Я полагаю единственным путь благородного воина: соотнести то, что происходит на экране, не с чужими и неактуальными на нашей почве словечками, не с квазинаучным жаргоном и не с бытовыми представлениями невнимательного горделивого плебса, но с собственным опытом.
Манцов: Наконец собрался сделать в рубрику «Revisio» текст по поводу фильма Дэвида Линча «Синий бархат».
Однако волею судеб оказался в Туле, где пересёкся с культурологом Вадимом Касаткиным. Мы вспомнили, что минувшей весной смотрели это на одном из наших киношных четвергов в музее «Тульский Некрополь».
Тогда фильм произвёл сильное впечатление, а обсуждение было из самых-самых плодотворных. И я подумал, что ещё плодотворнее будет разобраться с этой картиной в режиме диалога, тем более что в «Синем бархате» герой Кайла Маклахлана выражает момент инициации, момент самопознания и путешествия вовнутрь себя. Даже на нашей отечественной коробочке с диском указан жанр «детектив».
Я решил, что надо написать не колоночку в монологическом ключе типа «я знаю» и типа «щас всё объясню», а попытаться в диалогическом стиле проделать некоторый путь по выявлению глубинных слоёв этой картины.
Мы с Вадимом специально посмотрели фильм заново и договорились не тащить в новый разговор прежних интерпретаций.
Сутки спустя, да вот прямо сейчас, мы беседуем в уютном саду Касаткиных, пытаясь не просто разобраться в картине, но ещё и выработать некую приемлемую для нас и, надеюсь, для читателя методологию восприятия западного кино.
У нас о западном кино принято писать совсем уже поверхностную хрень, что я отмечал в недавнем тексте про «Ещё один год» Майка Ли. Или же, что ещё хуже, «высокоумные» претенциозные граждане привлекают к делу тексты западных интеллектуалов, переведённые и непереведённые, набрасывают в количестве словечки, совершенно не укоренённые в нашей речевой практике; в результате, условно говоря, Делёз, Жижек и компания ничего не объясняют, по-русски кино становится ещё более непонятным, тьма над страной многократно сгущается.
Про Линча тут и вовсе принято говорить, что это, дескать, заумно-абсурдный режиссёр, вдобавок принято этому дебильно радоваться. Цель диалога — показать, что в отношении этого типа кинематографа, да и жизни в целом, возможна здоровая прагматика.
Я полагаю, единственный путь благородного воина — соотнести то, что происходит на экране, не с чужими заёмными и неактуальными на нашей почве словечками, не с квазинаучным жаргоном и не с бытовыми представлениями невнимательного горделивого плебса, но с собственным опытом.
Путь благородного воина — отыскать в собственном опыте нечто универсальное.
Наши регулярные тульские четверги за полтора года показали: если человек культивирует уровень доверия к себе, он внимателен и к фильму. Я против оголтелого синефильства, объяснять один фильм Линча через другие его картины — порочно. Есть фильм Линча, и есть зритель. То есть подход к фильму не как к зрелищу.
Некая духовная практика, тренировка внимательности, актуализация вещей, которые помогают нам жить, а не бахвалиться в «культурной компании».
Вадим, так?
Касаткин: Ты меня своим размашистым вступлением напугал. Если разговор всё-таки состоится…
Манцов: Да он давно идёт, нас уже записывает вот этот маленький диктофончик с огоньком!
Касаткин: Ага, ясно, буду теперь настороже. Особый смысл вижу в том, что разговор наш происходит в провинции. Действие фильма происходит в американской провинции, и нечто есть значимое в том, что мы сейчас не в столице, а под тульскими фруктовыми деревьями…
Манцов: Я бы даже сказал, нам тут хорошо.
Касаткин: Неплохо, ага. И соглашусь, конечно: важно, что будет не статья, не рецензия, а диалог, поскольку фильм работает с универсалиями, но с универсалиями рассредоточенными, на которые плодотворнее смотреть из разных углов, чтобы распознать их, не приняв за набор банальностей.
Намечу фабулу, чтобы стремительнее встроиться в фильм. Некий молодой человек по имени Джеффри возвращается откуда-то в свой родной городок. В маленький родной городок Ламбертон. Из фильма я не уловил, куда же он уезжал: учиться, работать, нечто третье…
Манцов: Ничего про это там нет и быть не могло, тут же символический отъезд и символическое возвращение.
Парень возвращается не в городок, а к неким своим психологическим основам, возвращается в своё прошлое, чтобы осуществить, скажем грубо, автопсихоанализ.
Касаткин: Согласен. Это возвращение в детство, некий регресс, и если дожимать все эти метафоры, то в пределе парень словно стремится вернуться в утробу.
Когда мы смотрели фильм повторно, то есть вчера, нас несколько озадачило, что персонаж Кайла Маклахлана ведёт себя в этой роли практически как подросток. И вполне зрелая девица Сэнди, его потенциальная, а после и актуальная гёрлфренд, которую играет Лора Дерн, также ведёт себя как подросток.
Вполне зрелые внешне ребята внезапно оборачиваются Томом Сойером и Бекки Тэтчер.
Манцов: Ага, там потом возникают «индеец Джо», пещера…
По-видимому, «Том Сойер» — это для американской культуры нечто новаторско-архетипическое. Кто-то из ихних классиков, скорее всего Фолкнер, настаивал на том, что «Гекльберри Финн» Марка Твена — первый подлинный американский роман. Ну а «Том Сойер» — это тогда подготовка первого подлинного американского романа, разработка базовых тем и мотивов.
Том Сойер и Бекки Тэтчер здесь очевидны.
Касаткин: Персонаж Кайла Маклахлана по имени Джеффри должен определиться со своим взрослением. Мотивация примитивна: в самом начале фильма с его отцом случился инсульт. Отец со шлангом в саду внезапно падает.
