Подписаться на обновления
13 декабряЧетверг

usd цб 66.4225

eur цб 75.2168

днём
ночью

Восх.
Зах.

18+

ОбществоЭкономикаВ миреКультураМедиаТехнологииЗдоровьеЭкзотикаКнигиКорреспонденция
Литература  Кино  Музыка  Масскульт  Драматический театр  Музыкальный театр  Изобразительное искусство  В контексте  Андеграунд  Открытая библиотека 
  суббота, 21 июля 2018 года, 19:00

Искусство 1990-х
Тирания политики и обуза теории


   увеличить размер шрифта уменьшить размер шрифта распечатать отправить ссылку добавить в избранное код для вставки в блог




С начала 1990-х группа «молодых британских художников» в своих публичных выступлениях заняла демонстративно анти-интеллектуальную и аполитичную позицию. Но могли бы появиться скандальные работы Трейси Эмин или Сары Лукас, если бы их авторы не усвоили опыт феминизма XX века? Теоретик культуры Никос Папастериадис в четвертой главе своей книги «Пространственная эстетика: искусство, место и повседневность» пытается распутать сложные отношения между искусством, политикой и теорией.

Понятие повседневности предложило новую отправную точку для обсуждения искусства и его контекста. Оно позволило лучше понять взаимсвязанность локального и глобального, материальности и места искусства, а также создала новую концептуальную матрицу, позволяющую интерпретировать так называемые «популистские» формы искусства вроде видео и фотографии, не пытаясь «прочитать» их в той классической манере, в которой оцениваются произведения живописи. Концепция повседневности вошла в дискурс искусства поздно, особенно если учитывать, как давно художники экспериментировали с повседневностью в своих работах. Но она появилась именно тогда, когда теория зашла в тупик в вопросе взаимоотношений искусства и политики.

Хотя идеологическое противопоставление политической ангажированности и идеалистического взгляда на искусство как чистую форму являлись фундаментальной оппозицией в дискурсе искусства: в 1980-е годы критическая позиция в вопросе искусства сместилась, и вместо того, чтобы обсуждать его связь с политической экономией, заговорили о том, как искусство функционирует в качестве языка. Тексты Барта о репрезентации и мифе, модель идеологии и восприятия у Альтюссера, теория субъектности и культурного капитала Бурдье, пересмотр Лаканом психоаналитических теорий идентичности и понятие различения, выработанное Деррида в рамках его деконструкции философии, — все это обеспечило нас новым концептуальным инструментарием для понимания дискурсивных отношений между искусством и политикой. На протяжении 1980-х ключевыми вопросами в полемике являлись структурные правила и онтология искусства. В то время как 1970-е были заняты проблемой взаимосвязи искусства и политической борьбы, в 1980-е наибольший интерес был направлен на то, как художник может подвергнуть сомнению господствующие коды репрезентации и переструктурировать сознание. Виктор Берджин заметил, что любые процессы, происходившие в отношениях между теорией и практикой, в большинстве своем, зарождались во Франции и передавались в Британию через художественные школы и журналы:

«Политическое несогласие было не единственным, что Франция экспортировала в конце 1960-х и 1970-х; также из нее исходил мощный поток теории… французский марксизм, семиотика и психоанализ стали радикальной альтернативой как всему дискурсу искусства вообще, так и эмпирически-интуитивной англо-саксонской критической традиции в частности. С новой теорией пришло отрицание устоявшейся иерархии «высокого искусства», в то время как кино и фотография начали перевешивать литературу и живопись, при этом все формы «искусства» стали рассматриваться как часть более широкого круга репрезентативных практик в современном обществе. Стало невозможным рассматривать «теорию искусства» изолированно от «теории идеологии» особенно под мощным теоретическим и политическим влиянием феминизма».

В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.

Влияние теории — особенно ощутимое в творчестве концептуальных художников — привело к расширению поля критической практики. Как утверждает Берджин, оценка значения искусства более не сводилось к одному только анализу его технического исполнения. Критики, способные говорить только о живописных качествах мазка художника были объявлены реакционными знатоками. Параллельно с тем, как в попытке охватить все поле означивающих практик расширились задачи искусства, теория тоже сделала дискурсивный поворот. Берджин указал на этот процесс, отметив, что фокус критической практики был перенесен с «репрезентации политики» на «политику репрезентации». Работы таких художников, как Ханс Хааке, Барбара Крюгер и Эйдриан Пайпер, более не рассматривались всего лишь как попытка найти сильные средства для выражения политической борьбы, но как развитие новых стратегий, которые, помимо прочего, бросают вызов кодам, посредством которых идентичность и культура получают репрезентацию.

И радикальное воздействие теории, и значение новой современной практики были признаны, поначалу, только на периферии академической среды. Ряд искусствоведов-феминисток, таких как Гризельда Поллок, Джанет Вольф и Элизабет Уилсон, начали расширять интеллектуальные границы, определявшие социальный контекст искусства, путем критического осмысления того, как в нем представлена повседневная жизнь женщины. Опираясь на постколониальные работы Эдварда Саида, Гаятри Спивак и Хоми Бабы, историк искусства Сарат Махарадж, а также художник, куратор и писатель Рашид Араин продолжали ставить под сомнение аксиомы культурного обмена и вырабатывать новые теоретические системы, способные принимать во внимание незападные эстетические практики. Возникновение этих новых направлений в искусствоведении вызвало неоднозначную реакцию в популярных художественных институциях. Едва было выиграно несколько исторических и политических споров, как конъюнктура начала меняться. И к концу десятилетия поднялась новая волна реакции против теории.

Неприятие теории в 1990-х отличалось от враждебных атак, которые Берджин наблюдал в конце 1980-х. Правда, снова предпринимались попытки вульгаризировать новые концепции, либо наивно объединяя их со старыми, либо создавая на них язвительные карикатуры. Но помимо этого можно было встретить эксцентричное утверждение, будто потребность в теории устарела, и самодовольные заявления, будто все необходимые уроки уже были так или иначе усвоены. Неоднозначный статус теории был также воспроизведен в новых практиках «молодых британских художников». Многие теоретические понятия, принадлежащие предшествовавшей полемики, были частично интернализированы их художественной практикой. Однако во время публичных обсуждений своей практики они яростно отрицали какую-либо связь своих работ как с теорией, так и с политикой.

В начале 1990-х годов на лондонской сцене современного искусства отчетливо проявились те защитные реакции, которые спровоцировало отрицание роли теории в искусстве. На фоне дебатов теоретиков феминизма и постколониальных исследований о причастности искусства к силовым структурам социума и культурны — или, если говорить точнее, «саатчизации» британского искусства, — произошел новый сдвиг в сторону аполитичных и анти-интеллектуальных позиций. Не успел мир искусства включить в свой глоссарий несколько социологических и политических понятий, как возникла дерзкая, агрессивная, самовлюбленная противоположная тенденция, которая недвусмысленно заявила, что ни теоретическое осмысление, ни политические жесты больше не нужны. Это отрицание совпало с падением социалистических режимов в восточном блоке и крахом традиционного уклада жизни рабочего класса, которым сопровождался процесс деиндустриализации на западе. Следствием этих довольно-таки радикальных геополитических и социально-экономических изменений стало еще большее распространение того феномена, который Жан-Франсуа Лиотар ранее обозначил как «утрату веры» в великие нарративы современности. Революционные призывы к борьбе, так громко раздававшиеся в конце 1960-х, стали звучать глухо, устало и беспомощно. Новому поколению художников казалось более оправданным и заманчивым напрямую взаимодействовать с популярной культурой, чем влезать в дебри теоретического анализа «классовой борьбы».

