Почему Петрушевская сегодня «не идет», а Гришковец «идет». Как Жолдак воспитывает публику, а Вырыпаев издевается над ней, почему Злотников интереснее Шекспира — обо всем этом и многом другом в юбилейном интервью главрежа «Школы современной пьесы».
В одном из самых известных театров Москвы праздник. Отмечающий 20-летие театр «Школа современной пьесы» отверг Вырыпаева и снова взялся за Гришковца. Художественный руководитель театра режиссер Иосиф Райхельгауз объясняет обозревателю «Частного корреспондента» Вячеславу Шадронову, почему так происходит.
— Можете ли вы сформулировать, каким хотели видеть свой театр 20 лет назад, и насколько это тогдашнее видение воплощено в сегодняшней «Школе современной пьесы»?
— Меня всегда интересовала современная пьеса. Я даже в ГИТИСе, будучи студентом режиссерского факультета, делал исключение только для Антона Павловича Чехова.
Мои товарищи, коллеги и однокурсники на заданиях, которые нам давали педагоги, ставили Шекспира, Мольера, Островского и много-много других классиков — российских и зарубежных. Наверное, в этом неприлично или стыдно признаваться, но я ни разу в жизни не ставил ни Шекспира, ни Мольера, ни Гольдони…
Ничего из западноевропейской или американской классики, практически ничего. Меня всегда интересовала пьеса, написанная только что. Не случайно я, будучи студентом пятого курса, пошел учиться к моему любимейшему тогда драматургу Алексею Николаевичу Арбузову на Высшие литературные курсы.
Анатолий Васильев сделал то же самое. Не случаен был и выбор пьес для дипломных спектаклей: у Васильева — «Сказки Старого Арбата» Арбузова и «Женщина за зеленой дверью» Ибрагимбекова, а у меня — «Мой бедный Марат» Арбузова и «Птицы нашей молодости» Друцэ. То есть пьесы, написанные только что.
Наш театр на Мытной, которым мы с Васильевым тогда руководили, — это и была школа современной пьесы. Там вместе с арбузовской студией появились и Петрушевская, и Славкин, и Леша Казанцев, и все, все, все…
Вот это и была та самая компания.
Потом, когда мы стали руководить театром Станиславского, — это опять была школа современной пьесы: «Автопортрет» Саши Ремеза, «Брысь, костлявая, брысь» Шальтяниса.
Васильев еще до «Первого варианта Вассы Железновой» репетировал «Вариации феи Драже» Кутерницкого. И даже когда мы обращались к классике, мы брали из нее то, что еще не было предъявлено зрителю.
Если это «Васса Железнова», то ее первый вариант, если это Толстой, то это никогда не ставившееся «Зараженное семейство». Поэтому, когда у меня возникла возможность создания собственного театра, я его именно так и представлял — как театр премьеры, театр первой постановки.
Мне казалось очень важным, что драматург пишет об этой жизни, этим языком, выводит этих персонажей, насыщает свою пьесу этим воздухом. И я должен пересочинить его пьесу в спектакль как абсолютно сегодняшний опыт.
И из этой реальности я создаю некую другую, но тоже сегодняшнюю. Да, художественную, да, упорядоченную, но тем не менее сегодняшнюю, сейчас, этим языком, с этими людьми, с этими нервами, с этим смыслом, с этим содержанием.
— Несмотря на эпитет «современной» в названии театра, в его репертуаре всегда находилось место классике в ее более или менее традиционном понимании — от Чехова до Набокова. Вы неоднократно давали свое истолкование понятию «современная пьеса». Претерпело ли оно изменения за эти два десятилетия? Что бы вы назвали современной пьесой сегодня?
— Не раз критики и коллеги говорили мне, что самая современная пьеса — это «Три сестры» Чехова. И я это очень хорошо понимаю.
