Для Серебренникова театр не трибуна и не витрина, но и не «храм», даже не мастерская. Точнее всего — лаборатория. Речь в «Отморозках» и в «Околоноля» идёт о России.
«Отморозков» перед московской премьерой успели сыграть в Берлине, впрочем, это ещё не официальная премьера — премьеру назначили в мае на «Винзаводе».
После спектакля говорили, что за прошедшие годы (роману З. Прилепина, по которому он поставлен, шесть лет, инсценировке — около четырёх) текст стал актуальнее, что он приблизился к действительности.
Клуб экстремального опыта
Прилепин — товарищ партийный; присутствие на премьере Эдуарда Лимонова — факт заметный. Но не знаю, насколько всерьёз сам Прилепин относится к перспективе уличной революции, которую пророчит, а главное, насколько она ему самому нужна — человеку, на сторонний взгляд вполне довольному собой и своей жизнью.
В Берлине спектакль принимали по-разному представители западной прогрессивной общественности и зрители из числа советских эмигрантов.
Последние были возмущены, но этого следовало ожидать, я такую публику знаю, её можно встретить на спектаклях «Современника» и других подобных театральных обломков империи.
Обычно они приезжают на каникулы припасть к источнику русской духовности и напитаться вперёд на год жизни в бездуховном обществе потребления, потому всегда страшно недовольны любым нарушением привычного им эстетического канона.
Политическая позиция Прилепина, точнее, его поза меня совсем не привлекает. Зато западных леваков такие манки волнуют не на шутку. Их собственный революционный задор выдохся лет 20 назад, когда главные европейские философы-бунтари один за другим умерли, а для бунтарства осталось две более-менее устойчивые платформы — антиглобализм и защита природы, но второе слишком мелко, первое — чересчур абстрактно.
То ли дело российские нацболы — они ведь «сражаются» не с абстракциями, а с конкретным «режимом», персонифицированным в реальных политических фигурах, и получают за это по голове реальными дубинками.
В спектакле, правда, обходится без упоминания имён — достаточно обозначений «премьер», «президент» или, для партийного лидера героев, «вождь», но всё-таки слишком понятно, о ком каждый раз идёт речь.
Акции «несогласных» разгоняются самыми уродскими методами, и сроки они получают тюремные — в общем, для правозащитников раздолье, для скучающей сытой аудитории — адреналин, для художников слова — непаханая целина.
Со словом у Прилепина всё более-менее в порядке. Вот насчёт идей не уверен — я всегда считал и называл НБП «клубом экстремального отдыха для менеджеров среднего звена».
С трудом представляю себе, как это «большевизм» соединяется с «конституцией», поэтому лимоновцев и Хельсинкскую группу, красного коня и трепетную лань Людмилу Алексееву в одной упряжке не могу вообразить, даже если их и впрямь, повязав на пару, начнут подхлёстывать омоновскими дубинками.
А кроме того, лозунги «Рабочим — винтовки, буржуям — верёвки» мне кажутся сомнительными не только с конституционной, но и с чисто практической точки зрения.
Тем более что главная претензия нынешних оппозиционеров к власти и строю заключается в том, что он-де не обеспечивает достойного (в материальном прежде всего смысле) существования так называемому народу.
Налицо, как сказал бы Ленин, «критика Канта справа», да и любить Россию сильнее, чем Путин, — дело и вовсе многотрудное, неблагодарное. Но лимоновцы всё-таки пытаются: в «Отморозках» есть сюжетная линия, связанная с планированием акции в Латвии по защите русских оккупантов и военных преступников от преследования по европейскому законодательству.
Защите, разумеется, через громкие и, по сути, террористические акции, благо в Латвии за это по голове дубинками не дают и челюсти в застенках не ломают.
Всё это в спектакле Кирилла Серебренникова присутствует, определяет его эстетику, но не исчерпывает сущность проекта.
Серебренников умудряется ангажированному и политизированному тексту придать диалектичность, ею до некоторой степени приглушив вульгарный буревестнический пафос на уровне сказки про Чиполлино.
Для Серебренникова театр не трибуна и не витрина, но и не «храм», даже не мастерская. Точнее всего — лаборатория. Речь в «Отморозках» идёт о России, хотя с тем же успехом можно было бы говорить об Атлантиде или Эльдорадо.
«Отморозки» — постановка, осуществлённая в рамках учебного процесса, это спектакль студенческий и, следовательно, «молодёжный».
