Чем проза демонстративного и отъявленного гея может быть интересна натуралу? Что выводит описания субкультурных радостей на общечеловеческий уровень?
Фотографа и писателя Эрве Гибера в России до сих пор практически не знают. Широкое распространение получила его документальная хроника «Другу, который не спас мне жизнь», рассказывающую о сражении ВИЧ-инфицированного со своим недугом, опубликованную журналом «Иностранная литература».
Тема этой книги, проходившей по ведомству социально ответственных текстов, исказила восприятие в России этого рафинированного эстета и непоправимого мизантропа, любившего фотографировать кукол из анатомического театра, деревянных ангелов и манекенов.
Чем проза демонстративного и отъявленного гея может быть интересна натуралу? Что выводит описания субкультурных радостей на общечеловеческий уровень? Может быть, отчаянная, ничем (никем) непоколебимая трезвость, да запредельное отчаянье, смертельная болезнь которому оказывается максимально мягким выходом?
В конце этого года исполняется двадцать лет со дня смерти Гибера (боясь долгого и мучительного умирания, Эрве попытался покончить с собой, но неудачно…). Во Франции это весьма заметная дата. Декабрьский номер La Revue Litt?raire полностью посвящён его жизни и творчеству. В нашей стране Гибера только начинают узнавать, благодаря скромному (но далеко не первому) издательскому подвигу издательства «Kolonna publications» и переводчика Алексея Воинова .
Фотографии
Фотографические книги Гибера схожи со сборниками его рассказов - они состоят из принципиально чёрно-белых <разомкнутых> циклов, главное в которых почти всегда находится вне фокуса; расфокусировано.
Сиюминутность и спонтанность, как бы невыстроенность, точно снимок сделан начерно, прикидочно; он будет ещё переснят в «красивом», глянцевом, приукрашенном варианте. Хотя очевидно же, что жизнь невозможно повернуть назад и дело не в том, что Гибер давным-давно умер, но в том, что таков рисунок замысла, не предполагающий изменений или же перемен - что выросло, то выросло.
Точнее, наросло; поскольку главный смысл в том, чтобы оставить свидетельство о своей жизни; иллюстрации к несуществующему дневнику [ну, то есть, дневник есть - всё творчество Гибера и есть дневник, то есть свидетельство; другое дело, что записки эти не протяженны и не протяжны, но состоят из отдельных тромбов и лоскутов; текстов или же фотографий], который если и эстетизирует действительность то в самой незначительной мере.
Люди здесь похожи на тени, автопортреты - на кляксы и силуэтные граффити, мёртвые игрушки [и куклы] соседствуют со скелетами печатных машинок и залежами правленых рукописей, однако, главное не они, но пустота, повисшая между фактурных, всегда заметных, стен.
Некоторые автопортреты Гибер и делает с помощью странных марлевых (или тюлевых?) балдахинов, точно материализуя эту самую, отсутствующую не плёнке, материю нарастающего отсутствия.
Пространства распространяют невидимые токи и потоки; стены дышат и шуршат штукатуркой, складками и трещинами, накопленной порами пылью; ассиметричная композиция идёт навстречу этим, выхваченным из декораций, откусанным от небытия, выгородкам и переживаниям.
Отсутствие резкости, рассеянный [или же, напротив, концентрированный] свет, переходящий в дымку <сфумато> и служит проявителем и закрепителем внутренней структуры воздушного пространства, клубящегося [стелющегося, слоящегося, съедаемого, снедаемого] перед камерой, которая, конечно же, есть глаз самого Эрве.
А циклы Гибера устроены примерно по одному шаблону.
Открываются они, как правило, автопортретом, затем идут вариации на заявленную тему, на финал фотограф приберегает не точку, но многоточие.