Как понимаю и то, что я могу сегодня в «Ромео и Джульетте» найти совершенно современное звучание, провести аналогии сегодняшней жизни и рассказать об известной мне девочке из сектора Газа и мальчике из Тель-Авива и как между ними случилась любовь. И это будет реальная история и т.д. и т.д.
Тем не менее я еще и еще раз говорю и убежден, что современная пьеса — это некий опыт, это некая выжимка из той реальности, которую прежде всего наблюдает драматург.
Он ее наблюдает и производит некий анализ. Прошу прощение за сравнение, но это как мы сдаем анализы крови, пота, извините, мочи и кала и врачи находят там много всякой дряни. Но это делается потому, что человека хотят вылечить от этой дряни. А чтобы человека вылечить, нужно поставить диагноз.
Вот так и драматург: он изучает именно эту реальность, которой и я дышу, которой и я занимаюсь; и только тогда я получаю продукт, как получают результат анализа.
Может быть, я сейчас привожу странное сравнение, но я беру пьесу так, как если бы это была история болезни, с которой я должен работать. И я должен сообразить из его заготовок: а что с этим человеком будет дальше, а что с ним вообще происходит, а что если этого человека не лечить, а просто помочь ему жить?
И тогда я понимаю, что это современная пьеса, которая происходит здесь и сейчас. Может, она устареть? Может! И у нас так бывает. Мы играли, на мой взгляд, замечательную пьесу Гладилина «Другой человек». Но она была сыграна пять раз и мы ее сняли. А пьесы Гришковца идут второй десяток лет. А пьесы Злотникова идут у нас третье десятилетие, и не только у нас. Они идут по всему миру.
Я помню, когда я начинал репетировать пьесу «Пришел мужчина к женщине», мои коллеги мне говорили: зачем? Есть замечательный Чехов, а это всё умрет через три года.
А «оно» не умерло и через 30 лет. И я счастлив, что пьеса продолжает идти в Токио, Нью-Йорке, Варшаве и других городах. Я горжусь, что я ее открыл.
— Вас неоднократно и, позволю себе высказать частное мнение, не всегда безосновательно упрекали в интересе к авторам и пьесам, что называется, не первого ряда. Оглядываясь на историю ШСП, согласны ли вы хотя бы отчасти с таким мнением?
— Согласен. Ибо первый ряд чаще всего определяется на расстоянии. Когда Антона Павловича соотносили с Арцыбашевым или даже с Немировичем-Данченко, то и он не совсем попадал в первый ряд.
Конечно же, я ошибаюсь, я должен ошибаться. Это нормально. Ошибаюсь в выборе пьес, ошибаюсь в выборе спектаклей, ошибаюсь в выборе режиссеров, которых приглашаю, ошибаюсь в выборе артистов, как и многие мои коллеги.
Но я считаю, эти ошибки и есть нормальная жизнь театра «Школа современной пьесы». Я не хочу забрасывать камень в огород коллегам, но, наверное, если выбирать между Шекспиром и Островским, то вариант ошибиться меньше, чем если выбирать между Злотниковым и Гришковцом.
Пройдет еще время, и поглядим. Да, какие-то драматурги уходят, к примеру, сейчас практически не идут пьесы Саши Ремеза, а я считал его выдающимся драматургом, и свой лучший спектакль в жизни я поставил именно по его пьесе.
Сегодня, как ни странно, практически не идут пьесы Петрушевской , а я в Москве первым поставил ее пьесу «Любовь». Но это ничего не значит. Может, какие-то пьесы всплывут. А какие-то, считавшиеся лучшими, канут в небытие.
Я помню, как из-за пьес Гельмана шли драки, скандалы между МХАТом и «Современником». И где сегодня Гельман? Где его пьесы? Поэтому я считаю, что это несправедливый упрек.
Кто знает, что это такое — второй ряд? Кем этот ряд устанавливается? Критиками? Это особый вопрос. В этом вопросе я критикам доверяю меньше, чем своим коллегам.
