, и прошу прощения у читателя.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