Мой галлимаровский альбом 1993-го года (с автопортретом, вынесенным в эпиграф, как раз в коконе) открывается циклом, посвящённым двум бабушкам с распущенными волосами - Сюзанне и Луизе (1979 - 1980);
- далее следует инфернальный фоторепортаж из-за кулис Musee Grevin (1978 - 1979, автопортрет с женской куклой, восковые заготовки ручек-ножек, неживых, но и не мёртвых лиц;
- плавно переходящий в третий цикл полурепортажных фотографий (1980) из флорентийского анатомического музея Спекола, описанный в «Поцелуе Самюэля», одном из рассказов сборника «Одинокие приключения»;
- четвёртая глава (затакт - автопортрет 1982 года с размытыми чертами лица, явный «брак») оказывается самым продолжительным и разнообразным набором кадров с опустевшими (остывающими) интерьерами, голыми любовниками (здесь появляется Т., один из героев «Любовных писем»), углами квартиры, в которых стоят рамки пустых картин или висят пожухлые изображения (фотографии, репродукции, вырезки); а так же Агата, Евгений, Мишель [Фуко] в домашнем халате, Балтус, Орсон Уэллс в лобби отеля, Петер Хандке и Патрис [Шеро], Картье-Брессон, Зи-Зи, Ханц-Георг, Жан-Флориан, Ивон и Мигель - то есть, знаки личной жизни и рабочих встреч в пору работы Гибера культурным обозревателем «Ле Монд».
Поэтому странно, что здесь не оказалось портрета Тарковского, с которым Гибер встречался как журналист и интервьюёр, накануне премьеры «Ностальгии» в Каннах.
Тем более, что гиберовские интерьеры весьма похожи на эстетику «мудрой стены», исповедуемой Тарковским, причём не только в фильмах, но и в полароидных кадрах , точно оплавленных незримым холодным горением.
- Автопортрет 1884 года - тень, упавшая на расправленный диван, с раскиданными по нему книгами и бумагами.
В этой серии диван оказывается центром мира, на который падают многозначительные тени, складываются одинокие фотографии, установленные по центру (совсем как в аппликациях Тимура Новикова) сыплются стеклянные шарики; ставится ваза с цветами; возле него, наконец, стоит печатная машинка.
- на автопортрете 1986 года Гибер положил на глаза матерчатую повязку.
В этом цикле, помимо пустого пляжа, голого Т. снятого со спины и одетого Евгения, снятого с цветущей веткой в руке в профиль, главное - портреты письменного стола Гибера с разномастными рукописями - записанными блокнотами, записными книжками и записями на отдельных листках, уложенных в неухоженные, неровные пачки, с правлеными машинописями и, то там, то здесь, разбросанными фотокарточками и открытками (как эротическими, так и вполне официозными - такими, как портрет Наполеона).
Ручки, карандаши, ножи, точилки, фломастеры. Пузырьки с чернилами или белилами.
Костюм на маленьком столике. Палитра на стуле. Ящик с красками. Паркет под круглым столом, накрытым белой скатертью.
И тени, тени, тени; железные спинки панцирной кровати [в провансальском духе]...
Автопортрет 1986 года - тень тени, отраженье отраженья в покосившемся зеркале, непонятно куда смотрящее; смоляное чучелко, занявшее место человека: разложение уже началось.
Репетиция смерти - Гибер, лежащий на узком столе, похожем на каталку, под белой простынёй.
Мопс, обречённый на одиночество. Размытая рука в квадратном зеркале, висящем на шершавой стене.
Обстановка виллы Медичи - ёлочные шары на плоскости («галстуки их висят»).
Косметика на каменной поверхности камина.
Стопки рукописей и книг, обсыпанные аудиокассетами.
Обрывки фотоплёнок, упакованные в бумагу. Уголок фотографа.
Книжные полки, где фотографии и открыток, поставленных фронтально; рембрандтовские портреты, галлимаровские корешки, итальянские виды, распятья, альбомы, кляссеры - у гроба нет карманов, память в секунду смерти отключается, точно свет во всей вселенной, однако же, фотографический костыль будет хранить эти свидетельства и знаки вечно.
