Театральный режиссёр Ирина Керученко рассказывает о подводных камнях обучения профессии режиссера, о сложности решения эротических сцен в театре.
Режиссёр Ирина Керученко всегда заметно работала в театральном пространстве Москвы. Результат — спектакль «Кроткая» прочно держит второе место в рейтинге одного из самых престижных театральных сайтов. Она обошла многих мэтров, взбудоражив этим театральную столицу.
Керученко — режиссёр спектаклей «Фантомные боли» по пьесе В. Сигарёва (Школа-студия МХАТ и Театр.doc, 2004 год), «Гедда Габлер» по пьесе Г. Ибсена (Школа-студия МХАТ, 2005 год), "Калека с острова Инишмаан" М.МакДонаха, ЦИМ, 2006, «Я — пулемётчик» по пьесе Ю. Клавдиева в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина (2007), «Кроткая» по повести Ф. Достоевского в МТЮЗе (2009).
Последний спектакль Ирина Керученко посвятила своим учителям — Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Ирина признаётся, что до поступления в Школу-студию МХАТ целых 16 лет скиталась по театральным вузам в поисках таких мастеров.
— Вы самый загадочный театральный режиссёр. «Гедду Габлер» ставите о чрезмерной гордыне, а другой спектакль, «Кроткая», о кротости. Чего больше в вашем характере?
— И «Гедда Габлер», и «Кроткая» — о гордыне. В «Кроткой» я основываюсь на опыте моего общения с родителями, которые являются моими первыми жёсткими учителями. С большой нежностью отношусь к своим родителям, хотя не всегда было просто находить с ними общий язык, как и большинству подростков.
А в «Гедде Габлер» я отталкивалась от своих завышенных амбиций и анализировала свой фашиствующий эгоизм. Работа над спектаклем помогла освободиться от многих внутренних проблем.
Как работает кротость и гордыня, я стала понимать лучше, когда приехала в Москву, где столкнулась с колоссальным количеством проблем, которые нужно было очень быстро решать.
Гордыня — это когда чувствуешь себя выше или ниже других людей, испытаний, выпавших на твою голову. Чтобы решить проблему, житейскую ли, художественную ли, нужно для начала её услышать, затем безгневно принять и, наконец, полюбить её решать. А от гордыни часто глохнешь и слепнешь, теряешь способность думать. И чрезмерные амбиции, и самоуничижение мешают личности развиваться.
— Я прочитала, что Гинкас как-то очень настойчиво вас заставил пойти на репетиции Яновской, мотивируя: «Ведь вы не просто режиссёр, вы — женщина!» В чём особенность женского метода репетировать?
— Наверное, оба мои учителя идеально дополняют друг друга. Кама Миронович — это порыв, страсть, взрыв, а Генриетта Наумовна уравновешивает его страстную порывистость уникальной трезвостью анализа, талантом диагноста сродни медицинскому.
Кама Миронович управляет каждой клеткой репетиционного пространства, заполняя его своей вулканической, раскалённой, опасной энергией. Практически каждое его слово — открытие и парадокс.
А Генриетта Наумовна обладает неиссякаемым терпением отвечать на актёрские вопросы, как мне тогда казалось, невыносимо неумные, подробно сканируя актёрский интеллектуально-чувственный процесс. Умеет донести свою мысль ювелирно тонко и создать тёплое пространство любви на репетиции.
Есть сказка о том, как солнце поспорило с ветром, кто быстрее разденет человека. Если говорить поэтическими аллегориями, то в репетиции Гинкас — ветер, а Яновская — солнце.
Я счастлива, что Генриетта Наумовна увидела спектакль «Кроткая». К сожалению, по разным причинам не складывалась возможность показа ей моих студенческих спектаклей.
И я очень благодарна ей за спектакль «Кроткая», который родился во многом благодаря её участию.
Спасибо им за честное отношение и за то, что они просто есть.
— Говорят, что ученичество предполагает смирение, отказ от эгоцентризма. Неужели и в обучении такой эгоцентричной профессии, как режиссёр, это уместно?
— Обучение — это зачастую негармоничный, болезненный процесс. Многое не получается, потому что ты профессионально неопытен и по-человечески ещё немудр, да ещё и твой характер не даёт тебе услышать твои проблемы.
Чтобы научиться профессии, нужно на вдохновенном смирении решать те задачки, которые даёт мастер. И уважать волю мастера, который тебя ведёт через лабиринт твоего же несовершенства, доверяя ему больше, чем себе.
А эгоцентризм предполагает уверенность, что ты — пуп земли. Поэтому эгоцентризм лучше завернуть в целлофановый пакетик и спрятать в дальний ящик до поры до времени.
— Отношения с учителем, как с Богом, в российской культуре всегда на «ты». Очевидно, потому, что процесс ученичества предполагает разные вопросы, в том числе и достаточно интимные?
— Процесс ученичества действительно предполагает нескромные и даже очень щекотливые вопросы, на которые я всегда получала исчерпывающие профессиональные ответы. Но это не значит, что нет дистанции уважения. И не нужно её сокращать.
