Большая, пятичастная, ретроспектива русского художника Ильи Кабакова в Москве — одно из ведущих культовых событий последнего двадцатилетия. Художник редко общается с журналистами, предпочитая коммуникацию через искусство. Но нам удалось найти программное интервью, которое Голубкина-Врубель взяла у Кабакова в 1991 году. Из всех многочисленных архивных материалов мы выбрали этот текст, где собеседники разговаривают на равных.

— Илья, чей ты художник? Кому ты адресуешь своё искусство?
— Четыре года назад я совершенно определённо мог сказать — и даже с некоторым энтузиазмом, что я живу в Москве, в центре великой страны и что я художник этой страны и выражаю то, что вижу и слышу вокруг себя.

Теперь я не живу нигде, то есть я нахожусь там, где моя работа, я похож на блуждающих циркачей, там, где мне предлагают выставку, там я и живу. Поскольку выставки, слава богу, следуют одна за другой, я часто переезжаю. Вероятно, я художник всё той же страны, но в моей жизни появилась ещё одна — новая — страна. Это остров, о котором много можно говорить.

Это страна международных художников, кураторов, критиков, которая разбросана по всему миру. Жители этой страны принадлежат к содружеству, которое я готов идеализировать, я назвал бы эту страну Касталией.

Этот остров я обнаружил, переехав из России, хотя подозревал о его существовании и раньше. Этот остров омывается рекой, имя которой — история искусства.

Остров тоже принадлежит истории искусства. Извивы реки прихотливы, и неизвестно, где она проходит сейчас. Трудно сказать, где в этот момент её главное русло. Но вместе с тем река течёт по прямой — с глубокой древности по сегодняшний день.

Моя земля — этот остров, моя семья — этот остров, жить здесь — большое счастье.

— Для кого же предназначено искусство, которое создают жители острова?
— Художник отражает мир, который вокруг него. Содержание искусства рождается в среде, в детстве, в мире, где живёт художник, но формы художник изменяет постоянно. Это стало так с начала века или немного раньше и идёт до нынешнего дня.

Вопрос для нас стоял так: либо заимствовать принятые формы, либо создать свои. Старые формы были нам отвратительны, жалки. Новые — проблематичны, комичны даже, но они соответствовали нашим стремлениям. И мы начали выражать наши высокие потуги, устремлённые иногда за край мира, в этих комичных формах.

Мы имели перед собой целую панораму художественных форм, которые за долгое время развились на Западе, за рубежом. Каждая из составляющих этой панорамы использовалась нами и переосмыслялась.

Все — от самых настоящих славянофилов до западников — склонялись к фopмaм западным. Даже те формы, которые объявлялись богоданными, оказывались на поверку модификациями западных течений.

Некоторые из нас считали, что формы должны сопрягаться с сегодняшним днём, некоторые скользили по лестнице времени вплоть до Возрождения и дальше.

Но в любом случае эти формы не были одеждами из гардероба времени, но соответствовали духу времени. Мы понимали, что требуется не только язык Запада, как это было в XVIII веке, когда художник мог поехать в Париж, насмотреться новинок и перенести их домой, в деревню. Мы понимали, что язык постоянно изменяется, очень быстро изменяется.

Нужно ли гнаться за изменением языка? Это важный вопрос. Для меня говорение на нынешнем языке очень важно.

Сейчас все проблемы в художественном мире глубоко региональны. Все попытки выйти на старый интернациональный язык кончаются скверно. Все укоренены в своей истории. Но язык коммуникаций должен быть понятен международному сообществу художников, острову, о котором я говорил.

— Кто управляет островом?
— Никто. Это семья, которая понимает друг друга, это не какая-то строгая иерархия, здесь нет места тоталитаризму.

— Кто определяет законы на острове?
— В известном смысле массовое сознание его обитателей. Это массовое сознание критиков, художников, коллекционеров, кураторов...

— Не может ли произойти ошибки? Не может ли к сообществу присоединиться чужак?
— Нет, этого не может быть. Эта жизнь растёт как куст, ей нельзя навязать постороннюю волю. Попасть внутрь круга очень трудно каждому его члену, но когда это происходит — это воля всего круга, всей элиты.

Как всякая элита в мире, наша двигалась по вертикали художественного развития. Это подобно дереву, которое обновляется. Сменилось четыре поколения неофициальных художников в России, но каждое последующее органично наростало на предыдущем. Другое дело — меняется место обитания: Париж, Нью-Йорк, Берлин...

Сейчас художники «плавают» по всему земному шару. Так же, как критики — это стая... Одним словом, это всё — орден, который всюду имеет свои монастыри. И это всё — регионы, где выращивают своё. Но главные центры этой жизни — Германия, Скандинавия, Нью-Йорк и, я думаю, Япония в ближайшем будущем.