На то и расчёт.
Предпоследний цикл (1987 - 1988) открывается отражением в окне: лицо, похожее на лунное, накладывается на вечерние деревья, поверх его, точно заплатка, чёрный, непонятно откуда взявшийся прямоугольник.
А уже на следующем развороте - распад и гниение материи в окрестностях виллы Медичи - рассыпающаяся паковая скульптура на фоне потной, прокопчённой, усталой, уставшей стены и тлеющие в парке листья, собранные в странную, трубопроводом вытянутую кучу.
Тёмное, чёрное, всё наступает и наступает - на фигурки и на тела, на картины и на игрушечные тени; какая-то незрячесть на границе со слепотой, полумрак, который так и не сменится полным мраком...
...хотя в последнем цикле книги (1989 - 1990) изображение, точно не способное зафиксироваться или остановиться, плывёт, спотыкаясь о причудливые сочетания обыденных предметов, которые сцепляются не так, как у сюрреалистов в дополнительный, третий, смысл, но, напротив, служат сигналами минус-движения, петляющего вкруг висящего на ниточке игрушечного слоника; разложенных на столе блокнотов; смятой парусиновой шляпы на дачной столике.
Книги с закладками, вставшими дыбом.
Свет из окна, делающий стену спальни особенно фактурной.
Букет белых пионов, стоящий на полке, рядом с фигурной свечой.
Анонимная рука, замершая в безмолвном крике (машет птицам?).
Усталый раб, закрывший глаза рукой.
Я так подробно описываю эти снимки, потому что в них ключ к прозе Эрве Гибера, рассованной по книгам как фотографии по альбомам.
Гибер умер, накануне эпохи правления династии электронных гаджетов; компьютеров, ноутбуков, букридеров, коммуникаторов, искалок на читалках.
Это делает льдину, на которой уплывает ультросовременный Гибер, окончательной и бесповоротной.
Оказывается, что его снимки дышат [при том, едва ли не буквально] прощальной аутентичностью (отсюда так много бумаг).
Эта магия отсутствующего разрыва; это надрыв от непредумышленной цельности мира, который <которая> кажется единственно возможной.
Без вариантов.
Проза
«Одинокие приключения» - небольшой, 96-страничный, один из первых, сборник Эрве Гибера, состоящий из девяти небольших рассказов.
Каждый из них, если представить книгу, богато проиллюстрированную его чёрно-белыми фотографиями, как это сделано у В. Г. Зебальда, тянет на вполне отдельное издание.
Во-первых, они разнородны (про разное); во-вторых, предельно плотны, насыщенны как сгустки или тромбы.
Важна полудневнековая, разомкнутая (открытая) композиция произведения, в котором ничего не происходит.
Точнее, не происходит ничего важного, кроме всевозможных микроскопических событий, цепляющихся друг за друга ходом естественного движения, как это и положено в автобиографической прозе.
Мемуары и воспоминания чаще всего возникают вокруг важных фигур или существенных явлений, Гибер же затевает прямо противоположную игру - эти тексты начинаются как бы с полуслова и заканчиваются как бы ничем; то есть, продолжить или остановить их можно было бы в любом месте.
Что, разумеется, не так: композиция тщательно просчитана, а детали, которые он, как порой кажется, ловит в жменю или деталеулавливатель, точно стихийно падающий с небес тополиный пух, играют вот на это важное для Эрве ощущение плотности, насыщенности жизни, которая есть, и которой - вот - уже более не существует.
Этот литературный тренд получил широкое распространение в последнее истории после конца истории, между тем, Гибер уловил её уже в конце модернистского периода.
Честь ему и хвала, хотя главное не это, но пафос отсутствия какой бы то ни было сюжетности, кроме единственно возможной органичной, органической позиции <преодолевающей трескучие беллетристические [коммерчески выхолощенной] тренды>.
А модернизм и есть смешение и смещение внешнего (фабулы) и внутреннего (субъективности) в единый и нерасторжимый стилистический поток, отзывающийся энергетическими протуберанцами.