— В одном интервью известный хореограф сказал, что на балетной сцене можно сыграть буквально всё, в том числе интеллектуальную драму. «Нельзя сыграть только оргазм», — пошутил мастер. Есть ли такое табу в драме?
— У Гинкаса в "Даме с собачкой" есть ощущение почти документальной фиксации плотской любви. Эротическая сцена у него пахнет арбузом, морем, ветром. "Как он это сделал?" - ходила и мучилась вопросом. У него это и физиологически достоверно, и целомудренно, и метафорично. Долго набиралась нахальства, но спросила-таки: "А как это вы придумывали?" Кама Миронович выдержал паузу и начал объяснять на языке режиссерского ремесла. Мне очень повезло с мастером.
— Почему так редко удаются эротические спектакли на сцене? Культуре эротического театра учат в вузе? Ваши ошибки и достижения на пути освоения этого жанра?
— Вообще-то не учат. Из моего опыта обучения в театральных вузах (а я училась в трёх театральных вузах) учил меня культуре эротики только Кама Гинкас.
У него на курсе мы целый семестр занимались эротическими этюдами. Очень хорошо помню, как я пользовала в первом своём эротическом, как мне казалось, этюде красивую обнажённую женскую натуру.
И помню негодование Камы Мироновича: нельзя тупо воздействовать на низменные инстинкты! Утончённая эротика на сцене во многом зависит от вкуса режиссёра и от развитой чувственной природы артистов и, конечно же, от смелости и готовности режиссёра и артистов без ложной скромности раскрываться в этом опыте, анализировать его и сочинять на его основе.
— Какими темами и авторами вас заразил Гинкас?
— Моя любовь к Достоевскому инициирована Камой Гинкасом. Мы ездили в Питер на фестиваль "Ученики мастера". Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского. И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнес, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало. Через год я ему позвонила и попросила благословения на работу над спектаклем "Кроткая", который затевался еще не на территории ТЮЗа. И Кама Миронович благославил-таки, хотя в принципе он чужд сентиментальности.
— Очевидно, ваши однокурсники переживают сходные проблемы завоевания театрального пространства? В чём общность учеников Гинкаса?
— Общность есть в выборе тем, в любви к одинаковым авторам, в одинаковом понимании мёртвого и живого театра, в стремлении задать себе планку по-камагинкасовски высокую.
Вообще надо отметить: это удивительная редкость, когда мастер смотрит работы своих бывших студентов, особенно когда он приезжает для этого в Питер, Таллин, Магнитогорск. Гинкас это делает.
— Есть вульгарное, но точное выражение «взрывается мозг». От какой драматургии или прозы вы испытываете подобное чувство?
— У меня взрывается мозг от работы с философскими смыслами Достоевского.
— Какая цитата из прозы будоражит ваше воображение, бросает вызов вашему режиссёрскому тщеславию?
— Из пьесы Камю «Калигула»: «Могут ли два человека, равные духом и гордостью, поговорить откровенно?» Почему-то реагирую именно на неё, не знаю даже почему.
— В последние годы ушли из жизни актёры топового уровня. У кого, на ваш взгляд, есть шансы стать лидерами в ближайшее время?
— Лидером станет тот, кто тратит душу, силы, здоровье на то, чем он занимается. В искусстве очень видно, кто работает, а кто занимается ублажением собственного самолюбия. Как справедливо замечено, за талантом нужно ухаживать.
— В рецензиях на ваши спектакли часто звучит фраза «Не по-женски жёстко». Она вас не задевает?
— Нет, не задевает, я воспринимаю это как комплимент. Режиссура — это всегда жёсткая конструкция, скелет спектакля. А женская гибкость, тонкость, обаяние помогают в работе с артистами, а не в построении спектакля.
— Будь у вас инструмент власти, какие бы вы провели реформы в театре?
— Провести реформы в области культуры способен только президент страны. И начинать нужно с образования в школах, с повышения зарплаты и увеличения часов преподавания учителям истории искусств и литературы.
Нужно ввести в обязательную образовательную программу в школах такие предметы, как танец, владение музыкальным инструментом, актёрское мастерство, изобразительное искусство, философия, психология, то есть предметы, направленные на формирование духовной жизни человека. Тогда и театр как явление духовной жизни станет постепенно востребован.
— Сегодня все актёры и режиссёры ринулись в сериалы, чтобы почувствовать уверенность в завтрашнем дне. Не опасно ли заиграться в эту игру? Ведь нет ничего более постоянного, чем временное.
— Я тоже не против освоить профессию «режиссёр сериала», изучив технологию этого ремесла. Потом уже двигаться в сторону творчества. В сериалах платят деньги. А в театре, особенно в государственном и без спонсоров, — нет. Думаю, нужно различать эту грань, где ты честно делаешь более или менее интересные упражнения по зарабатыванию денег, а где ты работаешь по призванию и от души.
Беседовала Марина Квасницкая