Думаю, что главное в пьесе — это ее необходимость для человека, который купил на нее билет, для зрителя.
— Вы открыли для сегодняшней публики Гришковца, его первый ударный хит — «Как я съел собаку», и последующие спектакли долго шли на вашей сцене, и теперь после долгой паузы он возвращается к вам с новым проектом. Чем привлек вас Гришковец тогда, когда он еще не был раскрученным брендом, и чем он, во многом изменившийся за эти годы, привлекает вас теперь?
— Когда более 10 лет назад режиссер Виктор Шамиров первым принес мне листочки, на которых было написано «Наброски диалогов к пьесе «Записки русского путешественника», я ничего еще не знал о Гришковце. И никто еще не знал.
Но я увидел, что там есть содержание, там есть музыка, дыхание, воздух, там есть нечто, что очень хочется услышать и очень хочется увидеть на сцене. Как это делать, я не знал.
У меня было как у режиссера интуитивное ощущение, что нужно этим заниматься. И неслучайно, когда я позвал артистов — и Володю Стеклова, и Альберта Филозова, и Василия Бочкарева, потом Саида Багова — и когда мы начали репетировать, мы поняли, что это не просто текст — это драматургия.
Драматургия особая, требующая, как и каждая хорошая драматургия, своего ключа, если не сказать отмычки. Она подвигла нас на какую-то очень определенную технологию. Теперь я понимаю на какую. На технологию другого соотношения персонажа со зрительным залом.
Это главное достоинство Гришковца, которое я заметил. И неслучайно в «Записках» мы развернули зрителя лицом друг к другу, а потом в спектакле «Город» мы зрителей практически сомкнули, посадив их, как перед зеркалом, друг перед другом.
Сегодня, спустя 10 лет, ставя новую пьесу Гришковца «Дом», мы вообще ушли со сцены, вышли в зрительный зал, и опять всё определяет пространство, в котором достигается абсолютное слияние зрительного зала с актерами.
Они теперь уже никак не разделены и ничем. Поэтому мне кажется, что Гришковец и сейчас, через 10 лет, ставит для нас и художественные, и технические задачи, что для ШРП очень важно.
Поэтому я Гришковца очень люблю. Считаю его выдающимся драматургом современности, выдающимся человеком театра, который провоцирует театр на определенные проявления.
Сейчас принято Гришковца не принимать и даже осуждать. Кажется, что и в этом он снова и снова провоцирует театр на живое проявление и живую реакцию.
— На момент возникновения ШСП происходил очевидный кризис современной драматургии, связанный как с отсутствием новых пьес, так и с нежеланием театров ставить такие пьесы, а зрителя — их смотреть. С тех пор многое изменилось и возникли театры, специализирующиеся исключительно на современной драматургии. Эти театры, насколько я могу судить, не считают ШСП в полной мере «своей», а в вас лично не видят ни единомышленника, ни соратника. Чем вы это объясняете? С другой стороны, вы стараетесь привлекать к работе у себя некоторых деятелей, связанных с этими театрами. Насколько легко это дается и насколько творчески успешным вы считаете по факту такое сотрудничество?
— Понимаю, что речь идет о театрах, которые называют себя «театрами новой драмы». Я достаточно хорошо знаю Театр.doc и его руководителя Михаила Угарова.
Это очень талантливый театр, а Угаров — это очень талантливый драматург и режиссер. Я смотрел там несколько спектаклей. Какие-то, как, например, «Борьба молдаван за картонную коробку», кажутся мне среднего уровня самодеятельностью.
Но недавно я посмотрел спектакль «Экспонаты», который показался мне высокохудожественным, профессиональным спектаклем. Наверное, в каждом театре есть то, что никак не принимается, а что-то, что очень принимается.
Мне кажется, что театры того направления, к которому относится Театр.doc, очень узко понимают срез сегодняшней общественной жизни.