Мы вступили в фазу, когда искусство стремилось достичь такого состояния, которое красноречивый критик Эндрю Рентон назвал «тупой немотой». Начиная с организованных самими художниками выставок «Freeze», «Minky Manky», «Sick», «Cocaine Orgasm» и международной выставки «Brilliant» и заканчивая демонстрацией коллекции Саатчи на выставке «Sensation» в Королевской академии художеств, новое британское искусство, как правило, вызывало у критиков одну и ту же реакцию: большинство отзывов сводилось к превознесению энергии молодости. Критики и кураторы, которые все без исключения уже давно миновали пору юности и достигли зрелых лет, были готовы не только восхвалять спонтанность, полумистические призывы сил природы, перверсивную сексуальную идентичность, скатологические практики, популярные виды спорта и культурных героев, но и активно продвигать все это на международную арену как апофеоз британского искусства. Профессиональные кураторы и критики, которые все чаще считают себя соавторами произведений искусства и вкладывают свои силы в то, чтобы признать его легитимность, были, казалось, рады приветствовать новую художественную практику, которая показывала средний палец профессионализму и плевать хотела на легитимность. В наиболее авторитетных кругах мира искусства, которые всегда с большой неохотой вступали в теоретическую полемику и старались избегать политических тем, все вздохнули с облегчением, когда новое искусство объявило себя свободным от теоретических и политических претензий. Его можно было выставлять, не вспоминая Делеза и Гваттари.

Выставка «Freeze», 1988


Что было особо примечательно в этой ситуации, так это предположение, будто искусство наконец вырвалось из оков политики и теории. Или, другими словами, что тирания политики и обуза теории были, наконец, сброшены. По моему мнению, это отрицание теории и политики в контексте искусства не только повлекло за собой коммерческий успех последнего, но и привело к распространению безвкусных, поверхностных практик. В этот период утверждения, будто политика и теория более не представляют никакой значимости, подкреплялись еще одним коллективным заблуждением: интерес к британскому искусству на международном рынке был истолкован как признак возрождения искусства в Британии. Также они находили поддержку в лице таких критиков, как Джон Робертс, который полагал, что былое «вторжение» французской теории лишило современных художников убедительности и сбило их творческий прицел. Оспаривая идеи постмодернизма, который он считал главной теоретической силой в дискурсе искусства, Робертс разработал анти-критический подход, названный им «филистинизмом».

С этой точки зрения важнейшая перемена, вызванная работами молодых британских художников, — это избавление от чувства вины перед популярной культурой. Считалось, что концептуальные категории и стратегии постмодернизма (спектакль, симуляция, деконструкция репрезентации и идентичности) отдалили художников от удовольствий и противоречий повседневности. Если любой визуальный опыт подчиняется закону «овеществления» и любая репрезентация ставится под сомнение, репрезентация повседневности воспринимается как проблема, требующая критического анализа, а не как точка, где идеология и сопротивление проявляются во всей своей сложности и неоднозначности. Критический акт деконструкции не позволяет художнику серьезно воспринимать истину, заключенную в его собственном опыте, так как создается ощущение, что все это было придумано где-то еще.

Тревога Робертса относительно ограничивающего влияния теории в некоторой степени отражает пропасть между академическим дискурсом, зарождавшимся в британских художественных вузах, и тягой нового поколения студентов к популярной культуре. В то время как полемика об искусстве использовала все более изощренные трактовки теорий структурализма и семиотики, поп-культура мейнстрима быстро осваивала «кишащие акулами воды» авангарда. Это достигло комического уровня, когда в рекламе компании Ford один из ее автомобилей был заключен в безошибочно узнаваемый аквариум Дэмьена Херста. Хотя многие молодые британские художники — как, например, Джиллиан Уэринг — скептически относились к мотивам покровительства, которыми руководствовался Саатчи, а такие художники, как Майкл Лэнди и Марк Уоллингер, создавали напрямую связанные с критической теорией работы, направленные против коммерциализации повседневной жизни, критики, подобные Джону Робертсу, продолжали настаивать, что художники должны дистанцироваться от критических изысканий, которые ставят теорию выше материального произведения искусства. Нет сомнений, что иногда диалог между искусством, политикой и теорией приводит к обратным результатам. Еще в 1984 г. Джон Тэгг заметил: «Возможно, мы сталкиваемся с формулой «марксизм-феминизм-психоанализ» слишком часто, чтобы задумываться над тем, что она подразумевает». Он осознавал ограниченность того воздействия, которое теория может оказывать на искусство. К примеру, вера в то, что искусствоведение может быть обновлено или деконструировано в процессе столкновения с другими методологиями или новыми концепциями, оказалась недолговечной. Да и среди художников многие начинали со временем отходить от философских изысканий и институциональной политики, хотя куда им было идти? Из социального поля нет выхода.

Полемика о границах между искусством, политикой и теорией одним простым движением либо откладывались «в долгий ящик», либо выкидывалась на историческую свалку как неактуальная. Риторическая демонстрация заинтересованности в теории или политике расы и гендера, которое однозначно наблюдалось в 1980-х, теперь не применялось даже в декоративных целях. Новая аура «крутизны» в мире искусства теперь создавалась за счет имплицитного национализма и консерватизма. Необходимость быть рефлексивным и самокритичным, которая прежде провоцировала полемику, была быстро подменена желанием быть само-поглощенным, которую Джон Робертс в редкую минуту откровенности сформулировал следующим образом: «Художники наконец создают произведения, которые дают понять, как они горды быть англичанами».

Однако нельзя оставлять без внимания и тот факт, что реакция на «зависть к теории» в институциональной среде совпала с постепенным подъемом интереса к культурным идентичностям, которые ранее оставались за пределами или находились на периферии мейнстрима мира искусства. Как заметил британский культурный критик Кобена Мерсер, «другой» стал более видимым в то время, когда условия для обсуждения видимости были устранены. На авансцене оказалось искусство, которое больше утверждало собственное место в мире и меньше критиковало социальный контекст. Считалось, что роль художника была отягчена теоретическими обобщениями и долгом перед обществом, или же сводилась к созданию сносок, а послание, заключенное в видимом образе, становилось невыносимо ханжеским. Полемика с философией, психоанализом и политикой виделась не как способствующая появлению более глубокой, динамичной и интерактивной художественной практики, а как блокирующая саму способность что-либо создавать. Чтобы вернуть искусству творческую энергию, художники должны были отвлечься от мудреных текстов и обратиться к реальной жизни. Сближение искусства и повседневности могло стать лекарством от академической склонности сводить все формы критической практики к языковым играм. Однако оно могло также привести к воспроизведению идиотизма и банальностей жизни под эгидой искусства. Отношения между искусством и жизнью никогда не были простыми и прозрачными.

Как заметил Джон Слайс, за «откат теории» мы расплачиваемся утратой критической осведомленности:

«Изгнав "теорию" из своей жизни и практик, мы перестаем пытаться осмыслить тот мир, который создаем, и начинаем постигать уже данную нам реальность одним только опытным путем. Репрезентация локализованного, каждодневного опыта создает иллюзию, будто она может напрямую передать якобы аутентичное знание о субъективности».

