Организаторы концерта подчеркивали, что вначале предполагалось сделать программу французской музыки, но дирижер воспротивился. Настоял на сопоставлении разных стилей, дабы отмести любые сомнения в общности тенденций.
До памятного концерта в Большом зале Берлинской филармонии Пьер Булез воспринимался как символ: один из самых крупных музыкантов ХХ века, всю грандиозность замыслов которого ещё предстоит оценить предстоящим поколениям.
Британская Guardian назвала композитора «самым влиятельным и неоднозначным на нынешнем музыкальном небосклоне». Его имя — веха в истории музыки, знак того бурного послевоенного периода, когда догмы валили не жалеючи, да и вообще ничего не жалели: столько вокруг разрушений, есть прекрасный повод строить города мечты, писать музыку грёз, а грёзы — они разные бывают.
Бывают гениальные сны, а бывают и ночные кошмары.
Робеспьер Булез
И вот на сцене в качестве дирижёра Берлинского филармонического — маэстро Булез собственной персоной. Как-то даже не по себе стало. Прозванный французскими журналистами «Робеспьер Булез», на протяжении многих лет — один из лидеров музыкального авангарда, революционер и новатор, человек высоких, одному ему понятных нравственных принципов.
Как композитор он вызывает бурные споры или восторги без границ, а как дирижёр признан безоговорочно: члены семьи Рихарда Вагнера поручили ему байрёйтскую, приуроченную к столетнему юбилею композитора постановку тетралогии «Кольцо нибелунга».
А это событие незаурядное, прямо скажем, хотя и поговаривают, что оперный режиссёр и менеджер Виланд, внук великого Вагнера, славился своей эксцентричностью и нестандартными идеями.
Но любой из живущих дирижёров был бы счастлив, а выбрали Пьера Булеза. Он по этой причине даже чётче и прочнее в историю вошёл, чем благодаря другим подвигам и деяниям, эпатажным новаторским опусам и множеству резких и броских замечаний, которых наговорил в огромном количестве.
Смолоду, например, Булез продекларировал с присущей ему категоричностью: «Всякий композитор, не прочувствовавший необходимости атонального музыкального языка, есть нечто ненужное».
Памятных свершений на счету Пьера Булеза, изобретателя алеаторики, ученика Оливье Мессиана и Рене Лейбовица, композитора и активного пропагандиста новых звуковых идей, — великое множество.
Но 70—80-е годы в творчестве Булеза посвящены в основном дирижированию и музыкальной теории. Почти всё своё время он отдаёт организации Института акустико-музыкальных исследований (IRCAM), созданного по поручению Жоржа Помпиду, где Булез проводит эксперименты по изучению новых музыкальных реальностей.
Временами Булез обижается на родную Францию, игнорирует любое приглашение и много лет объезжает страну десятой дорогой, потом следует горячее примирение — в общем, то любим, то в опале.
Долгие годы активно концертирует, сотрудничает с лучшими оркестрами мира. Во время его гастролей в Нью-Йорке один из заголовков уважаемого ежедневного издания гласил: «The Iceman Cometh», что перевести можно как «Пришествие человека без чувств и эмоций» (намёк на увлечение Булеза серийной музыкой, выверенную логику музыкальных построений, а заодно и на отсутствие личной жизни).
Однако бесчувственность Булеза явно преувеличена. Когда он дирижировал, я неоднократно ловила себя на мысли, что 84-летний музыкант эмоционален донельзя, но всё под контролем — и его собственные психологические состояния, и оркестровые взлёты-спады-кульминации.
Эволюция музыкального треугольника
Вспоминается фраза из рассказа Зощенко: «Он играл в оркестре на музыкальном треугольнике». Это чтобы подчеркнуть практически полную артистическую никчёмность персонажа.
Музыкальный треугольник применялся крайне редко — в симфониях, к примеру, использовался в радостных шумных финалах под кодовым названием «народный праздник».
ХХ век с его задорными композиторами, норовившими всерьёз поверять алгеброй гармонию (а Пьер Булез так и вовсе по первому образованию математик), внёс в академическую музыку серьёзные коррективы. Прежде всего изменились составы оркестровых групп, трансформировалась функция ударных.
Какой там музыкальный треугольник, унылый хозяин которого часами сидит в оркестре без дела и обречённо рассматривает публику?! Гремяще-свистяще-булькающее снаряжение спокойных и уверенных в себе рыцарей актуальной перкуссии ошеломляет и придавливает слушателя. А главное, внушительный набор инструментов меняется в течение вечера — программа берлинского концерта составлена так, чтобы продемонстрировать разнообразные методы и приёмы.
Новая выразительность. Непредвиденные звуковые сочетания. Инструментальные звучания, которых не слышали ранее. Пьер Булез — последовательный пропагандист новой музыки и на протяжении долгого творческого пути важность задачи не забывает.
Из классики ХХ века в его репертуаре преобладала музыка Дебюсси, Равеля, Шёнберга, Берга, Веберна, Стравинского, Бартока. Выбор Булеза диктовался не личными пристрастиями, а соображениями объективно-просветительского порядка.
Дыхание времени
В начале концерта звучит знаменитая бартоковская «Музыка для струнных, ударных и челесты», затем — фортепианный концерт Мориса Равеля для левой руки и в завершение — разрозненные части примечательного во всех отношениях сочинения самого Булеза — «Нотации для оркестра» (эпизоды исполняются в соответствии с принципом свободной алеаторической последовательности — I, VII, IV, III, II).
Организаторы концерта подчёркивали, что вначале предполагалось сделать программу французской музыки, но дирижёр воспротивился. Настоял на сопоставлении разных стилей, дабы отмести любые сомнения в общности тенденций.