Казалось бы, взросление подразумевает и социализацию в отношении своей потенциальной женщины Сэнди. Маклахлан должен вести себя с ней как молодой человек, то есть ухаживать, вести себя соответствующе. Напротив, в фильме он втаскивает её в расследование, то есть ведёт себя совершенно по-детски. То есть не хочет взрослеть.
Джеффри культивирует ребяческую модель поведения.
Манцов: С их подростковой манерой по отношению к внешнему миру контрастирует манера речевого общения Джеффри и Сэнди: невозможно оторваться от их обоюдного эротически окрашенного полушепотка!
Говорят эротико-вкрадчиво.
Касаткин: Да-да, там у них нечто тайное, актуализируется через речевую манеру взрослая сексуальность.
Манцов: Здорово сделано: поведение подростковое, общение взрослое — два возраста в одном теле!
Подростковая манера: пробраться в какую-то квартиру, разоблачить злодея, которого поначалу-то и не было! Джеффри этого злодея словно бы придумывает, словно бы вытаскивает из небытия, а точнее, из своего подсознания.
У взрослых обычно сначала преступление, а тут наоборот, сначала желание расследовать.
Вспоминаю советский фильм 70-х, что ли, годов. Там дети лет тринадцати. Увидели человека в чёрных очках и с портфелем, вдобавок его фотография висела на каком-то милицейском стенде, приняли мужика за преступника. Я бы даже сказал, назначили его матёрым преступником.
На протяжении полутора часов охотятся, выслеживают, назначают сообщников, связи его отслеживают, придумали целый сюжет…
Но мужичок-то оказался простым советским бухгалтером, в чемоданчике были не украденные миллионы, а бумажная отчётность, и все его связи были обыденностью. Ребятки обломались. Но там 13-летние дети и вели себя как 13-летние дети, а тут же действительно половозрелые особи ведут себя как подростки, планируют приключенческую хрень, но на языке эротических пришёптываний.
Кажется, называлась советская киношка «Вглядитесь в это лицо!».
Касаткин: Мне интересно про этот советский фильм: ведь тут дети, которые пытаются понять непонятный мир взрослых и вчитывают туда свои детские смыслы…
Манцов: В конце было жуткое разочарование: преступления-то нет, приключения нету!
Касаткин: Да, мир взрослых «скучнее», дети живут в романтической реальности. Похоже на «Синий бархат», тема вуайеризма присутствует и там, и там. Кстати, надо заметить, что потенциальная гёрлфренд Джеффри — она же дочка инспектора полиции, к которому Джеффри приходит с найденным на пустыре ухом.
Манцов: Ага, инспектор — социальное расследование, Джеффри — внутреннее.
И всё-таки про методологию разбора.
При анализе фильма первый главный вопрос: Кто говорит? Кто видит? Кто главный герой?» Ну, здесь очевидно, что и видит, и «говорит» Джеффри в исполнении Кайла Маклахлана.
Второй главный вопрос: название, имя фильма. Русский язык, как всегда, пасует, не передаёт весь куст значений, всё богатство названия. Ведь американский вариант — не просто наименование песни, звучащей в картине, не просто бархат, в который одета героиня и который оборачивается потом подобием шкурки Царевны-лягушки.
Дело в том, что «blue» — синий, с кровоподтёками, испуганный, подавленный, но ещё и непристойный, скабрёзный.
Касаткин: А ещё это «небеса», которые возникают в начале и которыми фильм заканчивается.
Манцов: «Velvet» — бархат, бархатистость, мягкость, выгода, выигрыш.
А на сленге «Blue Velvet» — это и сильный комбинированный наркотик, и женский половой орган. И у нас со вчерашнего дня есть подозрение, что вульва/вельвет — слова одного корня, одного происхождения. Вульва — это же внешние атрибуты органа, своего рода «бархотка». В сущности, это же кино про так называемую…
Нет, нет, по-русски это звучит невыносимо грубо и оскорбительно.
«Эй, п…да, иди сюда!» —
в России об этом интеллигенты молчат, а гопники скандируют подобные гадости, между тем она — едва ли не центральное место мироздания. Там удовольствие, соблазн, порок, но и любовь с деторождением, нечто почти священное! Про что же ещё и снимать-то, как не про это?
Однако нужно, чтобы культура давала возможность говорить об этом непошло.
Ихняя культур-мультур — даёт, а наша «духоподъёмная» — нет.
…И конечно, на тему заветного органа работают кадры из начала и конца фильма с цветами: розы и тюльпаны — это вагинальные артефакты, если угодно. Это всё работает на название: то, что цветы красные и жёлтые, ориентирует нас считывать «blue» не в цветовом ключе, а в концептуальном: не «синий», но «скабрёзный», «непристойный», «вагинальный». Вводится некая смысловая константа, некое гнездо значений, не зависящее от цвета.
Кроме того, цветы даны в одном кадре с забором. Окультуренный регулярный штакетник — это мужское, отцовское, это закон, порядок, граница. Важно, что Ламбертон — деревообрабатывающий городок, где из брёвен, из леса делают цивилизацию.
Из самой природы усилиями цивилизации производится регулярный штакетник, который призван ограждать, оформлять, но и сдерживать вот эту самую вагинальную иррегулярную стихию в виде цветов.
Внутренняя коллизия Джеффри, кстати, — это его попытка разобраться, где же он кончается как сын и начинается как отец. А он и в самом деле начинается как отец во второй половине фильма, где, разобравшись с собой, становится Героем.
Касаткин: Но сначала-то он даже не понимает, что у него наступила индивидуация, сначала у него просто регресс до уровня подростка…
Манцов: А как грубо, как безапелляционно делает Линч режим переключения модальностей: из реальности — в фантазм.