Невозможно отрицать, что художникам необходимо начинать с материальности как своей художественной практики, так и своего жизненного опыта. Но признание ценности материала искусства и жизни не мешает языку и не подразумевает, что ограничения наших первых опытов, будучи выставленными на обозрение, должны быть приняты за невероятные достижения. Молодые британские художники как предвестники этой новой традиции отвернулись от теории и начали очень самоуверенно исследовать границы собственной идентичности, сексуальности и культуры, но возникает вопрос, кто выдал им лицензию на игру со своим «я»? Разве можно было бы становиться на путь постфеминизма, не участвовав до этого в феминистской борьбе? Стала бы поп-культура возможным материалом для искусства, если бы на протяжении двух десятков лет критическая теория не доказывала ее историческую и теоретическую значимость? Разве не связан нынешний интерес к отношениям между «я» и другими с тем, как художники, ранее исключенные из традиции модернизма, исследовали свои собственные гибридные субъективности?

Это не значит, что у нас есть вечный долг, что-то вроде налога, который каждое новое поколение должно выплачивать своим «прародителям», но все же нужно с осторожностью относиться к восторгам по поводу «молодой» энергии и напора, проявленным в наивных формах эдипального конфликта. Что происходит, когда о былой борьбе не остается даже воспоминания? Скажем, в работах Трейси Эмин присутствует чувственная поглощенность настоящим — беззастенчивый интерес отвратительному (abject) — и непредвзятая репрезентация банальных деталей повседневной жизни. Но ни радости, ни пороки, отраженные в этой сладострастной демонстрации собственного «я», не включены в социальную историю политической солидарности или эстетического исследования. Практика благодарного признания своих истоков отрицается как часть скучной политики корректности. Однако, как ни парадоксально, в претензии на новизну этого нового искусства есть одновременно и отрицание преемственности, и требование усвоения прошлого опыта. Предполагалось, что новому британскому искусству не нужно грызть сухую академическую корку истории, чтобы добраться до сердцевины — достижений прошлого. Динамика интернализации, как считалось, уже совпала с пульсом популярной культуры. Правомерно ли допустить, что история сопротивления уже вошла в массовое сознание и что произведение искусства, за счет своего зримого, материального воплощения, обнаруживает следы этого безмолвного знания и становится свидетельством то, что познаваемо и реально? Пытаясь забыть прошлое, мы обречены повторять его другими средствами.

Искусство не может быть узником политики и теории. Оно слишком неуловимо, переменчиво и многогранно, чтобы быть загнанным в рамки другого дискурса. Искусство нельзя свести к иллюстрированию определенной политической ситуации или предшествовавших ему теоретических абстракций. Его нужно оценивать по его собственным меркам. Материальное присутствие произведения искусства и заключает в себе всю совокупность его смыслов. Эти смыслы перекликаются с социальным контекстом, но их «диалог» никогда не бывает прямым и прозрачным. Раньше определенные школы теории искусства имели тенденцию втискивать отношения эстетического и социального в упрощенные схемы. Но в этой полемике не достигнуть окончательного решения. Эти два дискурса никогда не сольются воедино, потому что между ними есть непреодолимое фундаментальное различие: искусство не предоставляет нам никакого оценочного языка, кроме того своего собственного материального присутствия, которое, конечно, отделено от языка репрезентации, которым оперирует критический дискурс.

В то время как производство и интерпретация искусства всегда размещены в социальной истории, его более широкий смысл обнаруживается на стыке восприятия — во всех его чувственных формах — и дискурса истории искусства. Совокупный смысл искусства не может считаться просто симптомом или последствием какого-либо дискурса. Его специфика заключена в социальном контексте, но представления о социальном, которым мы располагаем, не всегда способны адекватно отразить всю полноту его смысла. Смысл работ об искусстве никогда не может совпасть со смыслом самого искусства. Это различие упускается из виду в большинстве критических дискурсов, так или иначе касающихся искусства. Оно размывается ликующими критиками и инертными художниками, которые считают, что их работа взаимозаменяема или что первые могут изложить содержание или обосновать значение работы последних. Это распространенная стратегия в мире искусства. Художники приглашают критиков установить связи между своими произведениями и актуальными трендами в теории. Такие отношения часто оказываются поверхностными и паразитическими. Связь между искусством и теорией не может быть установлена посредством подобных тактических альянсов, здесь нужны и более глубокое идейное родство, и более острая политическая потребность. Этот взаимообмен становится наиболее энергичным, когда искусство и теория действуют, по выражению Руперта Шелдрейка, как «единомышленники», когда общие цели и общие нужды скрепляют их множеством неосязаемых цепей. И художники, и критики пытаются общаться при помощи соответствующих медиумов. Отношение между способами их коммуникации нужно рассматривать как родство.

Искусство и письмо — это два разных пути постижения истины. Здесь нет окончательного ответа, и никакой из двух методов не превосходит другой. То есть искусство, политика и теория это не антагонисты, увлеченные милитаристской игрой в победы и поражения, в которой правду одной из сторон можно постичь, только абстрагировавшись от всех ее возможных конфигураций. Скорее, их отношения напоминают риторическую игру агонистов, которые ведут друг с другом диалог и пытаются оценить истинность утверждений друг друга, достигая некоторой критической интимности между мировоззрениями, и которые обязаны уважать целостность своих различий. Смысл искусства не только заключен внутри, но также приходит извне, из параллельных или даже контрастирующих попыток исследовать «третье место» в области действия и рефлексии. Стремясь определить третье место для теории, Джон Тэгг обратил внимание на дизъюнктивные процессы движения и сравнительное действие сопротивления:

«Теория перемещается в пространстве. Она путешествует и прибывает в новые точки, ее принимают и отвергают. Она постоянно переводится, присваивается, адаптируется, ассимилируется, передается и оспаривается. В силу своей мобильности она неизбежно сталкивается с проявлениями власти, которая пытается структурировать переводы… Но это противостояние теории и власти также поднимает движения сопротивления, которые ниспровергают претензии на универсальность и заглушают своим потоком звучащий из ниоткуда голос, который отрицает собственную случайность и пристрастность и обращается поверх наших голов к своим лишенным истории, расы, пола и тела слушателям».

Пол Картер также предпринял попытку обозначить третью позицию в дискурсе об искусстве и указать на ее связь с языком. Он отметил, что искусствоведение увязло в конфликте между двумя точками зрения на пользу от теории. Одна сторона воспринимает теорию как лишнюю стену, перекрывающую искусству доступ к своему материальному процессу, а другая превозносит теорию, называя ее мостом между искусством и обществом. При этом обе стороны полагают, что искусство, по сути своей, безмолвно и изолировано от нормальных языков и практик повседневной жизни. По проницательному наблюдению Картера, обе стороны убеждены в том, что искусство уже отделено от социального мира и что «полемика об искусстве чужда процессу его создания». Такая оппозиция делает невозможным более многомерное восприятие точек пересечения между теорией и искусством. Картер также отмечает необходимость признать, что искусство и теория находятся в диалогических отношениях:

«В диалоге между языком и пластической формой идеи не подражают образам. Идеи также не колонизируют и не искажают репрезентацию. И образы тоже не должны пытаться продвигать утопическое видение. Взаимодействие заключается не в создании художественных образов, а в исследовании эйдетического любопытства».

