Поэт и исследователь Игорь Вишневецкий написал биографию Сергея Прокофьева. Отдельные главы, обнародованные в Сети, вызвали широкий резонанс и пристальное внимание — труд Вишневецкого огромен и фундаментален. Заведующий отделом культуры «Частного корреспондента» Дмитрий Бавильский расспрашивает исследователя о великих композиторах ХХ века. Автор рассказывает о своей книге, месте музыки в ХХ веке, о Стравинском и Шостаковиче.

Это жизнеописание Сергея Прокофьева опубликовано в серии «ЖЗЛ» в 2009 году.

— Игорь, кого вы считаете самым великим композитором ХХ века? Почему?

— Вопрос коварный. Многие согласились бы на том, что величайший — это, наверное, Игорь Стравинский (сам он это слышал не раз при жизни и ни разу не опроверг). Стравинский соединил в своей музыке всё, что только возможно было соединить в его время: от церковных жанров до импрессионизма, от русской обрядовой песни до джаза, от мещанского романса XIX века до додекафонии, был и русским «варваром», и «культурным» западным европейцем, и проповедующим «эстетический радикализм» американцем, всех удивил, на всех повлиял, несколько раз сменил музыкальную физиономию до неузнаваемости.

Но по мне, формулировка «самый великий» спрямляет положение дел. Стравинский — не Моцарт, писал он без искромётной лёгкости, значительным мелодическим даром не обладал.

Ещё в 1920-е годы в Западной Европе стали раздаваться голоса, что если кто и пишет, как современный Моцарт, с классической ясностью, так это Прокофьев. Сам он любил повторять: «Я просто классический композитор, которого поймут через 50 лет».

— Как бы вы распределили роли в триумвирате Стравинский — Прокофьев — Шостакович?

— Стравинский — умный мастер, знавший, что делает, и практически всегда достигавший успеха. Но это на поверхности. В аполлоническом интеллектуале, каким мир запомнил его по последним десятилетиям жизни, было дионисийское нутро, проявлявшееся во многих ранних сочинениях, и в поступках, и в бытовом поведении — всю жизнь.

Композитор Владимир Мартынов рассказывал мне, что его отец, занимавший одно время пост секретаря Союза композиторов, встречался со Стравинским за границей, кажется в Югославии, в 1960-е, и восьмидесятилетний композитор выпивал за разговором без особого труда бутылку водки.

Это вообще деталь, повторяющаяся в рассказах о великих, — достаточно вспомнить историю с бутылкой вина, осушавшейся престарелым, но бодрым Гёте на глазах у изумлённых посетителей его веймарского дома каждое утро.

«Это что, — говорили Мартынову-старшему присутствовавшие по поводу застольного поведения Стравинского, — а вот раньше он ещё и отплясывал на столе».

Представить Прокофьева и Шостаковича «отплясывающими на столе» после бутылки водки очень и очень трудно.

Прокофьев — страстный, волевой в музыке, воплощение трезвости и ясности в жизненном поведении.

Отказывался, как мы знаем, от чрезмерного курения и употребления алкоголя, принадлежал к рационально трактующей Священное Писание церкви «Христианской науки». Но вера в торжество разумного над хаотическим не раз подводила его: жизненный поток неразумен по своей природе.

Стравинский и Прокофьев постоянно оглядывались друг на друга. Первый из опасения, что младший соотечественник потеснит и переиграет его по известности и славе; Прокофьев же, зная, что многому может поучиться у старшего коллеги.

Шостакович глядел на обоих с восхищением, но если Прокофьев понимал масштабы таланта Шостаковича, то Стравинский делал вид, что такого композитора, как Шостакович, не существует.

Из всех троих Шостакович наиболее погружён в героический и ничтожный мир человеческого, и оттого у него так очевиден страх смерти.

Ни у Стравинского, верующего православного, ни у Прокофьева, убеждённого в соответствии с «Христианской наукой» в иллюзорности материального мира и связанных с ним страданий и смерти, такого страха нет в помине.