Вспомни, ведь при первом просмотре в апреле никто из нас даже не заметил, не акцентировал этот важнейший линчевский приёмчик!
Касаткин: Удивительно, никто.
Манцов: Бар, куда Джеффри и Сэнди пришли, чтобы понаблюдать за неизвестно в чём подозреваемой ими певичкой. Сначала героиня Изабеллы Росселлини в платье с бретельками и вырезом, а позади неё на сцене семь-восемь музыкантов. Джеффри и Сэнди за столиком, и это пока ещё «быт», пока ещё «повседневность». Тут нам дают напряжённый крупный план Маклахлана: это, как известно, переключение на субъективность.
И сразу после этого певица — иная.
Музыкантов нет, за спиною лишь один пианист, то есть камерность, приватность, что ли, акцентируется.
Другое платье на ней, с закрытой шеей. Это платье ещё один раз будет маркировать переход Джеффри в фантазм. Словно бы по собственному хотению этот, по словам Сэнди, то ли «детектив», а то ли «извращенец» перескакивает из реального бара в бар фантазматический. Но случится второй бросок в фантазм несколько позже, когда в баре обнаружится ещё и Фрэнк, «злой папочка».
В России, к сожалению, сделать такую здоровую грубость невозможно.
И после этого наши, извиняюсь, уроды смеют утверждать, что Линч демонстративно абсурден. А уроды заметили и осознали ли систематические переключения плана социальной реальности на план фантазматический?
Там культура другого уровня…
Касаткин: Более пристальная!
Манцов: Да. Щёлкает тумблер, идёт переключение модальности.
В своё время я написал для «Нового мира» текст про «Малхолланд-драйв», где Линчем рассказана короткая внятная история про то, как девушка из провинциального городка выиграла конкурс танца и поехала покорять Голливуд, и там девушка, обломавшись, покончила с собою. Всё!
Простейшая история из трёх абзацев намеренно запутана до 2 часов 40 минут: так акцентируется психологическая сложность простого человека. В душе у простого человека ровно такие же коллизии, как и в душе у непростого.
В «Малхолланд-драйв» 2 часа 30 минут — фантазмы, внутренняя жизнь и лишь 10 минут — социальная реальность. Примерно то же, может в другом соотношении, в «Синем бархате».
Хотя русскоязычное название жутко извращает название оригинальное! «Синий бархат» — ну и что тут остаётся от аутентичного смысла?
Касаткин: Синяя бархатная шкурка остаётся, а это уже немало. Бывают переводы и похуже.
Думаю, пора акцентировать стратегию вуайеризма: шкаф, дети, подглядывание.
Джеффри проникает в квартиру певички и наблюдает за ней полураздетой. Она находит его и угрожает ножом.
Манцов: Страх кастрации?
Касаткин: Несомненно. Сцена эротична, женщина вынуждает молодого человека раздеться и упивается его телом. Не разрешает при этом трогать себя руками, а нож держит в опасной близости к гениталиям. Это первая часть эпизода.
Является злой, опасный мужчина Фрэнк, и молодой человек снова оказывается в шкафу. Фрэнк, вероятно, связан с криминальными кругами и местный босс.
Манцов: Образ злого отца и униженной матери.
Касаткин: С одной стороны, Фрэнк, да, папочка, но вот он надышался некоего веселящего, что ли, газа из некоей медицинской капсулы (похоже, кстати, на отсыл к холотропному дыханию, после которого люди психологически как раз и попадают в утробу) — и внезапно начинает воспринимать певичку в качестве мамочки.
Манцов: Тоже регресс.
Касаткин: Регресс безусловный. Орёт ей: «Не смотри на меня», причём слова эти адресованы одновременно и сидящему в шкафу вуайеристу Джеффри.
Манцов: При этом сам Фрэнк заворожённо смотрит ей между ног, на пресловутую категорию «блю вельвет».
Касаткин: Конечно, смотрит на «бархотку». Одновременно затыкает рот и себе, и ей куском синего халата.
Манцов: Пуповина?! Ну конечно, «мама, роди меня обратно».
Касаткин: Ножницы не просто обозначают насилие и сопряжённую с ним тревогу. Ножницы намекают на перерезание пуповины. Неслучайно Фрэнк щёлкает ими в опасной близости от лобка певички.
Манцов: Да, незадолго до этого сама певичка грозила гениталиям Джеффри ножом. Теперь Фрэнк словно бы мстит ей, орудуя ножницами.
Касаткин: Думаю, вырезанный из синего халата лоскуток структурно соответствует пресловутому женскому органу. И кстати, если найденное ухо обозначает зародыш, эмбрион, то перерезание ножницами ленты, маркирующей место преступления, символически отсылает к акту перерезания пуповины.
Манцов: Грандиозно и несомненно. Однако вернёмся к эпизоду, когда Джеффри снова прячется в шкафу, на этот раз от внезапно возникающего в квартире Фрэнка.
На наших глазах образуется классический, чтобы не сказать клинический семейный треугольник, они вдруг уточнились-распределились в ролевом смысле. Сначала было непонятно, кто тут и что.
Ребёнок сидит в шкафу и подглядывает: «первосцена», по Фрейду. Видит сексуальное взаимодействие родителей. В предыдущем эпизоде мать его строила, от неё шла угроза, актуализировался комплекс кастрации, она его подавляла, а теперь, словно бы в отместку, отец подавляет мать, но внезапно регрессирует до ребёнка. Поскольку Фрэнк — проекция души самого Джеффри, тут получается сложная система взаимодействий.
Скажем для простоты, что Фрэнк регрессирует до уровня сидящего в шкафу Джеффри.
Касаткин: Получается так, что при одном только взгляде на «блю вельвет» мужчина с неизбежностью регрессирует до ребёнка? В каком-то смысле да, это то самое «мама, роди меня обратно».