Во многом, путаница в отношении политического значения искусства связана с неоднозначным социальным положением, которое приписывается художникам или избирается ими. Ценность искусства часто обусловлена мифами о происхождении и жизненном опыте художника. Чтобы преодолеть это слияние трансцендентности произведения искусства и социального положения художника, теоретики Франкфуртской школы попытались оценить влияние авангарда на современную культуру, рассмотрев степень его противостояния господствующей культуре, и определили социальное положение художников дуалистично: они одновременно и в центре, и на периферии. Хотя Вальтер Беньямин обращался к тем мистическим способам, которыми художники могут воссоздать прошлое, чтобы с изяществом критиковать настоящее, а чувство эстетического, присущее Теодору Адорно, находилось под бдительной охраной аристократической нетерпимости к опошляющему воздействию мира коммерции, им, тем не менее, удалось разработать диалектический подход к трансформирующей и спасительной роли искусства в повседневной жизни. Главным предназначением искусства была названа реконфигурация отношений между специфическим и универсальным. Критика искусством господствующих сил была всегда «имманентна» его объекту, то есть искусство не было поставлено над обстоятельствами, но возникало внутри их.

Представление об искусстве и политике в современном искусствоведении не всегда соответствовало таким строгим и поэтическим стандартам. Диалектические отношения между искусством и политикой, которые были определены Франкфуртской школой, часто размывались поколениями историков и критиков, делавших упор на моральной роли искусства или превосходстве художника, взирающего на вещи с иной высоты. Некоторые из наиболее авторитетных левых британских мыслителей определяли художника как: предвестника, свидетеля забытой и ушедшей в небытие повседневной жизни и нашего провожатого в этом беспокойном, расколотом мире. Предполагалось, что искусство способно напомнить нам о расхождении между обещаниями прогресса и дистопической реальностью современности, указать на эффект отчуждения, который принесли технологические перемены, оспорить те границы, которые разделяют социальные классы и обособляют личное от общественного, выразить внутренние состояния, не имевшие обозначения в повседневном языке, создать обстоятельства, чтобы мы могли бы испытать эмоции и пережить отношения, с которыми нам не доводится сталкиваться в «нормальной» жизни.

Эти общие требования не утратили полностью свою обоснованность в условиях глобализации. Однако концептуальная основа для репрезентации контекста искусства требует радикальной перестройки. Необходимо подчеркнуть, что художественные стратегии, позволившие разработать механизмы интервенции в восприятие и структуру общественного строя, создавались в союзе с другими политическими движениями. Эти отношения между искусством и политикой часто упускались из виду господствующим искусствоведческим дискурсом, следствием чего было невнимание к важнейшему процессу взаимного обмена и преувеличение либо автономности искусства, либо его зависимости от политики. Отношения между искусством и политикой это не фиксированная противоположность двух полюсов, а динамический процесс. Такой метод восприятия искусства, в котором одновременно учитывались бы и его основополагающая роль в культурных формациях современности, и его отношения с политикой, позволил бы отойти от жесткого противопоставления, на котором строилась предыдущая полемика. Искусство не просто выражает официально заявленные смыслы определенных политических движений, оно участвует в формировании смыслов. Точно так же дискурс не следует, как тень, по пятам искусства, но принимает активное участие в производстве смысла в современной культуре. Чтобы дискурс искусства смог выйти за пределы установленного политического смысла искусства, либо провозгласить свойственную ему автономию, необходимо, как я уже показал, поместить искусство в повседневность и проследить, как это изменит границы репрезентации и опыта.

Роберт Глигоров «Bobe's Legend», 1998


Концепция повседневности могла предложить новый ракурс, который позволил бы переосмыслить отношения между чужым и знакомым, фрагментом и целым, китчем и изяществом, вещами массового производства и уникальными объектами — отношения, занимавшие художественные практики с тех пор, как возник авангард. Однако у этой концепции есть свои пределы, что в частности признал Джонатон Уоткинс, куратор Сиднейской биеннале 1998 года под названием «Every Day». Цель этой выставки была двоякой. Во-первых, отобрать произведения искусства, которые еще не увязли в академических отсылках. Во-вторых, выставить совокупность таких работ, которые могли бы представить разные взгляды на повседневность. Произведения, созданные на материале местных практик Таиланда, были расположены рядом с французскими работами того же периода. Эта попытка обойти эстетические категории, которые ранее ставили в привилегированное положение западную культуру и западные художественные средства, привела критиков в полное замешательство. Куратору раз за разом адресовали один и тот же вопрос: «Чем отличается инсталляция в виде покореженных мусорных баков, выставленная в музее, от группы покореженных мусорных баков на улице?» Для большинства критиков демонстрация подобных работ не была частью исторического использования «реди-мейдов» в искусстве, но, по их мнению, была неудачной попыткой поместить искусство в среду популярной культуры.

Тема 11-й Сиднейской биеннале — взгляды на «повседневность» — была сформулирована на основе идеи, что художники все чаще обращаются к повседневной жизни как источнику замыслов и вдохновений. С этим не поспоришь. Главной проблемой Уоткинса стало то, что у него эта, в иных случаях, неоригинальная задумка, казалось, охватила практически все, что угодно, начиная от пригоршни транспортных контейнеров перед Сиднейским оперным театром до броской надписи «Gritty dirt flicked from floorboard cracks, searching for the sea» на стене в пустой комнате… Искусство повседневности, выставленное в музее или галерее, может предоставить интересные сведения о состоянии современного искусства, но стоит поместить его на улицу, в пространство повседневного, как оно легко становится банальным.

Поэтому более сложные связи, объединяющие популярную культуру и концептуальные репрезентации повседневности, были упущены из виду. Другой нашумевшей попыткой обратиться к искусству и политике повседневности в рамках крупномасштабного проекта стала Мельбурнская биеннале 1999 года «Signs of Life» («Знаки жизни»), куратором которой выступила Джулиана Энгберг [18]. Снова было отобрано большое количество различных работ со всего мира с целью продемонстрировать как витальность современных художников, так и их озабоченность вопросами политики, экологии и идентичности. Наиболее поразительно эти связи были представлены в трех работах, сделанных с использованием медиума видео и кино. Примерно в середине выставочной программы состоялась видео-презентация Роберта Глигорова «Bobe's Legend» (1998). В ней был крупным планом показан рот художника, который открывался и закрывался в режиме замедленной съемки. Рот представлял собой одновременно гнездо и инкубатор, в котором подрастает птенец. Такая форма «вскармливания» вызывала интерес, и, вместе с тем, отвращение. Меня переполнило чувство нежности к этому «знаку жизни». В одной этой сцене нашли яркое воплощение и политическая драма Балкан, и хрупкость всего окружающего мира. Уровнем выше работы Глигорова были два фильма литовского художника Деймантаса Наркявичюса. Объединенные вместе, эти фильмы представили контраст между надеждами, питавшими Русскую революцию, и чувством отчаяния, которое, в конечном счете, подорвало ее легитимность. Духу триумфализма и героические позы, определявшие настроение первого фильма, была противопоставлена угнетающая, тоскливая атмосфера второго. Мы можем заключить, что советский режим не только не смог освободить литовский народ, но также разрушил традиции и мифы, на которых зиждилась их идентичность. Наркявичюс предполагает, что литовцы, жившие в тени от монументальных статуй советских мужчины и женщины, не смогли связать большой нарратив революции со своими личными историями повседневности. На том же уровне была еще одна видео-презентация, в которой утрата связей была показана не во временном, а в пространственных измерениях. Андреа Ланге запечатлела в своем видео «Разговоры беженцев» «Refugee Talks», 1998) страсть и боль людей, лишенных дома. Ланге попросила беженцев с Ближнего востока, задержанных в норвежском пункте приема мигрантов, спеть перед статично установленной видеокамерой. Эффект от фильма основывался не на понимании нами текстов этих песен, а на осознании глубокого контраста между звучанием голосов беженцев и дешевой обивкой диванов, на которых они сидят, манящими движениями их рук и блеклостью стен за их спинами, щедростью духа, столь ясно различимым в их глазах, и убожеством комнат, в которых их содержат.