Подводя итог, можно сказать, Стравинский соединял в себе дионисийское и аполлоническое начала, Прокофьев воплощал волю и оптимизм, а Шостакович был олицетворением всего страдательного и одновременно протеста против страдательного положения, в которое часто бывал поставлен человек XX века.

— Как вы относитесь к утверждению, что в ХХ веке симфоническая музыка заменила России философию?

— Я его принимаю. Не только симфоническая музыка, но музыка вообще, в том числе оперная и камерная, музыка популярная и прикладная, как и размышления об этой музыке на фоне тектонических сдвигов в обществе.

Ясно, что Россия тут шла следом за Германией. Сонатная форма у Гайдна, Моцарта, Бетховена с её столкновением и синтезом противоположностей — явление того же типа, что и троичная диалектика Гегеля (тезис — антитезис — синтез).

В России философия в прежнем академическом смысле утратила связь с реальными процессами, это задолго до музыкантов почувствовал Андрей Белый, высмеяв в собирательном персонаже Задопятове «передовые» профессорские умствования.

Кстати, себя Белый считал философом практического разума (так он определял поэтов) и начинал с имитаций музыки в прозопоэтических «симфониях».

— Почему для жизнеописания вы выбрали именно Прокофьева?

— На мой взгляд, Прокофьев — наиболее жизненно полнокровный изо всех русских композиторов XX века. От лучших его сочинений остаётся ощущение почти физического счастья. Писать о таком художнике — большое удовольствие.

Мне также кажется, что я понимаю, почему Прокофьев уехал из России в 1918-м и почему вернулся обратно в 1936-м. Я тоже в начале 1990-х надолго уехал из России.

Революционное время, восхищающее нас быстротой перемен, не благоприятствует серьёзному творчеству. Точнее, оно даёт ему мощный импульс, но нужно держаться на расстоянии, чтобы тебя не выжгло. Прокофьев вернулся в СССР, когда, как он выражался, «советская революция» закончилась, наступил сталинский термидор.

Я думал о Прокофьеве многие годы. Недавно нашёл ученическую работу 1977 года о «Ромео и Джульетте», где, кстати, ссылаюсь на статью советского музыковеда Ивана Мартынова, рассказ которого о Стравинском только что приводил.

— Жизнь Прокофьева делится на две части — до и после возвращения в СССР. Какой из этих периодов кажется вам более интересным и плодотворным?

— Наиболее интересным мне представляется период с примерно 1917-го по примерно 1945 год: с начала революции и Гражданской войны (в которой Прокофьев симпатизировал белым) до окончания Второй мировой войны, на которое — а именно на атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки — Прокофьев откликнулся, безо всякой симпатии, саркастическим моностихом-перевёртышем: «Там уж уран! полки в резерв и клоп наружу! мат!»

Период этот включает как заграничные годы, так и время после возвращения в СССР. Это пора подлинного открытия себя, лучших прокофьевских опер — импровизационной «Любви к трём апельсинам», демонологического «Огненного ангела», второй редакции «Игрока» с сильным евразийским подтекстом (в 1920-е годы композитор активно общался с лидерами евразийцев), героико-революционного «Семёна Котко», поразительного по лирической чистоте «Обручения в монастыре», превышающей себя самоё сверхоперы «Война и мир», создававшейся как проекция на современность событий Отечественной войны 1812 года, гениальных, космически заклинательных кантат — «Семеро их», «Кантаты к ХХ-летию Октября», «Здравицы», Третьего фортепианного концерта, балетов, в которых один лучше другого и самый известный из них «Ромео и Джульетта», циклопической по мощи симфонической музыки от Второй симфонии до «Оды на окончание войны», музыки к фильмам Сергея Эйзенштейна, лёгшей в основу разрабатывавшегося ими совместно принципа «вертикального монтажа», камерной музыки, сочетавшей железную волю и пронзительный лиризм... Это почти весь Прокофьев, каким его любит слушатель.

Резкого стилистического перехода от досоветского к советскому периоду у Прокофьева не было. В жизни Прокофьев тоже стремился сохранить цельность и преемственность — не прерывал ни дореволюционных, ни заграничных контактов.