Манцов: А в финале ведь именно это и случается…
Касаткин: Ну а пока Джеффри узнаёт, что Фрэнк завладел ребёнком певицы и её мужем, которые томятся в заточении.
Манцов: Дракон?! Лес, дракон, похищение!
Что такое Ламбертон? Это место, где идёт работа цивилизации.
Тотальная метафора такова: Ламбертон — место, где лес-хаос перерабатывается в Закон, в тот самый Забор.
А рядом с Забором растут будто бы окультуренные ухоженные цветы, при одном взгляде на которые мужчина тем не менее цепенеет — звереет — регрессирует до ребёнка.
С одной стороны, идёт работа по переработке брёвен в штакетник — в отцовский закон; но с другой стороны, этим забором ограждается-оберегается внешне укрощённая женственность, порождающая новый хаос.
Теперь понятна функция фантазматической героини, которую играет Изабелла Росселлини. «Фатальная женщина», вамп — то, что вроде бы укрощено, приручено, одето в бельё и в чулочки, и даже, возможно, избито, и даже, возможно, шантажируется тем, что и ребёнок, и муж её под контролем, — однако при этом она ведёт себя иррационально-иррегулярно, ломая планы этой вот самой цивилизации, доводя «мужское» до исступления.
Посредством гендерных образов Линчем выстроена чреватая универсальными смыслами цивилизационная модель.
В апреле, при первом просмотре, мы так и недоформулировали внятно: что означают, зачем тут у Линча брёвна и лес?
К вопросу о чёткости-точности разговора. Покуда мы недопоняли, что цветы — это вагина, что вагина рифмуется с «блю вельветом», с халатиком; что халатик, то есть материально выраженный «блю вельвет», — это хищно-животная женская шкурка, шкурка царевны, что ли, лягушки, — ничего у нас не сходилось, ничего!
Западная визуальная культура обеспечивает максимальную плотность работы. Нет пустой секунды. Экономия времени, средств.
Помнишь, применительно к «Рублёву» мы говорили: Тарковский, чтобы связать цитату из Вайды с цитатой, допустим, из Куросавы, а цитату из Бергмана с цитатой, допустим, из Бунюэля, вставляет пустые «красоты», пустые темпоритмические связки.
Ничего подобного не бывает в сильных западных текстах.
В англосаксонском кино пустых темпоритмических связок не бывает. Всё плотно. Каждая секунда должна быть продана, а точнее, обменена на смысл.
Таким ритуальным образом англосаксы воспроизводят в секуляризованной культуре базовые архетипы. А зритель встраивается, и воспроизводится цивилизационная модель.
Повседневность же нам замыливает глаз, сталкивает нас в хаос, а такое вот кино воспроизводит культурную идентичность.
Касаткин: Со всем согласен, но сыграю заземляющую роль. Вернёмся к фабуле, там ещё немало сюрпризов. Джеффри продолжает заниматься вуайеризмом уже в социальном мире: следит за бандой по продаже наркотиков…
Манцов: К вопросу о вуайеризме. Помнишь пожилого слепого негра, который удивляет Джеффри тем, что видит, сколько пальцев предъявляет ему парень? Джеффри удивляется, ибо его представления о методе изучения реальности всё ещё примитивны, инфантильны.
Касаткин: Да, конечно. Этот негр, думаю, отсылает ещё и к архетипическому простодушному негру из «Гекльберри Финна». Похожий негр был и в «Сиянии». Тот, однако, был проницательный, своего рода колдун.
Манцов: Похожий негр есть и в «Малышке на миллион», много где у америкосов он появляется, архетипический негритянский мудрец.
Важно здесь то, что негр этот обладает духовным зрением. Линч подчёркивает незрелость, подростковость Джеффри.
Негр видит «вслепую». Негр знает цену всем товарам — тоже вслепую. И он знает героя с детства и, видимо, ведает всё про него наперёд. Удивительная экономия повествовательных ресурсов: негру отведено всего два коротеньких эпизодика, но насколько же его образ важен!
Касаткин: Вернёмся к базовому сюжету. Снова, как и в «Малхолланд-драйв», «неинтересный» детективный сюжет, но тут же работа с фантасмагорией; важно акцентировать, каким образом два эти плана пересекаются.
Допустим, очередная встреча Джеффри и Сэнди в кафешке. Вкрадчивые разговоры о бессмысленных приключениях, попытка поцеловать гёрлфренд — наивно-подростковая, аккуратно-пуританская, паренёк пока ещё не дозрел, не осилил внутреннего взрослого пути.
Но встык Линч даёт эпизод в квартирке певички: тут паренька потащила индивидуация, фантазматическая певичка сама набрасывается, и лобзание там дюже страстное.
Манцов: Она как бы реализует его желания, она доминирует в поцелуе и объятиях! Руки на шею, притягивает, впивается губами. Даёт санкцию. Раскрепощает для реальности.
Касаткин: Грёза. Изабелла Росселлини тащит подростка в постель, провоцирует подростка на насилие, и здесь Джеффри внезапно напрямую соотносится с Фрэнком через короткий флешбэк: те звуки рычания в рапиде, которое издавал в одном из эпизодов Фрэнк, сейчас накладываются на сцену соития Джеффри и певички.
Манцов: Джеффри попадает в ту же архетипическую нишу. Они сопоставляются, безусловно. Джеффри — это Фрэнк, а Фрэнк — это Джеффри.
Касаткин: На выходе из квартирки Фрэнк застукал Джеффри у… как её назвать… у мамочки?
Манцов: Раз Линч приравнял Джеффри и Фрэнка, то выходит, что одна субличность застукала здесь другую субличность! То есть перегородка внутренняя сломана и одна часть Джеффри встретилась с другой его частью.