Я не могу сказать, что мне неинтересны бомжи, проститутки, осужденные, что мне неинтересен вот такой вот, что называется, срез самого дна нашего общества, — интересен. Но я не думаю, что это и есть вся палитра, весь объем сегодняшнего человека и весь объем сегодняшней жизни.
Мало того, я думаю, что неслучайно в этих театрах не работают такие артисты, которые сегодня уже сами по себе есть большие художественные явления.
Неслучайно в этих театрах вы не найдете ни одного сформированного артиста. Не говорю уже о звездах, которыми горжусь и которые есть в театре «Школа современной пьесы».
То, что мои коллеги считают или не считают меня своим или чужим, — я не знаю, что ответить. Я часто получаю приглашения на читки, фестивали новой драмы.
Я там бываю не часто, но когда бываю, к сожалению, вижу там во многом дилетантизм, вижу там пошлость, вижу там безвкусицу, вижу там элементарную профессиональную необразованность, и поэтому я понимаю, что это нормальное театральное движение, которое есть в Европе, которое есть во всем мире.
Когда люди из других профессий хотят заниматься театром и кино, они начинают вот с такого полусамодеятельного ответвления нашей профессии. Начинают из студий, начинают из подвалов, отталкиваясь от изображений хорошо понятных, видимых, от максимально острых внешних слоев.
Чтобы остро проявить себя, может быть, и не нужно большого художественного таланта и затрат огромной художественной энергии. Достаточно, что называется, передразнить.
Во многом из того, что я видел и слышал, мои молодые коллеги дразнят жизнь. Потом кто-то из них приходит и поступает в какую-нибудь мастерскую нашей режиссерской кафедры ГИТИСа.
Он начинает погружаться в большое художественное наследие, которое существует в театре, погружаться в технологию, погружаться в литературу, погружаться во все смежные виды искусства, и тогда он, возможно, поставит, как Лев Додин, «Звезды на утреннем небе» — спектакль о проститутках, но этот спектакль будет не только о проститутках.
Притом что они будут действующими лицами. Мало того, для Додина это будет один из десятка его выдающихся спектаклей. А если он будет только о проститутках, мне этого мало. Пусть простят меня мои коллеги.
Почему и кого я приглашаю? Я пригласил Угарова. Он поставил у нас в театре очень хороший спектакль «Люди древнейших профессий».
Мне жаль, что зрители не очень хотят смотреть этот спектакль. Я пригласил Ивана Вырыпаева, и он поставил, по мне, спектакль совсем нетрадиционный, скажем так.
Он назывался «Объяснить», правда, мне он ничего не объяснил, но ничего страшного. Я считаю, что это нормальное дело. Наш театр — традиционный русский драматический театр. И я этого не стесняюсь, наоборот, этим горжусь. Театр, который ставит драматургию, сделанную по всем законам драматургии. Да, есть законы. Можно их нарушать? Можно, но ты должен знать, что нарушаешь закон. А вот не знать закон… Незнание закона не освобождает от творческой ответственности.
— В репертуаре «Школы» есть спектакли, возраст которых равен или приближается к возрасту самого театра. В то же время некоторые постановки вы снимаете с репертуара через несколько месяцев. По какому принципу вы как худрук определяете, жить спектаклю или нет? Легко ли вам дается такое решение? Чью постановку легче закрыть — собственную или чужую?
— Тяжело закрыть любой спектакль. Потому что для меня закрыть спектакль — лишить моего любимого артиста возможности выходить на сцену в разных ролях. Свой или чужой — не имеет значения. Но имеет значение, покупают ли на этот спектакль билеты. Это очень важно.
Если на спектакле «Пришел мужчина к женщине» в течение 20 лет неизменный аншлаг, я понимаю, что спектакль нужно поддерживать в художественной форме или дать ему второе рождение. Или поменять всё, что возможно поменять: декорации, артистов, костюмы, музыку, свет, решение, но тем не менее мне кажется, что зрители хотят об этом думать, хотят на это смотреть, в этом разбираться.