Потом началась холодная война, и свободное общение поверх границ стало абсолютно невозможным.

— Что бы вы ответили тем, кто считает музыку Прокофьева сложной?

— Всякое настоящее искусство непросто, требует заинтересованного соучастия. В данном случае — вслушивания. Ведь музыка, как мы уже признали, оказалась для русских в XX веке чем-то вроде замены практической философии.

Наградой сделавшему усилие слушателю будут открывшиеся неожиданные смыслы, которые, может быть, перевернут наши представления о мироздании, о месте и возможностях человека в истории. Искусство должно изумлять и потрясать, и музыка Прокофьева способна на это.

Вступить в диалог с тем, что понятно легко и сразу, нельзя. Когда смыслы лежат на поверхности, охоты рыть под ними вглубь нет.

— Чем вызвано обилие книг и публикаций о Прокофьеве и его окружении в последнее время?

— В отечественной культуре — пора переоценки наследия XX века, и именно поэтому золотой век биографического жанра. Наконец-то!

Прокофьев давно уже объявлен классиком, но знание о нём было неполным. До сих пор нет адекватного собрания его сочинений — музыкальных и литературных. Толком не издана колоссальная по объёму переписка.

Не полностью включён в исследовательский оборот огромный архив Прокофьева, распределённый между Российским государственным архивом литературы и искусства и Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени Глинки.

Чрезвычайно интересны и материалы, точнее копии разнообразных материалов, собранные в архиве Сергея Прокофьева при Гольдсмитовском колледже Лондонского университета.

Практически всякий, кто обращается к архивным материалам, обречён обнаружить нечто неожиданное и новое.

Когда я, например, занялся сплошным чтением того, что хранится в РГАЛИ, для меня открытием стало то, что значительная часть бумаг — по-английски. Хотя Прокофьев не прожил в США и трёх лет (1918—1921) и бо́льшую часть зарубежного периода находился во Франции, английский стал для него вторым языком общения после русского.

Из отечественных публикаций отмечу серию прокофьевских сборников, издаваемых под редакцией учёного секретаря музея имени Глинки Марины Рахмановой.

Работу по популяризации наследия Прокофьева и его творческого окружения проводит руководимый Галиной Сахаровой Музей Прокофьева в Камергерском переулке (филиал ГЦММК), расположенный в доме, где Прокофьев жил в последний период жизни. В стенах музея регулярно проходят концерты и встречи с теми, кто помнит Прокофьева.

— Какими были отношения Шостаковича и Прокофьева?

— Шостакович Прокофьевым восхищался, Прокофьев — очень интересовался и держал дистанцию. Его немного раздражала популярность Шостаковича среди так называемой советской интеллигенции.

Мышление советского человека оставалось Прокофьеву чуждым — он окончательно вернулся в страну летом 1936-го, когда удалось купить квартиру в Москве, и соглашался далеко не со всем, что происходило вокруг.

Ещё меньше он был склонен к страдательному, пассеистическому восприятию окружающего, столь свойственному Шостаковичу. С 1942-го примерно года, после феноменального успеха Седьмой симфонии Шостаковича («Ленинградской»), Прокофьев стал постепенно отодвигаться в сознании советских слушателей на второе место. Это его не могло не беспокоить.

— Вы находите Прокофьева «приятным» человеком? Смогли бы вы с ним подружиться?

— Судя по тому, что мы знаем, Прокофьев был человеком открытым и честным, отвечавшим за свои слова и поступки, не способным на пустые комплименты, временами саркастичным, всегда готовым помочь делом, лишённым почтения к званиям и официальным заслугам. Приятным в светском смысле такого человека назвать нельзя, но преданность его друзьям и близким, умение, когда надо, прощать — несомненны. Подружиться с таким человеком — большая удача.

— Справедливы ли утверждения о том, что Прокофьев был высокомерным?

— Если перечисленные качества создают образ человека высокомерного, то наверное, но я именно высокомерия в Прокофьеве и не вижу. В советские годы ему приходилось из осторожности скрывать природное, почти детское прямодушие за внешней неконтактностью и деловой сухостью.