Касаткин: Получается так. Вряд ли плодотворно описывать ситуацию в терминах «персона/тень».
Я не очень могу проинтерпретировать следующий эпизод, когда Фрэнк, его банда, певичка и Джеффри попадают туда, где под присмотром фрика Бена и каких-то чудовищных тётушек-кикимор томятся муж певички и её сын. Очевидна карнавальная преисподняя, видим всю шайку, которая тоже карнавальная. Джеффри подвергается унижениям и провокациям.
Манцов: А чего непонятного-то? Бен — тюремщик. Какая параллель из сказочной поэтики будет уместна? Ну, есть же там «кикимора болотная», которая сторожит пленников дракона. Ключница, ключник. Кстати, это та же квартира, где живёт певичка: розовые стены. Что неудивительно, ведь нам рассказывают архетипическую «историю семьи».
Касаткин: Странноватое тем не менее местечко; декаданс, наркотики, немыслимые тётки. Изабелле Росселлини дали повидаться с ребёнком.
Манцов: Ого! Вот тут нас ждёт открытие! Ведь Джеффри — вуайерист, и он проникает своим взглядом куда захочет, но тут он впервые кое-что важнейшее не видит. Певичка проходит в дальнюю комнату, где томятся муж и ребёнок, а Джеффри туда хода нет.
Гениально. Может, он не видит, потому что это именно с ним и происходит, тот самый ребёнок именно он?!
Территория, которую он не может контролировать. Он же расследователь: всё увидеть, всё услышать, рациональный контроль. Хочет всё узнать про мужа и про ребёнка, а не видит! Ну конечно, этот ребёнок, судя по всему, он сам и есть.
Тут грандиозный психотерапевтический эффект картины: этот ребёнок и ты, и я, припомним финал фильма.
Кстати, приёмчик типовой, вспомни хотя бы «Сердце ангела» Паркера. Не так-то просто узнать неприглядного себя!
Всё-таки термин «тень» здесь хоть, может, и не вполне точен, но полезен.
Касаткин: Улики и фрагменты. Джеффри захлёбывается от улик и фрагментов. Он видит колпак ребёнка, видит фотографию, где папа и ребёнок, но не узнаёт. Ещё не пробил перегородку.
Манцов: Грандиозный эпизод, не могу успокоиться.
То есть в пяти метрах за дверью — он сам, и вся тайна его там, но ещё не прорвавшегося к себе самому паренька мистифицируют, пугают фрики, драконы и кикиморы болотные, вся эта камарилья; пугают, чтобы он как раз и не опознал, не дорасследовал, не добрался до себя самого.
Касаткин: Наконец они уезжают оттуда, и в машине Фрэнк, снова надышавшись непонятно чего из какой-то медицинской полумаски, закономерно впадает в детство и принимается инфантильно заигрывать с грудью певицы, тут оскорблённо-повзрослевший Джеффри бьёт Фрэнка по лицу.
Манцов: О! Парня вытаскивают из машины и бьют, у обоих по губам размазана кровь, Фрэнка и Джеффри снова навязчиво сопоставляют. Какая восхитительная грубость приёма!
И накрашенные красной помадой губы самой певицы соотносят этих двоих, злого папочку и едва очнувшегося от детского сна, с их женой и матерью. Нам дают понять, что это одна семья.
Культура броского внятного дизайна и по-хорошему грубого визуального жеста.
Америка-красавица!
Касаткин: После этого Джеффри очнулся возле лесопилки, дома у него истерика: он плачет, и вот это очень похоже на долгожданный прорыв комплекса. Джеффри не увидел себя за той стенкой, остановившись в пяти метрах от Главной Тайны своей жизни.
Манцов: Ага, это фильм про внутреннюю работу, вот это всё про что.
Касаткин: Да, с Джеффри стремительно происходит некий внутренний процесс, Джеффри сдаёт всю информацию по Фрэнку отцу девушки, полицейскому, Джеффри готов к борьбе; он, рискуя жизнью, уже набил морду страшному папочке Фрэнку, и его статус поэтому повышается теперь до статуса Героя.
Но ещё показательнее, что теперь шлангом отца овладел Джеффри, он поливает ограждённый регулярным штакетником ухоженный газончик там же и в той же позе, в какой это ещё недавно делал выбывший из активной жизни по причине внезапного инсульта отец!
Манцов: Занял место отца, а отец — помнишь — лежит в следующем кадре в постельке, как ребёнок, и кушает с ложки! Грандиозно.
Причём оба эти плана даны очень коротко, секунды по три: они базовые, но Линч не дожимает, делает всё очень корректно, как бы впроброс. Уважает нашу свободу.
Касаткин: Джеффри становится в позицию отца, очень р-резкий переход. И дальше Герою полагается Принцесса. На скоро воспоследовавшей вечеринке его лобзания с девушкой впервые страстные и недвусмысленные.
Манцов: А прототипом этих лобзаний стали лобзания с певичкой из фантазма. Теперь, в качестве новоиспечённого Отца, парень может это себе позволить в реальности: он внутренне эту коллизию доиграл и дозрел.
Касаткин: Дальше снова невероятный эпизод, пересечение социальной реальности с реальностью фантазматической.
Манцов: Более того, тут встреча реальностей, прорыв.
Касаткин: Итак, за машиной, где Джеффри и Сэнди возвращаются с вечеринки, несётся несколько агрессивных автомобилей. Джеффри «полагает», что это по-прежнему фантазм, что преследователь — Фрэнк со своей бандой, но этот эпизод — из социальной реальности, влюблённую парочку Джеффри и Сэнди преследует бывший бойфренд Сэнди по имени Майк с приятелями.
Манцов: Линч уже вовсю нас раскачивает: мы должны различать, где социальное, где внутреннее.