Кроме шуток, режиссёр и артисты ходили «в народ», точнее «в интеллигенцию», присутствовали на митингах, наблюдали за их участниками и за теми, кто их избивает. В общем, шли путём, проложенным отцами-основателями Художественного театра, и на сто процентов логично, что именно в Школе-студии МХАТ этот эксперимент с успехом осуществился.
Молодёжный спектакль — это обязательная динамика, энергия, бешеный ритм, и «Отморозки» этим нормам соответствуют. Студенческая, даже не дипломная (3-й курс), работа предполагает минимализм оформления, но в «Отморозках» немногочисленные детали внешнего антуража, вплоть до лимонов, которые товарищи по партии носят друг другу в больницу, оказываются точными и знаковыми.
Очень удачно придумано решение с основным элементом сценографии — заградительными решётками, когда, с одной стороны, практически всё действие представляется несанкционированной акцией, с другой — есть возможность легко и быстро трансформировать конструкцию, обозначая различные места и смену обстановки.
Но такие решётки используются не только для «подавления политической воли масс» — они стоят повсюду, направляя потоки пассажиров метро или же пешеходов, как будто все обитатели этой страны загнаны в предписанные инструкцией стойла и вынуждены двигаться в строго заданном извне направлении.
Ещё одна находка — использование мегафонов не только по прямому назначению: спектакль начинается с того, что в матюгальники громким шёпотом, по нарастающей повторяется слово «революция».
Но далее, в больнице, где оказывается главный герой после очередного ментовского зверства, его соседи по палате из-под одеяла также бурчат в мегафоны — и совсем другие слова.
Серебренников сталкивает в конфликте не «кровавый режим» и «героических борцов», его больше волнует торжество монолога над диалогом, когда каждый слышит только себя или вообще никого не слышит и не слушает никого другого.
Может быть, поэтому персонаж по фамилии Мерцалов (из числа тех «соглашателей», которых ещё в «Мистерии-буфф» Маяковского колошматили с обеих сторон), Прилепину безоговорочно отвратительный, у Серебренникова и решён более сложно, и подан объёмно.
Неоднозначен и главный герой, Гриша Жилин, — не только в своей, так сказать, политической деятельности или идейных убеждениях, но и в отношениях с девушкой, с матерью, которая загибается на сверхурочной работе, с умершим отцом.
Линия спектакля, связанная со смертью и похоронами отца, должно быть, тоже неслучайно, оказывается чуть ли не доминирующей на сюжетном и на символическом уровне.
Один из самых сильных моментов постановки — эпизод, где отцовский гроб везут в его родную деревню, по полному бездорожью, водитель автобуса отказывается ехать, тогда гроб приходится тащить волоком, рискуя замёрзнуть в лесу...
Тот же гроб возникает и в финале, когда после массовых убийств партийных активистов персонажи захватывают склад оружия, готовясь к последней обороне в ожидании штурма: последнее, что видит герой, — свет, исходящий из гроба, оказывается заменой долгожданного «света в конце тоннеля».
Другая крайность
В интервью журналу «Собака» Кирилл Серебренников пару лет назад сказал: «Я был на приёме у Владислава Суркова, и он мне сказал: «Давайте сделаем что-нибудь прекрасное…»
Следует уточнить, что в том интервью речь шла о создании культурного центра в Перми, а вовсе не об инсценировке «Околоноля», тем более что даже отрывками текст загадочного Натана Дубовицкого в журнале «Русский пионер» начал появляться позднее.
Как поживает тот пермский проект, я не знаю, зато судьба «Околоноля» завидна и поучительна: премьера его сопровождалась таким психозом, что казалось, «вся Москва» не ест, не пьёт и не спит и одно только слово твердит: околоноляоколоноляоколоноля...
Тогда не при делах остались многие, соответственно, появилась масса недовольных, которые «Доктора Живаго» не читали, но заявляют, что писатель Пастернак — грязная свинья».
То бишь, де, Кирилл Серебренников продался тоталитарному режиму и кровавой гэбне, поставил заведомо конъюнктурный спектакль по тексту главного кремлёвского идеолога, чья личность за псевдонимом к этому времени уже не очень-то и скрывалась.
Впрочем, и среди тех, кто посмотрел «Околоноля» в первых рядах, восторженное приятие увиденного не преобладало. Я Серебренникову в адвокаты не нанимался, ему это вряд ли нужно, а я смотрел спектакль уже тогда, когда из ВИП-персон в зале можно было обнаружить разве что Марка Тишмана (а поначалу, говорят, даже сама Ксюша Собчак приходила!).
Но пренебрежительно отмахиваться от этого важного события неумно и бесполезно.