Если же пусть самый замечательный спектакль, кто бы его ни ставил — я или приглашенный режиссер, не вызывает интереса у зрителей и даже если критики будут кричать наперебой, что этот спектакль — украшение мирового театра, ну что делать…
Пусть тогда он украшает мировой театр, и зрители Европы и других стран будут счастливы от того, что они это видят. Принцип простой — это должно быть нужно людям, для которых существует театр.
Потому что это театр, не лаборатория. Театр — это производство, хоть это и грубо звучит, которое должно выдавать продукцию. Спектакли — это продукция, а продукция должна быть востребована.
Если выпускают автомобиль, а его никто не покупает, то он всё равно ржавеет, каким бы прекрасным он ни был. Я лично знал архитектора Бориса Улькина, который придумал потрясающий ледяной мост через реку. Было только одно но: на его эксплуатацию должно было уходить такое количество энергии, что рядом нужно было строить электростанцию.
Так и не построили ледяной мост. И я не строю.
— Любой театр, независимо от формы собственности, стремится к стопроцентной наполняемости зала. У вас в репертуаре имеются как и коммерческие хиты, так и проекты заведомо малодоходные. Вопрос по поводу вторых: по какому принципу вы эти проекты отбираете? Легко ли идете на риск и легко ли расстаетесь со спектаклем, если риск в результате кажется вам неоправданным? «Аугенапфелем» Саида Багова, «Москва. Психо» Андрея Жолдака, «Объяснить» Ивана Вырыпаева…
— Каждый спектакль создан из компонентов. Мне важно, какой режиссер это поставил, мне важно, какие артисты в этом спектакле играют, мне важно, кого я лишу работы...
Да, я понимаю, что спектакль «Аугенапфель» убыточный, но Саид Багов, кроме того что мой ученик по ГИТИСу, еще и очень талантливый человек. Я практически ни от кого не слышал, что спектакль «Аугенапфель» плохой.
Я слышал либо восторженные отзывы, либо разделяющие художественную программу Саида. Я вижу зрителей, которые приходят и с интересом смотрят, да, их немного, к сожалению, но тем не менее я считаю, что здесь должен быть некий компромисс. Нужно дать Саиду возможность играть, он играет. Нужно идти на заведомый коммерческий неуспех.
Что касается Жолдака, то мне его спектакль нравится. Он кажется мне мощным, художественным, доказанным, решенным. Мне кажется, что там замечательный актерский ансамбль, включая моих студентов, молодых артистов и немолодых артистов: и Филозова, и Ивана Мамонова, не говоря уже о Лене Кореневой.
Это ансамблевый спектакль. Мне очень жаль, что на этот спектакль плохо ходит зритель. Но я должен вам сказать: если раньше через десять минут часть зрителей бежала и зал пустел, то сейчас почти не уходят.
Мне кажется это любопытной тенденцией, мне кажется, что спектакль обретает своего зрителя. И я очень надеюсь, что «Москва. Психо» со временем займет свое место в театральной Москве, а в нашем театре он уже занял достойное место.
Что касается Ивана Вырыпаева и его спектакля «Объяснить», мне кажется, что это некая такая шутка, прикол талантливого человека. Если бы он так только меня приколол, ну я бы стерпел, улыбнулся; я и сам склонен к иронии. Но здесь прикол распространяется на многих ни в чем не виновных зрителей.
Притом что большинство критиков объявили это произведение высокохудожественным и глубоко философским, я эту позицию не разделяю. Когда я узнал, что дирекция «Золотой маски», ни разу не посмотрев этот спектакль, а только лишь услышав, кто и зачем его сделал, немедленно выдвинула его в программу Russian Case, я подумал, что пусть этот спектакль будет представлен от имени тех, кому нужна некая такая незавоеванная популярность.