В сопроводительном каталоге этой выставки не делалось никаких общих политических заявлений, хотя она поднимала немало проблемных вопросов, не отдавалось предпочтение никакой сексуальной идентичности, хотя доминирующие нормы были поставлены под сомнение, и не предлагалось метода для отслеживания «трафика» культурных символов, хотя она включала в себя далекие и гибридные образы. Старательно избегая каких-либо параллелей между современной художественной практикой и конкретными теоретическими или политическими позициями, Энгберг предпочла говорить о многообразии. Работа каждого художника, заявила она, может стать проводником в самые разные сферы, включая «экологию, психологию, биологию, музееведение, архитектуру, физику и картографию», и собрание всех этих индивидуальных исследований под заголовком «Знаки жизни» способно обеспечить «живое междисциплинарное взаимодействие с искусством и другими дисциплинами, которое поможет нам понять нашу нынешнюю интеллектуальную, политическую и физическую среду».

Роль, отведенная искусству в Мельбурне в конце XX века, оказалась, таким образом, не менее амбициозной и широкой, чем та, что была заявлена в манифестах раннего русского авангарда. Искусство преподносилось как особая оптика, через которую можно исследовать все сферы жизни. Искусство, которому раньше отводилась скромная и смиренная роль одного из возможных ответов современному миру, было признано практикой, способной интегрировать достижения других областей. С этой «трансцендентальной» точки зрения художники должны были обладать властью вочеловечить повседневность, которая характеризуется отчуждением, и дать надежду на будущее.

Эти смелые заявления не помогают решить вопрос о месте искусства в повседневности, а обходят его стороной. Перед тем, как приступить к оправданию такой высокой роли искусства, необходимо установить консенсус относительно положения искусства в обществе. Такого консенсуса не существует. Как автор каталога Энгберг описывает происхождение и творческий путь участвующих в выставке художников, но не может объяснить зрителю критерий для их включения. Отсутствие этих критериев указывает на пробел в кураторской практике, которая пытается обратиться к политическим аспектам искусства, но не уделяет должного внимания политике искусства. Считать, что политика заключается в «очеловечивающих» свойствах искусства, значит размывать проблемы полемики, которые борются за право определения места.

Когда мы меряем свой пульс? При нормальных обстоятельствах мы слишком заняты своими делами. Мы делаем это только в тех случаях, когда здоровье нашего тела оказывается под сомнением. Но можно ли тело искусства сравнивать с человеческим телом? Есть ли тут такой доктор, который мог бы отличить нормальное от патологического? Выставка «Знаки жизни» попыталась восполнить утрату революционного духа, который в конце XIX века дал начало авангарду, отметив возникновение такого сознания, которое может охватить и стремительный ход глобализации, и новую, более открытую модель субъективности. Допустить, что все это уже вошло в практику современного искусства — это смелый шаг вперед, в новое тысячелетие, но с ним связан риск вернуться к тому сентиментальному гуманизму, с которым дискурс искусства боролся на протяжении всего XX века.

Создавать искусство из того, что имеется под рукой. Рассуждать о величайших философских абстракциях, исходя из своих самых интимных переживаний. Воспринимать перемены как последствие нашего выбора, а не воздействия внешних сил. Эти перспективы предполагают, что личные действия и социальные структуры должны быть связаны друг с другом.

Они часть процесса. Наши действия также показывают, что искусство, теория и политика находятся в постоянном диалоге. Одно не может развиваться без другого. Глупо полагать, что один дискурс уже ответил на вопросы другого. Отношения между искусством, политикой и теорией не будут представлять никакой ценности, если мы не признаем совокупности как голосов, так и умолчаний каждой из позиций. Возможно, понятие повседневности отныне будет рассматриваться не как отказ от полемики о контексте искусства и ответственности художника, а как база для поиска смыслов искусства. Лиотар в своей последней отчаянной попытке реанимировать авангардизм очень изящно сформулировал эту идею, описав искусство как «язык пламени, взметнувшийся от тлеющих угольков повседневности». Парадоксальным образом в работах Лиотара сохраняется модернистская вера в самообновление искусства, несмотря на его утверждения об утрате веры в другие мета-нарративы современности. С идеалистической точки зрения искусство может быть предвестником перемен, которые мы еще не прочувствовали в полной мере, или свидетельством состояний, которые либо исключаются из гегемонного дискурса, либо пока представляют собой лишь едва различимый ропот, кроющийся в шуме повседневности. Как бы то ни было, искусство, которое пытается заострить наши чувства, чтобы мы смогли ощутить близость чудесного, чтобы находить значение в привычных знаках, которое стремится соединить один уровень личности с другим — это практика, которая не только раздувает угли, но и делит топливо с теорией и политикой.

Источник: T&P




ОТПРАВИТЬ:       



 




Статьи по теме:



«Мне нравится, что вы больны не мной…»

История создания одного из самых знаменитых стихотворений Марины Цветаевой

«Мне нравится, что вы больны не мной», одно из самых известных стихотворений Цветаевой, прославилось благодаря советскому фильму «Ирония судьбы, или С лёгким паром!». Мелодичные строки Марины Ивановны были положены на музыку Михаила Таривердиева, вложены в уста главной героини и спеты Аллой Борисовной Пугачевой.

12.12.2018 19:00, fit4brain.com


В чей самолет я бы сел? О Солженицыне

Я всегда храню благодарность писателю, который открыл мне правду о моей стране. Помню, как в середине 1970-х я держал в руках, обжигаясь, первый том «Архипелага», данный кем-то из друзей на день или два. Из всех русских книг 20 века она больше всего похожа на «кусок горячей дымящейся совести» (слова Б. Пастернака, который мечтал именно о такой книге). И мне казалось тогда, что если бы весь народ смог прочитать «Архипелаг», то навсегда стал бы другим и возврат к прошлому был бы невозможен. Я переоценивал значение книг и недооценивал инерцию насилия и рабства в народе. Но книга Солженицына продолжает обжигать и сегодня.

11.12.2018 20:00, Михаил Эпштейн


Что сериалы говорят о нашем видении мира

Смерть кинематографа или новая литературная форма?

Писатель и психоаналитик Жерар Вайцман пытается показать, что телесериалы несут в себе новый коллективный нарратив, формируя новую цивилизацию. Торжество сериалов, по его мнению, можно рассматривать как своеобразную «смерть» национального кинематографа. Однако затем автор ставит под сомнение этот вывод. А может, сериал означает появление новой литературной формы?

08.12.2018 19:00, Мариз Эмель (Maryse Emel), inosmi.ru


«Русский человек любит вспоминать, но не любит жить»

Фрагмент из книги Дмитрия Лихачёва «Раздумья о России»

Ни одна страна в мире не окружена такими противоречивыми мифами о ее истории, как Россия, и ни один народ в мире так по-разному не оценивается, как русский. Н. Бердяев постоянно отмечал поляризованность русского характера, в котором странным образом совмещаются совершенно противоположные черты: доброта с жестокостью, душевная тонкость с грубостью, крайнее свободолюбие с деспотизмом, альтруизм с эгоизмом, самоуничижение с национальной гордыней и шовинизмом.

