Четырехчасовая постановка оперы Николая Римского-Корсакова, с путанным либретто и лишенная внятных характеров, оказывается испытанием для неподготовленных. Тем более что постановщик Эдмундас Някрошюс вместо того, чтобы помочь понять запутанную основу, выстраивает на сцене собственные лабиринты, многократно усложняя зрителю задачу.
Четырехчасовая постановка оперы Николая Римского-Корсакова, с путанным либретто и лишенная внятных характеров, оказывается испытанием для неподготовленных. Тем более что постановщик Эдмундас Някрошюс вместо того, чтобы помочь понять запутанную основу, выстраивает на сцене собственные лабиринты, усложняя зрителю задачу.
Трудности перевода
Спектакль, существующий как бы сам по себе, вещь-в-себе, музыкальная шкатулка, вход куда приоткрыли и тут же захлопнули, нынешний «Град Китеж» – пример спектакля, который говорит на своем языке и нисколько не озабочен тем, чтобы себя объяснять.
Редкая возможность почувствовать себя интуристом в центре Москвы – иностранцем, который не понимает, что ему показывают и что ему поют, но который, доверяя статусу первой сцены страны, доверяется тому, что плещется, шумит и пенится на сцене.
Нынешний «Град Китеж» – фильм без перевода, без какой бы то ни было привязки с знакомому или легко опознаваемому, способ существования которого похож на метод метаметафорического письма – и вынесен за скобки текста.
Эймунтас Някрошюс ставит в Большом собственную, самодостаточную версию оперы-мистерии (то есть опуса без традиционной внятной сюжетности, с преобладанием массовых, хоровых сцен), перпендикулярную музыке. Так и выходит два спектакля в одном флаконе – музыкальный и пластический.
Шизофрения раздвоения, необходимость следить за двумя источниками впечатлений, создает ощущение избыточности, окончательно выматывающей зрителя за четыре часа, что зря – если правильно сгруппироваться, можно получить от «Града Китежа» сильное удовольствие.
Нужно лишь понимать, что режиссер Някрошюс выстраивает на сцене вариант града, конгениальный композиторскому. Как если не Някрошюс ставит оперу Римского-Корсакова, но Римскому-Корсакову заказывают музыкальное сопровождение к очередной мистерии литовского мастера.
И в этот раз, верный себе и своему режиссерскому почерку, постановщик создал еще один вариант хореографических поэм (типа «Песни песней»), щедро рассыпав свои привычные символы и знаки, апеллируя не к модернистской музыке, но архаическому духу первоисточника.
Дух, а не буква – вот что для этого «Града Китежа» оказывается самым важным. К вящему недоумению зрителей, привыкших, что оперная режиссура основывается на музыкальных акцентах, иллюстрирует происходящее в оркестре, а не развивается параллельно звучащему из оркестровой ямы.
Смысловая архаика задает направление простой геометрии мизансцен и фронтальных оперных партий, незамысловатых в точке пересечения с музыкой и расширяющейся, когда на сцене начинается собственная жизнь.
Больше всего Някрошюса интересуют массовые сцены, объединяющие солистов, хор и миманс, которые усиливаются пантомимой и обязательными стайками детей, кукольными фигурами, возвышающимися над толпой, и предметами странного назначения, типа колоколов, крутящихся вертушек, мохнатых сабель-хвостов.
Это мельтешение коллективных тел, первозданного хаоса, гумуса и хтони мы помним еще по «Детям Розенталя» Десятникова-Сорокина, первый раз предъявившего в Большом режиссерскую манеру Някрошюса.
Густая антропоморфная масса, создающая изыточную суету и мельтешение без берегов, кажется, больше всего ассоциируется у Някрошюса со спецификой неповоротливого и многослойного жанра оперы.
Словно бы он пытается проникнуть в непрозрачную толщу звучания, отринув поверхностные, лежащие наверху, подробности, ныряя к самым что ни на есть эйдосам и архетипам.