Мог ли он быть откровенным с теми, кто завидовал ему и в 1948-м радовался «антиформалистической» травле? Резко негативные выступления тех, кто прежде прославлял его, после открытого прослушивания в конце 1948 года «Повести о настоящем человеке» — теперь, как мы знаем благодаря исполнениям Гергиева, прекрасной оперы — свидетельствовали о том, в какой лицемерной среде Прокофьеву приходилось существовать.

— Как сложилась бы жизнь Прокофьева, если бы он не вернулся в СССР?

— Думаю, что она протекала бы неизмеримо обыкновеннее. Он точно не испытал бы тех взлётов и тех трагических моментов, той славы и той хулы, которая выпала ему в 30—40-е... Возможно, не случилось бы ухода из семьи, в котором сыграло свою роль и трагическое напряжение конца 30-х.

Как пианист, а концертирующим пианистом Прокофьев был великолепным, он уступал за границей в славе Рахманинову, как композитор — Стравинскому.

Роль знаменитого, но всегда остающегося на вторых ролях зарубежного русского была бы ему уготована до конца жизни. И это бы тяжело давило на соревновательного Прокофьева.

Прокофьев точно не написал бы той великолепной киномузыки, которую он создал для Эйзенштейна: а ведь в 1938-м, уже после возвращения в СССР, его звали писать и для Голливуда. Он не создал бы ни «Ромео и Джульетты», ни апокалипсической «Кантаты к XX-летию Октября», ни энциклопедической «Войны и мира».

Парижская музыкальная критика писала в начале 30-х, что Прокофьев во французской столице «практически гражданин». Здесь важно слово «практически»; формального признания Прокофьева окончательно своим со всеми вытекающими отсюда последствиями всё равно не происходило.

Думаю, что в такой атмосфере его ожидал бы творческий упадок.

— Насколько повлияла на музыку Прокофьева критика ЦК КПСС?

— Постановление 1948 года о «формализме» в музыке и последовавший за ним арест его первой жены Лины Прокофьевой, с которой композитор расстался ещё в 1941-м, уйдя к Мире Мендельсон, сломили Прокофьева.

В конце концов композитор вернулся в СССР по доброй воле, в не лучшие для страны времена, и заслужить ярлык антинародного и непатриотического композитора, сознавать, что ты лично ответствен за тюремное заключение матери своих собственных детей, для Прокофьева, во всём доверившегося родной стране, стало непереносимым ударом. Жизнь, творчество лишались смысла.

Но Прокофьев был человеком прямым и искренним и поначалу воспринял эту критику как она есть.

На деле же с ним, а также с Шостаковичем, с Хачатуряном, с Мясковским и со многими другими просто сводили счёты гораздо менее талантливые коллеги.

Музыка, которую Прокофьев стал писать после 1948 года, напоминала его ранние сочинения. Это был Прокофьев чуть не полувековой давности, совсем другой композитор. Временами проглядывало что-то небывало-трагическое. Но Прокофьева, каким мы его знаем до 1948-го и который вызвал шквал «антиформалистического» огня, там было мало.

Оправиться от нанесённого удара он не смог.

— Правда ли, что Прокофьев пользовался «двойным кодом», когда писал «правоверные» советские произведения (типа оперы «Повесть о настоящем человеке»), вкладывая в них совершенно несоветское содержание?

— Прокофьев всегда подчёркивал, что пишет музыку качественную, то есть неодномерную. А где глубина, там и возможность свободных интерпретаций, неподконтрольные смыслы, пространство для мифа.

В «Повести о настоящем человеке», сознательно написанной на предельно неоперный текст, подобранный из повести Бориса Полевого, рассказывается не просто о советском лётчике-герое, научившемся летать без обеих ступней, но о преодолении человеком нанесённого войной тяжелейшего увечья, о способности даже в таком состоянии сокрушать власть пространства и времени — ведь полёт по воздуху граничит с магией, о рождении «настоящего человека», полноценного в своей сверхчеловеческой силе.