Мы замечательно поговорили с Вырыпаевым и решили, что этот спектакль будет представлен Союзом театральных деятелей, которые отберут себе еще и это. Как они отобрали себе многое другое.
— Мы сегодня с сожалением наблюдаем, что театральные коллективы, пережившие свою славу, влачат жалкое существование, хотя и пользуются по инерции уважением значительной части публики, а зачастую и власти, но при этом художественное качество их постановок очевидно недостойно того статуса, который они имеют благодаря прежним заслугам. А почивающие на лаврах худруки стараются не замечать, а может, и в самом деле не замечают объективного положения дел. Можете ли вы гипотетически представить, что в какой-то момент в будущем сама идея театра «Школа современной пьесы», каким он задумывался вами в конце 80-х, исчерпает себя? Каковы могут быть, на ваш взгляд, приметы такого положения дел? И как бы вы на него отреагировали?
— Безусловно. Думаю, такое может быть. И из этого вижу два пути: либо появится кто-то из молодых режиссеров (я буду счастлив, если это будут мои ученики, поэтому я так стремлюсь к тому, чтобы в нашем театре после реконструкции были три сцены), кто программу этого театра конкретизирует, уточнит, может быть, переформулирует и поведет театр куда-то в другую сторону; либо это заглохнет и умрет естественной смертью, какой умирают те театры, о которых вы спрашиваете.
Приметы умирания? Хуже всего видеть молодящуюся старуху, хуже всего видеть дедушку с брюшком и сединой или лысиной, который пытается надеть на себя парик или делать вид, что он молод.
Такие люди не просто смешны — они нелепы. Так выглядят театры, которых уже нет, а они есть. Это видно, это чувствуется. Главное — не обманывать себя. Я ведь очень много читаю и о себе, и об этом театре дурного и плохого, я читаю очень много и возвышенного и хвалебного.
Мне говорил мой учитель Анатолий Васильевич Эфрос: «Если на твой спектакль из десяти рецензий девять захлебываются от восторга, а одна выражает сомнение в качестве твоего спектакля, то эту одну изучай до последнего слова».
К сожалению, я так и делаю, меня огорчает любое резкое слово и заставляет думать: почему этот человек так написал или так увидел? Думаю, надеюсь, что, как и в жизни, панацея от старости и вообще перспектива — только в детях.
Только во внуках, только в следующем поколении, поэтому для меня так важна педагогика, поэтому для меня важны мои ученики — режиссеры, артисты. Поэтому вся надежда на тех, кто идет за нами.
— Существует ли образец «театрального предприятия», на который вы в своей творческо-организаторской деятельности до некоторой степени ориентированы?
—Московский художественный театр в период своего создания и первых лет жизни. Я довольно внимательно читал, изучал разные материалы, начиная от самого Немировича-Данченко до, скажем, Алексея Дмитриевича Попова, который подробно описывает принятую там схему отношений. В том числе как он получал конверты и как однажды получил конверт, что он во МХАТе уже не работает. Мне кажется, там было найдено образцовое соотношение творчества и конторы, художественного и административного руководства.
Очень много хорошего я видел на Таганке, когда я в ней работал, очень многому я научился в «Современнике» того периода, когда он еще был на площади Маяковского. И хотя он был в состоянии кризиса, развала, он был очень живым тогда.
Я, надо сказать, очень многому научился у Галины Борисовны Волчек. Как она точно выбирала болевую точку в жизни театра и преодолевала ее. Очень многому научился у Юрия Петровича Любимова.
Многое наблюдал в зарубежных театрах, где я ставил спектакли. Очень мощная и интересная организация театра «Габима». Любопытна организация театра «Ла Мама» в Нью-Йорке. Интересен театр «Каруж» в Женеве, в котором вся жизнь расписана на несколько лет вперед по часам и минутам.
Я и до сих пор учусь.
Беседовал Вячеслав Шадронов
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