07.12.2018 19:00, izbrannoe.com


Две Сонечки и Марина

«Красною кистью рябина зажглась. Падали листья, я родилась»

Имя Марины Цветаевой связано с Татарстаном, а конкретно – с чудесной Елабугой, с «нижней» (нежной!) Елабугой, со «старым городом». Дом, в котором поэт рассталась с жизнью, стоит и теперь, в нём – музей. Мемориал Цветаевой. Бродишь там, испытывая и грусть, и радость, и нечто третье, неуловимое, как дух поэзии. А на шишкинских прудах почему-то особенно думается о Цветаевой, о её жизни в целом и о последних днях.

06.12.2018 19:00, Альбина Гумерова


Сергей Довлатов: «Кто написал четыре миллиона доносов?»

Мы без конца проклинаем товарища Сталина, и, разумеется, за дело. И все же я хочу спросить — кто написал четыре миллиона доносов? Дзержинский? Ежов? Абакумов с Ягодой? Ничего подобного. Их написали простые советские люди. Означает ли это, что русские — нация доносчиков и стукачей? Ни в коем случае. Просто сказались тенденции исторического момента.

05.12.2018 19:00, Сергей Довлатов


Классик поп-арта

Работы Дэвида Хокни, самого дорогого художника из ныне живущих

15 ноября аукционный дом Christie’s провел торги в Нью-Йорке. По итогам аукциона британский художник Дэвид Хокни, один из самых влиятельных деятелей искусства ХХ века, стал самым дорогим художником из ныне живущих. Покупатель, который захотел остаться анонимным, приобрел его картину «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)» за $90,3 миллиона.

04.12.2018 19:00, buro247.ua


Дыхание дерева

Звуковые ландшафты саунд-арта

Историк звукового искусства Константин Дудаков-Кашуро рассматривает способы взаимодействия саунд-художников с миром природы: как они прислушиваются к взмахам крыльев бабочки, падающим снежинкам и пению разрезанных пополам древних валунов.

04.12.2018 13:00, Константин Дудаков-Кашуро, iskusstvo-info.ru


Chick lit, lad lit и fratire

Как литература начала делиться по половому признаку

В 1992 году книга психолога Джона Грэя «Мужчины с Марса, женщины с Венеры» стала мировым бестселлером. Потрясенное человечество сдалось теории Грэя мгновенно: ему, наконец, разъяснили то, что оно давно подозревало. Мужчины и женщины настолько не похожи в мышлении и поведении, что это почти два разных вида! Это стало логичным завершением второй волны феминизма, усилив уже существующий раскол между полами. Культура, всегда отражающая перемены в обществе, не замедлила откликнуться. С конца XX века популярная художественная литература начала всё сильнее делиться по половому признаку.

03.12.2018 13:00, Елена Кушнир, knife.media


Артур Конан Дойл. «Любящее сердце»

Рассказ о долгой настоящей любви

Врачу с частной практикой, который утром и вечером принимает больных дома, а день тратит на визиты, трудно выкроить время, чтобы подышать свежим воздухом. Для этого он должен встать пораньше и выйти на улицу в тот час, когда магазины ещё закрыты, воздух чист и свеж и все предметы резко очерчены, как бывает в мороз.

02.12.2018 19:00, izbrannoe.com






 

Новости

100 лучших песен года по версии The Guardian
The Guardian представила список из 100 лучших песен года, который составили музыкальные обозреватели газеты. Всего в жюри вошло 50 критиков.
ICO-кампания фильма «Ампир V» успешно завершена

Hard Cap достигнут за несколько дней до окончания сроков проведения ICO
При сумме сбора 3,360,000 EUR собрано 32175 ETH, что на момент завершения ICO равнялось 3,506,801 EUR. Фильм поддержали 145 инвесторов. ICO-кампания проведена при технической поддержке WebMoney Transfer.

В Москве впервые пройдет масштабная выставка Фриды Кало и Диего Риверы
В Москве впервые проведут масштабную выставку работ Фриды Кало и Диего Риверы. Она пройдет в «Манеже» c 21 декабря по 12 марта.
Бондарчук презентовал платформу для соинвестирования в кино
Первым проектом на BeProducer станет фильм «Притяжение-2».
Умер Стэн Ли
Сооснователь Marvel Comics Стэн Ли умер в возрасте 95 лет, передает портал TMZ со ссылкой на дочь покойного.

 

 

Мнения

Иван Бегтин

Слабость и ошибки

Выйти из ситуации без репутационных потерь не удастся

Сейчас блокировки и иные ограничения невозможно осуществлять без снижения качества жизни миллионов людей. Информационное потребление стало частью ежедневных потребностей, и сила государственного воздействия на эти потребности резко выросла, вызывая активное противодействие.

Владимир Яковлев

Зло не должно пройти дальше меня

Самое страшное зло в этом мире было совершено людьми уверенными, что они совершают добро

Зло не должно пройти дальше меня. Я очень люблю этот принцип. И давно стараюсь ему следовать. Но с этим принципом есть одна большая проблема.

Мария Баронова

Эпохальный вопрос

Кто за кого платит в ресторане, и почему в любой ситуации важно оставаться людьми

В комментариях возник вопрос: "Маша, ты платишь за мужчин в ресторанах?!". Кажется, настал момент залезть на броневичок и по этому вопросу.

Николай Подосокорский

Виртуальная дружба

Тенденции коммуникации в Facebook

Дружба в фейсбуке – вещь относительная. Вчера человек тебе писал, что восторгается тобой и твоей «сетевой деятельностью» (не спрашивайте меня, что это такое), а сегодня пишет, что ты ватник, мерзавец, «расчехлился» и вообще «с тобой все ясно» (стоит тебе написать то, что ты реально думаешь про Крым, Украину, США или Запад).

Дмитрий Волошин

Три типа трудоустройства

Почему следует попробовать себя в разных типах работы и найти свой

Мне повезло. За свою жизнь я попробовал все виды трудоустройства. Знаю, что не все считают это везением: мол, надо работать в одном месте, и долбить в одну точку. Что же, у меня и такой опыт есть. Двенадцать лет работал и долбил, был винтиком. Но сегодня хотелось бы порассуждать именно о видах трудоустройства. Глобально их три: найм, фриланс и свой бизнес.

«Этим занимаются контрабандисты, этим занимаются налетчики, этим занимаются воры»

Обращение Анатолия Карпова к участникам пресс-конференции «Музею Рериха грозит уничтожение»

Обращение Анатолия Карпова, председателя Совета Попечителей общественного Музея имени Н. К. Рериха Международного Центра Рерихов, президента Международной ассоциации фондов мира к участникам пресс-конференции, посвященной спасению наследия Рерихов в России.

Марат Гельман

Пособие по материализму

«О чем я думаю? Пытаюсь взрастить в себе материалиста. Но не получается»

Сегодня на пляж высыпало много людей. С точки зрения материалиста-исследователя, это было какое-то количество двуногих тел, предположим, тридцать мужчин и тридцать женщин. Высоких было больше, чем низких. Худых — больше, чем толстых. Блондинок мало. Половина — после пятидесяти, по восьмой части стариков и детей. Четверть — молодежь. Пытливый ученый, быть может, мог бы узнать объем мозга каждого из нас, цвет глаз, взял бы сорок анализов крови и как-то разделил бы всех по каким-то признакам. И даже сделал бы каждому за тысячу баксов генетический анализ.

Владимир Шахиджанян

Заново научиться писать

Как овладеть десятипальцевым методом набора на компьютере

Это удивительно и поразительно. Мы разбазариваем своё рабочее время и всё время жалуемся, мол, его не хватает, ничего не успеваем сделать. Вспомнилось почему-то, как на заре советской власти был популярен лозунг «Даёшь повсеместную грамотность!». Людей учили читать и писать. Вот и сегодня надо учить людей писать.