Концерт вызвал огромный интерес, маэстро был непреклонен в стремлении подчеркнуть особенности новой музыки: колористические опыты, поиск новых ритмов и гармоний, принципиально иной подход к звуку.
Художники изобретают новые краски, имитируют цветовые потёки и брызги, скребут и царапают холсты специальными ножами, добиваясь определённых визуальных эффектов.
Композиторы расширяют гармонические рамки : атональность и додекафония, смена принципов чередования фрагментов при исполнении, концертная импровизационность в духе work in progress, но главное — рождается принципиально иное звучание.
Ломаются тональные связи, уходят привычные ритмы. Отсюда — напряжённый поиск звукового эквивалента. Тогда воцарится новая гармония. Принцип соответствия деталей целому. Удовлетворение не только процессом создания, что так часто ставят в вину современным композиторам, но и результатом.
Но ключевое определение творческого метода с небрежным изяществом сформулировано Полем Валери: «Если меня спрашивают, что я хотел сказать в той или иной поэме, я отвечаю, что я не хотел сказать, а хотел сделать и что это энергия делания, которая хотела того, что я сказал».
Энергия делания
Музыка Белы Бартока: яркие, сочные фольклорные интонации композитор сочетает со столь же убедительными атональными звуковыми цепочками. Смена темпов, ритмов, но всегда логика и точность, присущие новаторской музыке Бартока, вводят слушателя в спектакль, который ставит Пьер Булез на сцене огромного, слоящегося острыми выступами балконов и явно переполненного зала.
Акустика здесь отменная и, видимо, вполне соответствует результатам смелых экспериментов, которые долгое время Булез проводил во вверенном ему IRCAM.
Первое и второе отделения идут без перерыва. Лишь небольшая пауза: два рояля, в сочинении Бартока применявшиеся для колористического усиления ударной группы, без лишнего шума откатывают за кулисы, а в центре сцены чёрным лаком уже отсвечивает инструмент, предназначенный для солиста, — Пьер-Лорен Аймар готов к исполнению равелевского ре-мажорного концерта, написанного в 1929 году и посвящённого Паулю Витгенштейну, потерявшему руку во время Первой мировой.
И не только посвящённого, но и заказанного, а значит, оплаченного пианистом. Деньги не играли существенной роли для Витгенштейна, решившего переломить судьбу и играть во что бы то ни стало: Пауль заказал музыку С. Прокофьеву, Б. Бриттену, Ф. Шмидту, Р. Штраусу.
Но только сочинение Равеля сделалось популярным и часто исполняемым. Французскому «живописцу от музыки» удалось найти особые краски для сочинения, идея которого возникла вследствие трагического увечья на театре военных действий. Так или иначе — память о катастрофе и предупреждение. Катастрофа как дыхание времени.
Тембры рояля глубоки, полны бархатной мягкости. Ощущение, что прикосновение «к верхушкам» при помощи правой руки противопоказано сочинению. Левой руки, как выясняется, достаточно — и для басовой опоры, и для самой мелодии. Подчёркнуто объёмные «мясистые» звуки, разлёты пассажей. Иной подход к акустике, другая выразительность — стихия новой музыки. Любопытная деталь — Пьер-Лорен Аймар даже внешне напоминает Пауля Витгенштейна. Та же геометрия лица, та же сдержанность и подтянутость. Концерт для левой руки становится не только впечатлением, но испытанием. Сильным.
Миссия неотменима
После антракта звучит музыка Пьера Булеза — отдельные номера Notations for orchestra. Серьёзный комплект перкуссии на задах оркестра выглядит как хорошо подготовленная к бою артиллерия.
Булез настолько серьёзен, собран и невозмутим, что возраст его воспринимаешь просто как объявленную в программке цифру. Дирижирует без палочки, правой рукой тонко и чутко реагируя на любой нюанс.
Мягко сложенные домиком ладони чутко реагируют на изгибы фраз. Дирижёр вслушивается, успевает предупредительно поднять глаза на исполнителей ключевых партий, но оркестрантам довольно и одного взгляда Пьера. Хотя он вовсе не кажется диктатором. Прост и сосредоточен. Только седина и напоминает о том, что немолод. Потому что невыпячиваемая, но мощная энергия ощущается на любом расстоянии.
Булез рыбкой-щепотью правой руки чётко ведёт звуковые волны, показывает начало пиццикато струнных и глиссандо клавишных, обозначает длительность зависающего эха вибрафонов и маримбы.
И неизбежная перекличка — бетховенский «стук судьбы в дверь» продолжается в стуках-перестукиваниях импровизационных построений Булеза. «Во всём виноват Бетховен», — подумалось.
Мало того что он ломал форму и экспериментировал со звучанием, чем и подал пример, удостоившийся подражания. Так ещё и начал эту бесконечную историю с темой, проклёвывающейся из стука. Потом стук превращается в музыку, потом музыка ищет выход из тупика, а потом меняется эпоха и временами музыку от стука уже и не отличить.
В пятиугольном зале Берлинской филармонии зрители окружают сцену со всех сторон, и мне повезло усесться так, что я постоянно видела лицо и руки дирижёра.
Казалось, что ниспровергатель традиций Робеспьер Булез очень озабочен тем, чтобы в течение концерта я захотела понять, а к концу твёрдо и безоговорочно поверила бы: теория, которой он посвятил жизнь, верна, а звучание новой музыки прекрасно. И наполнено тайными и явными смыслами высокой гармонии, которая сообщает искусству высоковольтность чуда.
Композиция стала для Булеза полем, на котором действует человеческий интеллект, напряжённо пытающийся уловить «истину в соответствии со своим временем». Потому акустических дел мастер просто обязан в течение всей жизни способствовать тому, чтобы время запечатлелось в звуках.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