Уже первый текст «Одиноких приключений» состоит из связки любовных писем, заряженных столь мощно, что выкликает из читательской памяти твои собственные любовные переживания.
Всю ночь я читал «Любовные письма» и комментировал их в твиттере, насколько они оказались энергоёмкими и, по хорошему, провокативными.
Так и оказывается, что в манерных стилистических завитках и текстуальных колоратурах, вместе с как бы случайными (ну, что называется, повело человека) чертами слежались и запрятались, извините, общечеловеческие.
Узнаваемые. Вызывающие глубинный отклик.
«Любовные письма», конечно, активно отсылают к бартовским «Фрагментам речи влюблённого», хотя и без чёткости и аналитичности последнего.
Тем более, что у Гибера свои приблуды, свой собственный инструментарий.
И ты этим кипящим потоком (вызванным, видимо, активным сексуальным воздержанием) увлечён и увлекаешься, планируя на его мощи пронестись до последней страницы, как он заканчивается; иссякает.
Второй текст, «Поцелуй Самюэля», рассказывающий о поездке Гибера во Флоренцию за фотографиями из анатомического музея (их можно увидеть в его альбомах: мотив кукол, расчленённых, человекообразных игрушек крайне важен для фотографа Гибера), выдержан в совершенно ином, меланхолическом, ключе.
Это мини-»роман путешествия», дорожный текст, травелог, основанный на тщательно (столько много механически не запоминается, невозможно) отсортированных записках.
Хотя содержание его - всё то же самое уловленное [постоянно или же приступами улавливаемое] вещество жизни.
Уже в первом абзаце Гибер проясняет вводную - с одной стороны, «нет денег», с другой - музей, в котором, при этом, ещё и нельзя фотографировать, работает всего пару часов в неделю (по субботам во второй половине дня): время нужно как-то тратить, куда-то избывать.
- И как же это избывание описывать?
- Да по порядку. Тщательно фильтруя окрестности, ибо в таком эпосе, когда все позиции равнозначны, можно легко утонуть в деталях.
Битов вот недавно сказал мне, что любой день можно оформить как роман , да вот только зачем? С какой целью?
Гибер показывает зачем: один день - это, одновременно, все прочие дни, хотя, может быть, и не такие заполненные и наполненные; хотя, опять же, как посмотреть - талант точной фиксации (и не менее точного формулирования) может сделать текст из любого куска жизни, дымящейся совестью или чувствами.
И совершенно неважно, что там будет внутри, существеннее чреда серебренных уколов точных формул и парадоксальных сочетаний - так теперь Гибер мог бы в Твиттер писать, у него бы получилось.
Больше всего мне понравился последний рассказ сборника - «Стремление к имитации», в котором Гибер весьма подробно (но, при этом, не занудно) рассказывает о визите на виллу [или, все-таки, замок?] старой, эксцентричной, неназванной особы, в гости к которой он отправился от скуки и из-за «нечего делать».
Обычная поездка из оперы «у них так принято»: Гибер мается от скуки, то потворствуя, то противясь капризам достаточно жалкой, но некогда эффектной хозяйки.
Только из комментария переводчика узнаешь, что этот затянувшийся некролог посвящён Джине Лоллобриджиде, которая жива до сих пор, а вот Эрве Гибер уже нет.
Он описывает её как уходящую натуру, но уходит сам; он ни разу не называет её ни старухой, ни актрисой, но хочет убить за занудство, читает Стендаля, пьёт шампанское; описывает её наряды, захламлённые интерьеры, одинокие прогулки.
Собственно в этом непоименовании того [той], что могло вывести текст на иной уровень (с одной стороны, расширить его, с другой, правда, сузить) и раскрывается гиберовская метода.
Важней всего погода в коме расширение сознания, экстенсивное нахождение внутри бытия и окружающей среды новых сфер для чётких и точных описаний.