Плоскому тексту Серебренников сумел придать дополнительный объём, и стилистический, и смысловой. Ход с введением в действие двух сквозных персонажей — ковёрных клоунов (Алексей Кравченко и Фёдор Лавров) — напомнил мне про «Роберто Зукко» Камы Гинкаса, где режиссёр воспользовался тем же приёмом, чтобы дистанцироваться от оригинала, создать зазор между материалом и собственным взглядом на него.
Сходство тем более важное, что в обоих случаях речь идёт об убийцах. С той разницей, что в пьесе Кольтеса герой убивает просто так, без причины, а в романе Дубовицкого и, стало быть, в его сценической версии главное действующее лицо — бандит, киллер, и убивает он со смыслом, если в убийстве вообще может быть смысл.
Разыгранная в присутствии клоунов криминальная драма с авантюрно-мелодраматическим сюжетом превращается в жестокий и грубый фарс.
Я представил себе, что бы вышло, если б Пелевин переписал «Бесов» Достоевского по заказу Верховенского-младшего. «Околоноля» — сегодняшние «Бесы», в оригинале представляющие собой скорее апологетику «бесовщины».
Инсценировка более амбивалентна по отношению к раскладу сил — не то чтоб плюс переправлен на минус и наоборот, но оценочные знаки выведены за скобки благодаря театральной условности, начиная с уже упомянутых клоунов и заканчивая выстрелами по символическим черепам в финале.
Клоуны в импровизированном «прологе» мешают в своём конферансе реплики из «Чайки» и «Гамлета», искусственные черепушки в финале вскрываются выстрелами и превращаются в подобие цветочных ваз, из которых торчат красные бутоны.
Черепа отсылают не только к «Гамлету»: образ черепа появляется в спектаклях Кирилла постоянно, причём в самых программных, можно вспомнить «Лес», «Киже» и т.д.
Серебренников, нередко работающий на грани традиционного драматического спектакля и аудиовизуального перформанса, зрителей «Околоноля» проводит в зал через коридор, выстланный книжными корешками.
Главные герои спектакля — «хозяева жизни», правда не качающие нефть и не шлифующие алмазы, а «всего лишь» ведущие издательский бизнес.
Правда, во-первых, они не ограничиваются обычным книгопечатанием, а предлагают дополнительные услуги, к примеру обеспечивают сильных мира сего литературными текстами, которые те могут публиковать под собственным именем, и, во-вторых, ведут войны за рынки сбыта печатной продукции.
Битвы эти сродни войнам наркоторговцев (это сатирическая гипербола, и спор за сбыт Набокова на юге Москвы или бизнес-конфликты, связанные с повышением оптового спроса на обэриутов, выглядят на уровне «Достоевский-трип» Сорокина).
Помимо деловых интересов, главный герой произведения Егор Чернокнижник имеет и личные. Но, если честно, сюжетная линия, связанная с его семейной жизнью, и в особенности с его увлечением актрисочкой Плаксой, из которой в итоге вырастает сюжетообразующий мотив, звучит не слишком внятно.
А между тем именно в поисках Плаксы, которую Егор видит в фильме, в котором её слишком уж натуралистично убивают во время сексуального акта (эффектное видео, венчающее первое действие спектакля), он попадает на юга, где и обнаруживает подпольную киностудию «Кафка-фильм».
В ней демонический режиссёр Мамаев снимает садистское порно с документальными сценами насилия. Там же выясняется, что именно Мамаев — основной противник Егора: это обусловлено историей их подзабытого Чернокнижником знакомства в студенческой общаге, когда девушка (совсем другая, конечно же) отдала Егору предпочтение перед Мамаевым, и тот не простил унижения.
Кстати, выбор девушки был обусловлен, как ни странно, музыкальными вкусами конкурентов — Мамаев слушал советские ВИА и показался недостаточно продвинутым.
Актёрам, исполняющим роли фарсовых персонажей и многократно меняющим по ходу почти четырёхчасового спектакля маски, проще, чем Анатолию Белому, которому досталась вместе с главной ролью функция резонёра.
Тем более что спектакль дидактического пафоса не предполагает, постановку можно упрекнуть в релятивизме, в нигилизме, но только не в догматизме.
Алексей Кравченко купается в своих персонажах, будь то клоун в длинноносых туфлях, влиятельный заказчик поэтических текстов или дочка главного героя Настенька, фанатично пожирающая зубную пасту.
Владимир Качан в своей характерной отстранённо-спокойной манере играет компаньона Егора, заказавшего собственного отчима. Образ режиссёра Мамаева — главный из тех, что достались Игнату Акрачкову.