Именно об иллюзорности пространства и времени, болезней и страдания учила Прокофьева «Христианская наука». Магическая же сторона музыкального повествования подчёркивается постоянными — метафорическими — отсылками к чисто языческим образам становления и роста: музыка хора нашедших Алексея в лесу партизан «Вырос в роще дубок молодой» из первого действия оперы повторяется в сцене, где Алексей в госпитале обещает снова летать и стать «настоящим человеком». То есть к нему именно в этот момент возвращается мужеская сила (фаллический характер образов молодого дубка, роста, подъёма вверх не подлежит сомнению).

Советским человеком сам Прокофьев по складу своего сознания не был — ни до, ни после 1948 года. «Двойной код» просто от того, что под поверхностью для Прокофьева всегда лежало некое архетипическое содержание.

Когда начиная с 1948 года от него стали требовать именно ухудшения, уплощения собственной музыки, он искренне не понимал, как этого можно требовать. «Ведь я же пишу музыку качественную», — повторял он многочисленным знакомым.

Вот в этом-то и был корень «проблемы». Качественное искусство сложно. Им невозможно манипулировать для посторонних целей.

— Какой должна быть идеальная (или близкая к этому) биография?

— Жизнь Прокофьева и его музыка протекали в удивительном единстве. Никакого раздвоения и надрыва тут даже представить себе не возможно.

Близкой к идеальной будет та биография, которая представит творчество Прокофьева в единстве с его эмоциональными, религиозными, политическими поисками, с попытками создать отечественный аналог вагнеровского «целостного произведения искусства», та биография, наконец, которая покажет, как тесно связаны были в нём музыкальное и литературное творчество.

Чистым композитором Прокофьев не был.

— Вы больше известны как поэт. Как ваше поэтическое творчество помогало вам в написании биографии Прокофьева?

— Я писал текст прозаический. А в прозе дыхание, даже построение фразы другие. Проза — для тех, кто способен на долгое дыхание. Моя исследовательская проза (так называемые статьи) гораздо больше помогла мне в развитии такого дыхания, чем стихи.

Но знание внутренних импульсов творчества удерживало меня от чрезмерного теоретизирования и заземляло представления о том, как в сознании Прокофьева возникал тот или иной музыкальный образ, мотив, сюжет. Законы у разных видов творчества похожи.

Гораздо больше мне помогли ранние занятия музыкой. Когда-то, лет тридцать назад, я мечтал стать композитором, всерьёз изучал историю и теорию музыки. У меня долгое время случались сны, в которых я в цвете и в виде партитур видел музыку, которая, сочиняясь сама по себе, буквально преследовала меня. Сны эти прекратились, как только я стал писать о музыке.

Мне кажется, что в литературе я сумел выразить себя лучше.

С Игорем Вишневецким беседовал Дмитрий Бавильский

ОТПРАВИТЬ:       

---

Читать @chaskor

 

---

Статьи по теме:

• Мурад Аннамамедов: «Я ничуть не сомневаюсь в благих пожеланиях властей предержащих. Но всё, что происходит сегодня, делается по принципу «казаться, а не быть».
• Рихтер. Белый или рыжий клоун?
  20 марта 1915 года родился пианист Святослав Рихтер.
• Лени Либман — черноглазка из Валмиеры.
  6 января 1893 года родился композитор Оскар Давыдович Строк, король танго.
• Бритни Спирс. Новое платье королевы.
  Почему главной поп-певице 2000-х всё время не везёт .
• Внутренняя Исландия Бьорк.
  Сегодня Бьорк исполняется 45 лет.
• Найдётся музыка.
• Последний романтик.
  Леонард Коэн впервые выступит в Москве.
• Смокинг для тракториста.
  16 сентября 1925 года родился Райли Би Кинг, известный миру как великий блюзмен Би Би Кинг, король блюза.
• Лев Термен против смерти.
  28 (15) августа 1896 года родился Лев Термен.
• Человек с доски почёта.
  85 лет назад, 6 июля 1925 года, родился Билл Хейли — один из отцов рок-н-ролла.