Недавно похожие расширения ловил в «Александрийском квартете» у Даррелла; правда, сугубо сюжетном.
Для Гибера проза закончилась, осталась лёгкость наброса и въедливость внимания, обеспечивающаяся документу превосходную степень художественности.
Ну, тут вкус и трепетность, скорее всего, помогают; гомосексуальность, разъедающая изнутри и высвобождающая, таким образом, энергию, которой Гибер, собственно говоря, и пишет:
«...решив сделать из чернильницы, из которой я целый месяц извлекал любовное вещество, склеп, я опустил туда бумажку с нашими именами...»
Путешествия
Книга, заявленная как марокканский травелог, делится на две равные части; причём, первая приходится на подготовку путешествия и виртуальное его переживание-проживание.
Она, кстати, написана более общо, без важных описательных заусенец и крючочков, удающихся Гиберу лучше всего, когда одна проходная фраза (или у Гибера всё важно?) откидывает тебя на пару минут в сторону [как в прошлое или как в горячий песок], хотя точно так же разделена верстовыми столбиками дней на отдельные главы дневника.
Приятель Б., которого Гибер точно так же не называет, как Лоллобриджиду или Фуко, но который оказывается известным фотографом Бернаром Фоконом, помимо прочего, ценным для истории искусства использованием манекенов, разыгрывающих в его работах многофигурные сценки (так вот, оказывается, откуда у Эрве Гибера этот кукольный лейтмотив! Вот так, таким же макаром, готов всё про себя, между делом, в жанра самодоноса выболтать), позвал в путешествие вместе с двумя детьми, ну, то есть, двое на двое, мальчик и ещё один мальчик vs двое взрослых дядь.
Воображение у Гибера разыгралось настолько, что решив упорядочить видения (в основном, плотско-страдательные, превращающие его внутреннее пространство в какую-то перманентно совершаемую мистерию со страстями по Святому Себастьяну, в роли которого, разумеется, выступает сам Э. Г.) он начинает их записывать как чреду бредовых [или близких к этому состояний], весьма цепко переданных фантазмов, хотя и не таких качественно чётких, как описание реальной работы органов чувств.
Именно разворот в сторону реальности автоматически [на автомате] меняет тональность письма.
«Я засыпаю, превознося удовольствия, которые вызывают во мне ресницы жирафа...»
Ещё раз вернёмся в исходную точку текста: самое важное здесь не педофелийка, о которой чуть ниже, но умозрение, опережающее постоянно приближающееся событие, которое, наконец, состоялось и было не столь ярким, как представлялось раньше.
Хотя Гибер не делает из этой разницы между тем, что мнилось и тем, что намаялось и намялось никаких выводов или, тем паче, морали - он, вообще, весь какой-то безнадёжно безоценочный (ещё бы он расставлял акценты внутри книги про путешествие с неполовозрелыми проститутами!), он просто меланхолически, отстранённо рассказывает, что видит.
Точно описывает ряд фотографий или слайдов.
Точно всё это не с ним.
Важно, что Гибер лишает имени не только своего взрослого приятеля (в повествовании он так и обозначается - «взрослый», тогда как мальчики величаются как «дети»), но и действительно анонимных ребятишек, личности которых менее важны, чем их тела, точнее, анатомические подробности их тел, вызывающе привлекательных, плещущихся в бассейне или играющих в подростковые игры.
Детей двое. Так как взрослый Б. был инициатором поездки и оплачивал поездку детей в Африку, он и взял себе мальчика, которого Гибер называет то «красивым», а то «привлекательным».
Или «милым».
Или «очаровательным».
Второй малец попал в поездку нагрузкой к очаровашке, который тупо навязал своему спонсору своего некрасивого друга.
Отказался ехать без него [поскольку друг милый из тинейджерского профсоюза куда во всех смыслах ближе любого даже самого богатого и любвеобильного дядьки], так, собственно, и возник двадцатишестилетний Гибер, грезящий наяву и с открытыми глазами рядом с человечком, обозначенным как «злой» и «уродливый» (ближе к финалу он превращается в «невинного»).