Касаткин: Сейчас будет значимое сшивание социального и фантазматического планов. До этого нам показывали бойфренда Сэнди всего один раз, да и то в маске, в костюме то ли для бейсбола, то ли для американского футбола, на спортивной площадке, за сеткой и вдалеке.
Толпа одетых в «латы» гопников на спортивной площадке — это канализированное насилие. Однако если вот ту ограждающую сетку прорвать, то гопники понаделают делов. И здесь, конечно, возникает неизбежная рифма с бандой Фрэнка из фантазма.
Манцов: Снова фантазм предшествует социалке! А вот ещё одна рифма: Фрэнк владеет женщиной Джеффри в фантазме, а гопник Майк…
Касаткин: …имеет некоторые права на реальную, из плоти и крови, Сэнди.
Вот как, получается, что Джеффри и там, и там добивается Принцессы. Он должен вырвать принцессу из лап дракона. Но в социальном измерении дракон — это заземлённый бейсболист, а в фантазме дракон карнавального типа.
Но мы приближаемся к невероятно смелому ходу Линча…
Манцов: Да, он, конечно, абсолютный гений. Дураки наши сказали бы, что это «постмодернизм»…
Касаткин: Я бы сказал, педантизм.
Манцов: Структурная точность, не надо поэтому «страшных слов», неуместного на территории здорового масскульта квазинаучного жаргона. Важно отметить, что в этом эпизоде Джеффри — и герой, и отец, он возле своего дома сейчас в этих двух новых качествах. Однако его всё равно вот-вот отлупят-унизят…
Касаткин: И когда уже готовится насилие, подобное тому, которое случилось в недавнем ночном фантазме, когда Джеффри и Фрэнк размазывали кровь по губам, появляется голая певица!
Манцов: И ведь появляется она, что кажется поначалу необъяснимым, из дома, где живёт герой. Живёт теперь в качестве Мужа и Отца.
Касаткин: А не из своей квартирки, да. Появляется из домика, из одноэтажной Америки миддл-класса.
Голая певичка абсолютно выбивает Майка и его приятелей из их агрессивной социальной функции. Автоматизм социальной ситуации разрушен, фантазм всё взрывает.
Манцов: Итак, по слогам, ибо очень это сильно: роковая женщина из фантазма, ещё недавно любовница, требовавшая агрессии и грозившая гениталиям Джеффри ножичком, сбросив сексуально маркированную шкурку из «блю вельвета», оборачивается смиренной матерью. Так она взрывает социальную реальность, спасает «сына».
Касаткин: Очень мощно, да. Обратим внимание снова и снова: чтобы прорваться в реальность из сказки, она должна была сбросить свой халатик, свой синий бархат…
Манцов: …свою шкурку!
Ааааааааааа!
Касаткин: Чтобы вырваться из фантазма, она должна сбросить кожу.
Манцов: Пропп, Афанасьев, т.п. Сбрасывает сама или всё же срывает Фрэнк? Ведь он потом носится с халатиком в руках, постреливая во всё живое, в свою очередь стремясь расправиться с Джеффри, которого буквально заслонила от бейсболистов своей голой грудью певичка!
Касаткин: Сама.
Манцов: Это высочайший пилотаж — история с халатом. И ведь этот самый «блю вельвет», который был на ней, уточню, — вагина. То есть, отказавшись от своей самкости и уступив героя земной подруге по имени Сэнди, фатальная женщина добровольно отрекается от своей животной сущности.
Женщина-вамп отрекается в пользу земной простой бабы, жертвуя своей страстью, своим, если угодно, вагинальным удовольствием. Из них, из этих, замечу, почти же никто этим, хе-хе, никогда не пожертвует. Вагинальное удовольствие — это же у них святое. А тут жертвенность! И жертвенность без психологизма, без разговоров: «Так надо». На этом стоит мир.
Линч как раз и показывает, как устроен мир; показывает, что мир скрепляется идеей добровольной жертвы, а не идеей удовольствия.
Я сейчас заплачу от восхищения. Восхищают одновременно и Линч, и героиня Изабеллы Росселлини.
Касаткин: Антрополог сказал бы, что это и тотемная супруга Ивана-царевича. А кто тут царевич? Все тут и царевичи, и драконы одновременно.
Манцов: Хе-хе, поливалентность.
Касаткин: Индивидуация Джеффри совпадает с его мучительной социализацией.
Манцов: Певичка — субститут матери, субститут любовницы, и поэтому она в отчётном эпизоде выходит из дома Джеффри. И я наконец понял, почему нам не указывают на протяжении всей картины на мать Джеффри!
Касаткин: Может, и показывали её, но она неразличима.
Манцов: Именно, одна тётушка, вроде тёти Поли из «Тома Сойера», а вторая, может, и мать, неизвестно. Линч намеренно ни разу не маркирует вторую женщину в доме Джеффри как его маму.
Внимание, ещё раз: никто не был акцентирован в качестве матери. Это сделано для того, чтобы подготовить-расчистить место для фантазматической певички, когда она захочет, сбросив свой порочно-изысканный «блю вельвет», превратиться из вамп в мать, чтобы спасти «своего мальчика».
И когда в последнем кадре картины героиня Изабеллы Росселлини обретает ребёнка, маленького мальчика в смешном колпаке, это и будет чудо, это будет перемена функции вагины, переход из неизбежного режима «похоть» в куда более существенный режим «деторождение».
Мальчик в колпаке — это Джеффри!
Касаткин: Это та встреча, которая, допустим, состоялась за стенкой, но он, не познав себя, не смог её тогда разглядеть.
Манцов: Кикиморы не пустили. А в финале видит, как его мать принимает его же самого в объятья. Его колпачок, его мама…
Но это и моя, и твоя мама, тут это универсальная мистерия про всех мальчиков.
Это ритуальная картина.