Дмитрий Волошин, facebook.com/DAVoloshin

Теория самоневерия

О том, почему мы боимся реальных действий

Мы живем в интересное время. Время открытых дискуссий, быстрых перемещений и медленных действий. Кажется, что все есть для принятия решений. Информация, много структурированной информации, масса, и средства ее анализа. Среда, открытая полемичная среда, наработанный навык высказывать свое мнение. Люди, много толковых людей, честных и деятельных, мечтающих изменить хоть что-то, мыслящих категориями целей, уходящих за пределы жизни.

facebook.com/ivan.usachev

Немая любовь

«Мы познакомились после концерта. Я закончил работу поздно, за полночь, оборудование собирал, вышел, смотрю, сидит на улице, одинокая такая. Я её узнал — видел на сцене. Я к ней подошёл, начал разговаривать, а она мне "ыыы". Потом блокнот достала, написала своё имя, и добавила, что ехать ей некуда, с парнем поссорилась, а родители в другом городе. Ну, я её и пригласил к себе. На тот момент жена уже съехала. Так и живём вместе полгода».

Александр Чанцев

Вскоре похолодало

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики.

Ясен Засурский

Одна история, разные школы

Президент журфака МГУ Ясен Засурский том, как добиться единства подходов к прошлому

В последнее время много говорилось о том, что учебник истории должен быть единым. Хотя очевидно, что в итоге один учебник превратится во множество разных. И вот почему.

Ивар Максутов

Необратимые процессы

Тяжелый и мучительный путь общества к равенству

Любая дискриминация одного человека другим недопустима. Какой бы причиной или критерием это не было бы обусловлено. Способностью решать квадратные уравнения, пониманием различия между трансцендентным и трансцендентальным или предпочтениям в еде, вине или сексуальных удовольствиях.

Александр Феденко

Алексей Толстой, призраки на кончике носа

Александр Феденко о скрытых смыслах в сказке «Буратино»

Вы задумывались, что заставило известного писателя Алексея Толстого взять произведение другого писателя, тоже вполне известного, пересказать его и опубликовать под своим именем?

Игорь Фунт

Черноморские хроники: «Подогнал чёрт работёнку»...

Записки вятского лоха. Июнь, 2015

Невероятно красивая и молодая, размазанная тушью баба выла благим матом на всю курортную округу. Вряд ли это был её муж – что, впрочем, только догадки. Просто она очень напоминала человека, у которого рухнули мечты. Причём все разом и навсегда. Жёны же, как правило, прикрыты нерушимым штампом в серпасто-молоткастом: в нём недвижимость, машины, дачи благоверного etc.

Марат Гельман

Четыре способа как можно дольше не исчезнуть

Почему такая естественная вещь как смерть воспринимается нами как трагедия?

Надо просто прожить свою жизнь, исполнить то что предначертано, придет время - умереть, но не исчезнуть. Иначе чистая химия. Иначе ничего кроме удовольствий значения не имеет.

Андрей Мирошниченко, медиа-футурист, автор «Human as media. The emancipation of authorship»

О роли дефицита и избытка в медиа и не только

В презентации швейцарского футуриста Герда Леонарда (Gerd Leonhard) о будущем медиа есть замечательный слайд: кролик окружен обступающей его морковью. Надпись гласит: «Будь готов к избытку. Распространение, то есть доступ к информации, больше не будет проблемой…».

Михаил Эпштейн

Симпсихоз. Душа - госпожа и рабыня

Природе известно такое явление, как симбиоз - совместное существование организмов разных видов, их биологическая взаимозависимость. Это явление во многом остается загадкой для науки, хотя было обнаружено швейцарским ученым С. Швенденером еще в 1877 г. при изучении лишайников, которые, как выяснилось, представляют собой комплексные организмы, состоящие из водоросли и гриба. Такая же сила нерасторжимости может действовать и между людьми - на психическом, а не биологическом уровне.

Игорь Фунт

Евровидение, тверкинг и Винни-Пух

«Простаквашинское» уныние Полины Гагариной

Полина Гагарина с её интернациональной авторской бригадой (Габриэль Аларес, Иоаким Бьёрнберг, Катрина Нурберген, Леонид Гуткин, Владимир Матецкий) решили взять Евровидение-2015 непревзойдённой напевностью и ласковым образным месседжем ко всему миру, на разум и благодатность которого мы полагаемся.

Петр Щедровицкий

Социальная мечтательность

Истоки и смысл русского коммунизма

«Pyccкиe вce cклoнны вocпpинимaть тoтaлитapнo, им чyжд cкeптичecкий кpитицизм эaпaдныx людeй. Этo ecть нeдocтaтoк, npивoдящий к cмeшeнияи и пoдмeнaм, нo этo тaкжe дocтoинcтвo и yкaзyeт нa peлигиoзнyю цeлocтнocть pyccкoй дyши».
Н.А. Бердяев

Лев Симкин

Человек из наградного листа

На сайте «Подвиг народа» висят наградные листы на Симкина Семена Исааковича. Моего отца. Он сам их не так давно увидел впервые. Все четыре. Последний, 1985 года, не в счет, тогда Черненко наградил всех ветеранов орденами Отечественной войны. А остальные, те, что датированы сорок третьим, сорок четвертым и сорок пятым годами, выслушал с большим интересом. Выслушал, потому что самому читать ему трудновато, шрифт мелковат. Все же девяносто.

 

Календарь

Олег Давыдов

Колесо Екатерины

Ток страданий, текущий сквозь время

7 декабря православная церковь отмечает день памяти великомученицы Екатерины Александрийской. Эта святая считалась на Руси покровительницей свадеб и беременных женщин. В её день девушки гадали о суженом, а парни устраивали гонки на санках (и потому Екатерину называли Санницей). В общем, это был один из самых весёлых праздников в году. Однако в истории Екатерины нет ничего весёлого.

Ив Фэрбенкс

Нельсон Мандела, 1918-2013

5 декабря 2013 года в Йоханнесбурге в возрасте 95 лет скончался Нельсон Мандела. Когда он болел, Ив Фэрбенкс написала эту статью о его жизни и наследии

Достижения Нельсона Ролилахлы Манделы, первого избранного демократическим путем президента Южной Африки, поставили его в один ряд с такими людьми, как Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн, и ввели в пантеон редких личностей, которые своей глубокой проницательностью и четким видением будущего преобразовывали целые страны. Брошенный на 27 лет за решетку белым меньшинством ЮАР, Мандела в 1990 году вышел из заточения, готовый простить своих угнетателей и применить свою власть не для мщения, а для создания новой страны, основанной на расовом примирении.

Молот ведьм. Существует ли колдовство?

5 декабря 1484 года началась охота на ведьм

5 декабря 1484 года была издана знаменитая «ведовская булла» папы Иннокентия VIII — Summis desiderantes. С этого дня святая инквизиция, до сих пор увлечённо следившая за чистотой христианской веры и соблюдением догматов, взялась за то, чтобы уничтожить всех ведьм и вообще задушить колдовство. А в 1486 году свет увидела книга «Молот ведьм». И вскоре обогнала по тиражам даже Библию.