Да, дети и поездка описываются как данность [да и кто он такой, чтобы раздавать оценки действиям, своим или чужим], как некий, стихийно сложившийся контекст, тогда как подтекст убран с поверхности дневника и как бы даже и не подозревается.
Данность такая - двое взрослых и двое детей вместе ездят по стране, развлекаясь заурядными туристическими аттракционами, переезжают из отеля в отель (нарочитая или же нет отсылка к «Лолите»?) и со стороны похожие на семью, на братьев или на гомосексуальную семью вместе со своими единоутробными воспитанниками...
...тем более, что ни похоти, ни одержимости в этих связях и связках нет, она практически отсутствует, подменённая меланхолией и общей североафриканской негой, расслабленностью [кто не был, тот будет, кто был не забудет], мол, если хочешь, будешь любовником, а не хочешь - будешь братом мне названным.
Раскольниковская дрожь (осуществится намерение или нет) отсутствует напрочь, подменённая сытой самоуверенностью, что если нет, то и не очень-то и хотелось; что воля, что неволя всё равно.
И даже если куст встаёт, особенно рябина, то тоже неважно; да и откуда, простите мне полуцитату, в Африке может появиться рябина?!
Этот зазор между непроговариваемой «правдой жизни» (купили богатые дядьки двух непотасканных ещё потаскух) и необязательностью выдернутых из реальности деталей (коль всё описать и передать в дневнике невозможно) составляет <лично для меня> главное драматургическое натяжение текста во всём прочем лишённого разворачивания и развития - ведь, как это обычно у Гибера принято, вся его проза автобиографична и, именно поэтому [или, в том числе поэтому] лишена как начала, так и финала.
Просто куски жизни [и из жизни], отвалившиеся, подобно чешуйкам кожи.
Просто описания, лишённые какой бы то ни было морали (итоговой или нравоописательной).
Уже немного зная манеру Гибера, понимаешь, что выдумывать он не такой уж и особенный мастер; скорее всего, им описывается только то, что было.
Хотя после затянувшегося вступления, никак не могу отделаться от ощущения, что и вторая, собственно африканская часть достроена им всё из того же вещества, что и наши сны.
Так, кстати, даже проще справиться с очередным выпуском в книжной серии «Сосуд беззаконий», призывающей к имморальности восприятия окружающей действительности.
Но нет, тест на текст показывает, что я недостаточно продвинут («ночью запрещено купаться, можно заполучить лунный удар, который болезненнее, чем солнечный...» ) и педофилия может быть мне интересной только как метафора взаимоотношений с действительностью и с фантазмами.
Их переходом друг в друга.
И тогда очень просто понять отчего никто в этом тексте не имеет имён собственных (один раз упомянутые почти в финале Алексис и Венсан не считаются, так как Гибер делает это демонстративно; почти ритуально), а один из мальчиков уродлив и некрасив, тогда как другой такой милый и бесконечно привлекательный.
Тем более, что как говорится на стр. 56 «взрослые красивее детей», ведь зрелая красота кажется рассказчику более подлинной. Подлунной. Смертоносной.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Знамя над Рейхстагом .
Фото, за которое Виктора Темина едва не расстреляли. - А был ли призрак? .
- Лавры маркизы Помпадур.
- Наёмное оружие.
Записки Хельмута. - Д’Артаньян: что, если бы в реальности все было, как у Дюма.
Истинное положение дел при Ришелье . - Секретная диета француженок.
Стройность — правда или миф. - Искусство и жизнь в кадре .
Невероятные снимки Алекс Прагер . - Новая волна.
20 течений, изменивших кинематограф. - С воздуха.
Фотографии победителей конкурса Dronestagram. - Истории фотографий, награжденных Пулитцеровской премией в разные годы.
Печальные или вдохновляющие.