«Блю вельвет» — женский половой орган, где происходят — через удовольствие, а иногда даже и через насилие — оплодотворение, рождение. Это пещера, где и Том Сойер, и Бекки Тэтчер, и даже, как это ни печально сознавать, индеец Джо.
Отрезанное-найденное ухо, с которого всё и начинается, — субститут, суррогат, рифма «блю вельвета», иначе вагины, где, повторюсь, удовольствие, зачатие и рождение.
Ухо — и вагинальное, а не только эмбриональное, а кроме того, пещера, где живут тайны.
Короче, «блю вельвет» — модель мироздания, место, откудова всё берётся и где все эти страсти кипят. Воспроизведение в игровой форме базовых вещей.
Но ты не должен быть настолько дебилом, чтобы говорить: Линч — это «непонятное иррациональное кино». Я не хочу, не могу больше жить в стране дебилов. Уже невозможно тут дышать. Поэтому я и затеял этот длинный, немножко нудный разговор вокруг картины, без которой трудно обойтись.
(Без «Войны и мира» уже можно, а без «Блю вельвета» уже нельзя.)
Читатель, не будь дебилом, Линч — реалистичен, и стоит он на трёх китах здравого смысла.
Это фильм — апология здравого смысла.
Касаткин: И утроба, и могила, и эрос, и танатос. В своё время не пустили на Каннский фестиваль. Шокировал.
Манцов: Ну, и в Канне бывают дебилы. Впрочем, редко, редко.
Касаткин: Ну, презумпция доверия к фильму должна быть.
Манцов: Пройдём по образам. Отец Сэнди — Закон и Отец в одном лице.
Касаткин: Да, и вдобавок царь-батюшка, который выдаёт дочь за Добра Молодца.
Манцов: Он классический отец-отец-отец!
Касаткин: Да, к теме отцов. Джеффри проникает ближе к финалу в квартиру певицы, и случается там собрание отцов: муж певицы с отрезанным ухом, Фрэнк с халатом-шкуркой в руках, чуть позже отец Сэнди.
Манцов: Плюс загадочный Песочный человек...
Касаткин: После чего Джеффри окончательно становится Отцом: объятия с Сэнди, новая семья; крупным планом ухо самого Джеффри; его собственный выздоравливающий отец в функции «дедушки». Глава семейства теперь явно Джеффри.
Манцов: Итак, отцы в комнате. Униженный отец с отрезанным ухом. Это, видимо, чтобы не слушал похотливую певичку и её хит про «блю вельвет»? Далее Фрэнк — злой отец и полицейский, отец Сэнди — Отец-законник. Три ипостаси: униженный, злой, закон.
А вспомни, вчера в «Некрополе» мы смотрели нашумевшую европейскую кинокартину «Лурд», там же сходная классификация. Три женщины: живая, мёртвая, парализованная — и все молятся на некоего сексапильного мужчину, хотя логичнее им в этом священном месте было бы молиться на Иисуса Христа.
Структурно похоже, западные киношники архетипически точны, и оттого приёмчики повторяются в совершенно, казалось бы, непохожих картинах.
Касаткин: А-а, биологический отец, тень и супер-эго! Примерно так.
Манцов: И нам осталось полшага, осталось распознать: кто же такой и зачем Песочный человек?
Касаткин: Сэнди говорит при первой встрече с Джеффри, что дело певицы (хотя какое дело? Откуда оно взялось?) расследует не отец, но другой полицейский, видимо как раз этот вездесущий тип в жёлтом костюме.
И мы его действительно всюду видим: и в фантазме, то есть в квартире певицы, и в реальности, то есть в полицейском участке. Он мочит бандитов, но он же сотрудничает со злым отмороженным Фрэнком, и он же появляется в доме Сэнди; он, короче, везде!
Манцов: Универсал, медиатор?
Касаткин: Фрэнк называет его Песочный человек…
Манцов: Что-то из Гофмана? Или это универсальный западный архетип?
Касаткин: Итак, он один «не отец» — в комнате, набитой отцами. Там даже и Джеффри уже — новорождённый отец. А этот — нет.
Манцов: В фильме такого уровня не может быть случайных героев. Но кто он?!
Касаткин: Вот указка — медиатор уничтожен именно в сцене с отцами, значит, теперь, когда Джеффри повзрослел, снимается необходимость в связи между мирами, социальным и фантазматическим, произошла индивидуация, герой состоялся, и некий атрибут из детства стал не нужен…
Манцов: О! Вот это близко, вкусно. Но кто он? Он везде, но он неизвестен. Идти от иконографии? На кого он похож хотя бы? Отложим.
Ещё неотработанное. Певица: «Твоя зараза теперь во мне». Неадекватный перевод? Член? Сперма? Отложим тоже. Сейчас это представляется факультативным.
Пояс от халата — явно пуповина, которая идёт от «блю вельвета», от вагины к ребёнку.
Весной у нас была версия, что Джеффри, возможно, нежеланный ребёнок и поэтому Фрэнк хочет его убить, но это сейчас кажется мне надуманным. Фрэнк живёт внутри самого Джеффри всё-таки.
Смотри, спустя три месяца имеем совсем другое кино!
Касаткин: Фильм очень плотный в семантическом отношении. Например, Фрэнк ревнует, хочет занять место этого ребёнка сам, и это тоже нужно отметить.
Манцов: Прагматика эпизода «комната, набитая отцами», разберёмся с ней.
Певичка вырвалась от Фрэнка в этой же комнате, ибо это фантазматическая комната, и, судя по розовым стенам, повторюсь, это та же квартира Фрэнка, квартира, где томится ребёнок. Это, короче, «единственная квартира». Универсальная квартира универсальной семьи.
Прагматика эпизода: кто мучил и бил биологического отца с отрезанным ухом, кто поранил Песочного человека?