Он же, трижды на протяжении второго действия, поёт арию Гения Холода из оперы Пёрселла «Король Артур» — музыкальный и не только лейтмотив постановки.
Неслучайно, что в программке спектакля текст арии воспроизводится в оригинале и в переводе:
What power art thou,
Who from below,
Hast made me rise,
Unwillingly and slow,
From beds of everlasting snow!
See'st thou not how stiff,
And wondrous old,
Far unfit to bear the bitter cold.
I can scarcely move,
Or draw my breath,
I can scarcely move,
Or draw my breath.
Let me, let me,
Let me, let me,
Freeze again…
Let me, let me,
Freeze again to death!
Что за сила вынудила тебя?
Кто ж из глубины заставил
Меня подняться?
Неохотно и медленно…
Из постели вечного снега!
Ты не видишь, что я недостаточно крепок
И удивительно стар так,
Что мне не вынести этот сильный мороз.
Я едва могу передвигаться
Или дышать…
Я едва могу передвигаться
Или дышать…
Позволь мне, позволь мне,
Позволь мне, позволь мне
Замёрзнуть вновь…
Позволь мне, позволь мне
Замёрзнуть насмерть!
Два ноля
«Околоноля» и «Отморозки» — полная друг другу противоположность: молодёжный, студенческий спектакль с минималистским сценическим оформлением продолжительностью два часа и четырёхчасовой блокбастер с технически навороченной сценографией и дорогущими билетами.
Для Прилепина крайняя степень социального падения индивида — чиновник, для Суркова — интеллигент, поэтому главный объект сатиры последнего — интеллигенция в лице разных её представителей, неизменно малосимпатичных и продажных: шарлатаны-режиссёры, литераторы-плагиаторы, либеральные журналисты, обслуживающие тех, кого на словах и даже вполне искренне презирают, — проститутки, торгующие собственными душами.
Прилепин и Сурков — как два полюса, северный и южный, той сферы, что «продажные интеллигенты» по инерции называют «общественной мыслью».
Внизу — власть тьмы, наверху — тьма власти (в спектакле то и дело возникает, практически не исчезая со сцены, свитая из неоновых трубок надпись «власть», как слово «вечность», выложенное из льдинок, — с ним то носятся как с писаной торбой, то адресуют по её направлению непристойные жесты).
Бросается в глаза тесная связь двух последних спектаклей Серебренникова. Даже если отвлечься от всяческих политических, литературных и внутритеатральных контекстов, рифмуется сходство заглавных мотивов обеих постановок, завязанных на «точке замерзания».
«Околоноля» и «Отморозки», хотели того их создатели или нет (Серебренников не мог не задумываться об этом хотя бы постфактум), составляют театральный диптих.
Это два разных по методу, но единых по цели художественных эксперимента, предполагающих замер температуры того, что опять-таки «продажные интеллигенты» назвали бы «общественным климатом».
Климат-то один, но градусники — разные, и разные шкалы, отсюда и различия в исчислении результата, как при измерении температуры по Цельсию и Фаренгейту.
По Дубовицкому выходит — околоноля. По Прилепину — гораздо, гораздо ниже, оттого его герои и оказываются «отморозками». Самое время поговорить об энтропии со ссылкой на второй закон термодинамики.
Впрочем, умом Россию не понять, у неё особенная термодинамика, ледниковые периоды сменяются глобальным потеплением вопреки всяким законам природы и совершенно непредсказуемо, а сомнение в том, что климат здешних территорий пригоден для жизни разумных существ, высказывал ещё Чаадаев.
Что труднее и что предпочтительнее — вечная мерзлота или очередная оттепель, грозящая всемирным потопом, — кто ж знает?
Хорошо тому, кто знает. Серебренников, во всяком случае, как режиссёр сохраняет за собой позицию объективного исследователя. В его лаборатории средний результат по больнице кажется на сегодняшний день более-менее терпимым: ни жарко ни холодно.
Могу понять тех, кому невтерпёж дальнейшее прозябание и хочется, чтобы этот айсберг растаял, а то и заполыхал на горе всем буржуям. Но альтернатива замёрзнуть либо сгореть очень уж безрадостная.
По мне, пока на дворе околоноля — ещё туда-сюда, а как попрут отморозки — жарко станет так, что припечёт всех.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым. - Игорь Волошин: «Живу - на съемочной площадке».
Кинорежиссёр, которого восхищают сила, талант и красота рассказывает о съёмках «Нирваны» и идее «Я».