Максим Медведев

Фриц Ланг. Апология усталой смерти

125 лет назад, 5 декабря 1890 года, родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М»

Фриц Ланг являет собой редкий пример классика мирового кино, к работам которого мало применимы собственно кинематографические понятия. Его фильмы имеют гораздо больше параллелей в старых искусствах — опере, балете, литературе, архитектуре и живописи — нежели в пространстве относительно молодой десятой музы.

Игорь Фунт

А портрет был замечателен!

5 декабря 1911 года скончался русский живописец и график Валентин Серов

…Судьба с детства свела Валентина Серова с семьёй Симонович, с сёстрами Ниной, Марией, Надеждой и Аделаидой (Лялей). Он бесконечно любил их, часто рисовал. Однажды Маша и Надя самозабвенно играли на фортепьяно в четыре руки. Увлеклись и не заметили, как братик Антоша-Валентоша подкрался сзади и связал их длинные косы. Ох и посмеялся Антон, когда сёстры попробовали встать!

Юлия Макарова, Мария Русакова

Попробуй, обними!

4 декабря - Всемирный день объятий

В последнее время появляется всё больше сообщений о международном движении Обнимающих — людей, которые регулярно встречаются, чтобы тепло обнять друг друга, а также проводят уличные акции: предлагают обняться прохожим. Акции «Обнимемся?» проходят в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.

Илья Миллер

Благодаря Годара

85 лет назад, 3 декабря 1930 года, родился великий кинорежиссёр, стоявший у истоков французской новой волны

Имя Жан-Люка Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.

Денис Драгунский

Революционер де Сад

2 декабря 1814 года скончался философ и писатель, от чьего имени происходит слово «садизм»

Говорят, в штурме Бастилии был виноват маркиз де Сад. Говорят, он там как раз сидел, в июле месяце 1789 года, в компании примерно десятка заключённых.

Александр Головков

Царствование несбывшихся надежд

190 лет назад, 1 декабря 1825 года, умер император Александра I, правивший Россией с 1801 по 1825 год

Александр I стал первым и последним правителем России, обходившимся без органов, охраняющих государственную безопасность методами тайного сыска. Четверть века так прожили, и государство не погибло. Кроме того, он вплотную подошёл к черте, за которой страна могла бы избавиться от рабства. А также, одержав победу над Наполеоном, возглавил коалицию европейских монархов.

Александр Головков

Зигзаги судьбы Маршала Победы

1 декабря 1896 года родился Георгий Константинович Жуков

Его заслуги перед отечеством были признаны официально и всенародно, отмечены высочайшими наградами, которых не имел никто другой. Потом эти заслуги замалчивались, оспаривались, отрицались и снова признавались полностью или частично.


 

Интервью

Энрико Диндо: «Главное – оставаться собой»

20 ноября в Большом зале Московской консерватории в рамках IХ Международного фестиваля Vivacello выступил Камерный оркестр «Солисты Павии» во главе с виолончелистом-виртуозом Энрико Диндо.

В 1997 году он стал победителем конкурса Ростроповича в Париже, маэстро сказал тогда о нем: «Диндо – виолончелист исключительных качеств, настоящий артист и сформировавшийся музыкант с экстраординарным звуком, льющимся, как великолепный итальянский голос». С 2001 года до последних дней Мстислав Ростропович был почетным президентом оркестра I Solisti di Pavia. Благодаря таланту и энтузиазму Энрико Диндо ансамбль добился огромных успехов и завоевал признание на родине в Италии и за ее пределами. Перед концертом нам удалось немного поговорить.

«Музыка Земли» нашей

Пианист Борис Березовский не перестает удивлять своих поклонников: то Прокофьева сыграет словно Шопена – нежно и лирично, то предстанет за роялем как деликатный и изысканный концертмейстер – это он-то, привыкший быть солистом. Теперь вот выступил в роли художественного руководителя фестиваля-конкурса «Музыка Земли», где объединил фольклор и классику. О концепции фестиваля и его участниках «Частному корреспонденту» рассказал сам Борис Березовский.

Александр Привалов: «Школа умерла – никто не заметил»

Покуда школой не озаботится общество, она так и будет деградировать под уверенным руководством реформаторов

Конец учебного года на короткое время поднял на первые полосы школьную тему. Мы воспользовались этим для того, чтобы побеседовать о судьбе российского образования с научным редактором журнала «Эксперт» Александром Николаевичем Приваловым. Разговор шёл о подлинных целях реформы образования, о том, какими знаниями и способностями обладают в реальности выпускники последних лет, бесправных учителях, заинтересованных и незаинтересованных родителях. А также о том, что нужно, чтобы возродить российскую среднюю школу.

Василий Голованов: «Путешествие начинается с готовности сердца отозваться»

С писателем и путешественником Василием Головановым мы поговорили о едва ли не самых важных вещах в жизни – литературе, путешествиях и изменении сознания. Исламский радикализм и математическая формула языка Платонова, анархизм и Хлебников – беседа заводила далеко.

Дик Свааб: «Мы — это наш мозг»

Всемирно известный нейробиолог о том, какие значимые открытия произошли в нейронауке в последнее время, почему сексуальную ориентацию не выбирают, куда смотреть молодым ученым и что не так с рациональностью

Плод осознанного мыслительного процесса ни в коем случае нельзя считать продуктом заведомо более высокого качества, чем неосознанный выбор. Иногда рациональное мышление мешает принять правильное решение.

«Триатлон – это новый ответ на кризис среднего возраста»

Михаил Иванов – тот самый Иванов, основатель и руководитель издательства «Манн, Иванов и Фербер». В 2014 году он продал свою долю в бизнесе и теперь живет в США, открыл новый бизнес: онлайн-библиотеку саммари на максимально полезные книги – Smart Reading.

Андрей Яхимович: «Играть спинным мозгом, развивать анти-деньги»

Беседа с Андреем Яхимовичем (группа «Цемент»), одним из тех, кто создавал не только латвийский, но и советский рок, основателем Рижского рок-клуба, мудрым контркультурщиком и настоящим рижанином – как хороший кофе с черным бальзамом с интересным собеседником в Старом городе Риги. Неожиданно, обреченно весело и парадоксально.

«Каждая собака – личность»

Интервью со специалистом по поведению собак

Антуан Наджарян — известный на всю Россию специалист по поведению собак. Когда его сравнивают с кинологами, он утверждает, что его работа — нечто совсем другое, и просит не путать. Владельцы собак недаром обращаются к Наджаряну со всей страны: то, что от творит с животными, поразительно и кажется невозможным.

«Самое большое зло, которое может быть в нашей профессии — участие в создании пропаганды»

Правила журналистов

При написании любого текста я исхожу из того, что никому не интересно мое мнение о происходящем. Читателям нужно само происходящее, моя же задача - максимально корректно отзеркалить им картинку. Безусловно, у меня есть свои личные пристрастия и политические взгляды, но я оставлю их при себе. Ведь ни один врач не сообщает вам с порога, что он - член ЛДПР.

Юрий Арабов: «Как только я найду Бога – умру, но для меня это будет счастьем»

Юрий Арабов – один из самых успешных и известных российских сценаристов. Он работает с очень разными по мировоззрению и стилистике режиссёрами. Последние работы Арабова – «Фауст» Александра Сокурова, «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, «Полторы комнаты» Андрея Хржановского, «Чудо» Александра Прошкина, «Орда» Андрея Прошкина. Все эти фильмы были встречены критикой и зрителями с большим интересом, все стали событиями. Трудно поверить, что эти сюжеты придуманы и написаны одним человеком. Наш корреспондент поговорила с Юрием Арабовым о его детстве и Москве 60-х годов, о героях его сценариев и религиозном поиске.