Касаткин: Фрэнк, видимо. Фильм простроен здорово, мы не знаем, как всё было-происходило.
Манцов: О! Мы не видим этого, хотя вездесущие глаза Джеффри дают нам возможность видеть всё.
Всё, я понял.
Джеффри почему этого не увидел? Он проводит расследование на территории собственной души. Всё, что касается отца, ему не даётся. Он сидит в шкафу, но этого не видит, он залез в шкаф слишком поздно, и всё это произошло без него!
Создан Песочным человеком некий вакуум смысла, некий «интерес», который неразрешим. Зияние смысловое. Герой принципиально не может этого увидеть. Это то единственное, что ему недоступно.
Касаткин: Перестал быть ребёнком и перестал быть вуайеристом, ты это имеешь в виду?
Манцов: Она вырвалась из шкурки, биологического отца замучила жизнь, а Песочный человек в странной позе, хотя и мёртвый. Он же нарушает законы здравого смысла и биологии, он мёртвый, но стоит на своих двоих, — принципиальнейший момент.
Мёртвый, но стоит и даже дёргает внезапно рукою. Он что, не человек??
Касаткин: Ого! Зомби?
Манцов: Загадка: «Мёртвый, но стоит».
Мы почти схватили. Он необходим в качестве чего-то такого… Есть социальный мир, есть мир фантазматический, и он — медиатор.
Итак, Джеффри повзрослел, убил в себе Фрэнка, ему теперь не нужно подглядывать, разбираться в «первосценах», в отношениях отца-матери, он разорвал пуповину, фантазматическая фрейдовская любовница-мать добровольно-жертвенно передоверила его живой простой плотской девушке, парень окончательно инициировался и ушёл в мир! А Фрэнк не убил, но завалил Песочного человека: зачем, за что?
Касаткин: Если Песочный человек — сказочный персонаж из Гофмана и тому подобное, то с взрослением героя он возвращается туда, куда ему и положено: в фольклор, в сказку, он не нужен состоявшемуся Отцу! Идёт в мир детства.
Манцов: Хорошо! Согласен. Песочный человек вездесущ и…
Касаткин: И лишён всякой определённости?
Манцов: Да, именно поэтому мы его и не можем схватить за жабры. Так и задумано!
Касаткин: Как песок не может принимать форму?
Манцов: Именно!
Касаткин: У меня ощущение, что фильмы, пока мы их не смотрим, живут своей жизнью.
Манцов: Здоровый масскульт дышит по законам массового сознания/бессознательного.
Касаткин: Хотя на самом деле эти изменения с нами происходят, конечно.
Манцов: Как и с Джеффри! Душа живёт как-то всё время.
Джеффри повзрослел, теперь неопределённость его не интересует. Песочный человек — из детской сказки, он подобен герою того советского фильма «Вглядитесь в это лицо!», который я упоминал раньше, и поэтому он нарушает все правила: мёртвый, а стоит, мёртвый, а дёргает рукою.
Итак, прагматика: задавать простые вопросы!
Песочный человек как раз обозначает инфантильную точку зрения на мир, которая свойственна человеку, не прошедшему индивидуацию. Мы должны добиться смысла в пределах нашего текущего восприятия: вчера просмотр, сегодня — смыслы. Мы их добились. Наш путь был трудным, но кое-кого кое-чему хорошему он научит.
Джеффри прошёл инициацию, признал, что ребёнок в колпачке — он, признал свою тёмную сторону, то есть Фрэнка, и убил её...
И последнее: тема малиновок.
Касаткин: Имеешь в виду патетический диалог Сэнди и Джеффри, что мир лежит в хаосе, что мир злой, но что любовь победит и тогда прилетят малиновки?
Манцов: В финале прилетает механическая малиновка.
«Малиновки заслышав голосок, припомню я забытые свиданья…»
Касаткин: Прилетает малиновка с намертво зажатым в клюве жуком; из тех жуков, которые как раз и бегали на глубине под стерильным газоном, на ухоженную поверхность которого как раз и упал сражённый инсультом Отец.
Манцов: Да, жуки роились под этим самым благообразным ухоженным газоном! Забор/цветы, газон/жуки; всё та же оппозиция: цивилизация/хаос.
Механическая малиновка — она же тут утрирована, она явно обозначает «малиновку» как некий клишированный образ счастья.
Клишированная малиновка принесла в клюве жука, которым обозначался хаос. Любовь, мля, побеждает смерть. Хаос как бы приручён, но поскольку приручён через клише, то тут сарказм автора, дескать, психоаналитические схемы — клише, но поскольку именно через них мы говорим-объясняем, выходит, с помощью клише хаос можно худо-бедно приручить.
И тогда тётушка словно бы выдаёт автокомментарий от саркастического автора фильма: «Как, как эта прекрасная птица может принимать этих безобразных жуков вовнутрь?»
И действительно, как это мы можем опускаться до масскультовых клише, как смеем объяснять с их помощью существенное?!
А вот так.
А вот мы можем, мы же не гордые.
Мы победили внешний хаос «Синего бархата», мы наварили смыслов. А гордые — эти пускай довольствуются вполне себе бессмысленно звучащими по-русски «жижеками».
И финал картины: ребёнок идёт навстречу матери. Как это было у поэта, у Арсения, что ли, у Тарковского:
И повторится всё,
и всё довоплотится,
и вам приснится то,
что видел я во сне.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Сердца четырех.
«Фауст» Александра Сокурова как завершение тетралогии, четырехчастного проекта о власти. - Трудные смыслы, невнятные люди.
Солженицын против Эйзенштейна. Эдипов комплекс Болотной. Храм КВН. Не про кино. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Владимир Виноградов: «В России слишком любят полусладкое!».
Главный знаток французского кино из НИИКа рассуждает о наших проблемах.