Река истории искусств идёт через Среднюю Европу и Нью-Йорк, а всё остальное стремится войти в реку. Есть африканские художники, азиатские, которые с неизбежностью попадают туда, в это главное течение.

Что касается России, то она в ближайшее время не создаст вертикаль жизни искусства и, вероятно, в России возникнут собственные структуры, которые будут иметь комплекс неполноценности перед Западом. Это не только судьба России, но и Латинской Америки, например...

Пока не создадутся международные структуры, Россия будет в иллюзиях и комплексах. Для создания художественного поля в регионе нужна прежде всего мощная прокачка современных художественных форм через регион.

Итак, я обозначил картину: река — болота — сушняк. Так это обстоит сейчас. И я верю в то, что среднеевропейская цивилизация будет по-прежнему доминировать. Это, впрочем, не значит, что нет других способов существования. Например, любая форма изоляционизма даёт силу, способность действовать и ощущать свою исключительность. Заботиться о собственной исключительности надо, это естественно. Но нужно думать и о схожести с другими.

— Илья, ты суперзвезда. Но не идёт ли весь остальной поток советского искусства единой волной, без различий?
— Здесь для меня много неясностей. Какова история современного транснационального искусства? Было единое движение, то, что именуется Парижская школа, и так далее.

Позднее в искусстве стало доминировать самое последнее направление. Но были и группы, работающие в русле общих идей, «Флюксус» например. Всегда существовал и существует и институт гениев...

Художник всегда может опираться на опыт Ван Гога...

Россия перебирает все эти методы жизни и действия. Но остров для России неприемлем, в России большой дефицит этого взгляда.

Но я не вижу других реальных возможностей. Всякие этнографические выставки — под флагом национального суверенитета — обречены.

Какой должна быть современная выставка? Она состоит из международных монстров, или это выставка примерно из 60 участников по теме куратора.

Выставки подбираются по идеям, которые кажутся кураторам проблематичными, интересными. Куратор сейчас сам выступает как художник, как режиссёр выставки. Идут смотреть не только на работы художников, но и на концепцию куратора.

— Почему на это тратятся такие деньги?
— Да, деньги часто выбрасываются на инсталляции, которые после выставки разбираются и перестают существовать. Речь ведь идёт о новой элите, не о частной коммерции, нет, это элита. Поэтому это будет и дальше финансироваться.

Ещё недавно всё диктовали коллекционеры, позже всё взяли в руки галереи, а потом их роль стали играть кураторы и музеи.

Сейчас очень важна проблема профессионалов. Искусство делается для узкого круга профессионалов. Вот в музей приходит человек с улицы и говорит: я могу сделать так же. Но это не так.

Когда на выставке вешаются две верёвки — профессионала и дилетанта, — кругу знатоков сразу ясно, где настоящая верёвка. Была даже такая история в Москве, когда в «Крокодиле» опубликовали репродукции настоящих западных абстракционистов и какие-то неподлинные вещи. И даже неподготовленные читатели сразу распознали, где настоящее.

Но сегодняшние критерии гораздо сложнее. Поэтому сегодняшний куратор — это и историк искусства, и знаток, и глаз у него отменный. Это очень сложная профессия. Куратор — это единственный потребитель продукции. И другие знатоки из клана.

— Как сменяются поколения в этом мире?
— Это особая возрастная система. Это установившееся мирочувствие в системе: человек набирает язык, которым он пользуется. Он пользуется этим языком, потом оказывается, что язык изношен, художник останавливается. Он ещё может смотреть на происходящее, оценивать следующее поколение, оно может нравиться ему или нет.

Обычно это происходит в течение 7—9 лет. Постепенно меняется весь план генерации, в связи с политическими причинами и многими другими. Где течёт сейчас река искусства, не знает точно никто, каждый надеется, что река здесь, рядом.

Но в своей генерации каждый художник — жертва своей группы.

ОТПРАВИТЬ:       

Статьи по теме:

• Смерть им к лицу.
  Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера.
• Игра с искусством.
  Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом.
• Кости столицы.
  «В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года.
• Интерактивная пустота.
  «Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках.
• Disappointed.
  Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе».
• Комната писем.
  Описание инсталляций, которыми начинается книга «Чтение белой стены», выходящая в издательстве «Новое литературное обозрение» (серия «Очерки визуальности»).
• Андрей Красулин: «Случайностей не бывает».
  Художник-абстракционист о работе с мусором, японских монахах и русских иконах.
• Борис Бергер: «Люблю всё новое, неизвестное, смешное…».
  Основатель львовского музея «Сало» рассказывает и о своём новом проекте, и о своих старых проектах, сделанных в Москве и в Германии.
• Ещё раз о «Войне».
  Современное искусство провоцирует базовые вопросы.
• Декабрьские вечера пустотного канона.
  К концу года в Москве сошлись три выставки классиков российского концептуализма. Зачем?