Собственно, «Град Китеж» он так и ставит как чреду сцен-снов, сцен-видений потустороннего мира, который можно разглядеть в измененном состоянии с обязательными искажениями пропорций – ведь град Китеж потонул, исчез, смылся, против всякой сюжетной логики, задолго до начала первого действия. И теперь спектакль – это отсвет того, что было с Китежем на самом деле. Отсвет того, что могло бы с ним быть.
В полный рост
Истинный же град Китеж нам предъявляют в оркестровой яме, он растет отсюда и здесь, возносится непокоренный, выше звезд, вровень с нашей тоской об идеальном.
Музыканты, ведомые Александром Ведерниковым, выказывают полотно замечательной выделки – фактурное, объемное, рельефное звучание, словно бы расшитое драгоценными камнями, мерцающее оттенками и полутонами. Оркестранты, начиная от солирующих Бориса Лифановского и Ирины Петуховой до самого последнего музыканта, создают зыбкие, но вполне отчтливые очертания града земного и града небесного.
Обычно так исполняют не землю, но воду, какого-нибудь акварельного Дебюсси, а не гуашного Римского-Корсакова. Из-за чего партитура звучит сочно и ярко – как тот самый свет, отблески которого на сцене воспринимаются отсветами исчезнувшего града.
Акустика подводит солистов, разобрать, что они поют, практически невозможно – кто-то сетует на звуковую яму, кто-то объясняет проблемы с дикцией спецификой звучания сопрано и неправильным кастингом, однако эта словесная невнятность волей-неволей оказывается важной составляющей спектакля и зритель вынужден с ней жить и работать.
В конечном счете полное словесное неразличение, поддержанное статичностью мизансцен и общей архаикой как главным месседжем и рамой, тоже ведь начинает работать на ощущение размытости того, сценического мира.
Ведь разгадывать нужно не то, что сложилось у тебя в голове или то, что ты ждал, заранее настроившись на постановку, но то, что тебе предъявляют. Суди художника по законам им самим над собой принятым, и тогда любое смещение акцентов откроет калитку смысла с другой стороны.
Скажем, единственным внятным и заметным певцом, чья роль совпадает с личной синдроматикой, оказывается Михаил Губский, коему поручена роль Гришки Кутерьмы.
Губский выглядит ярче Князей и Княжичей, самой Февронии, из-за чего на авансцене дополнительное значение получает тема человека из низов – из той самой вязкой многоголовой, неповоротливой субстанции, что, по Някрошюсу, является голубиной сутью мистерии.
Именно так, одно к одному, и складывается здание этого сложного спектакля, которого как куполом накрывает звучание хора (хормейстер Валерий Борисов).
Фон и авансцена снова парадоксальным образом меняются местами – и зияющее, по факту, отсутствие солистов (подчеркнутое в оформлении задника дырами иконных окладов, сквозь которые сочится свет) подменяет собой хор, предлагая альтернативой усилиям протагонистов-одиночек слаженное и мощное, многоступенчатое литургическое звучание. Нарастающее к финалу и сливающееся, вместе со звучанием оркестра, в апофеоз, извините, соборности.
И, логически рассуждая, понимаешь, что закономерен именно такой результат – ведь опера Римского-Корсакова начисто лишена психологических нюансов, солистам сложно держать зрителя долгими диалогами (как в первом действии, где практически ничего не происходит, ну или в третьем).
Но зато стоит лишь сосредоточить внимание на оркестре или зазвучать хору, и «русский Парсифаль», украшенный словно бы внутренностями картин Рериха или Нестерова (художник-постановщик Мариус Някрошюс, художник по свету Сергей Шевченко), восстает умозрительными куполами в отнюдь не умозрительной силе и мощи.
ТК "Культура": программа "Билет в Большой"
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Большие кулисы Большого театра.
Императорская Москва. - Ave Майя!...
Об успехе великой русской балерины. - МАМТ снял ролик о закулисье оперы.
- «Самые совершенные ноги во всей Европе».
Скандальная красавица Варвара Римская-Корсакова. - Родину себе не выбирают?
Вопреки всем предчувствиям и пророчествам, премьера балета «Нуреев» в Большом театре все-таки состоялась. - Марика Мачитидзе. Сила голоса.
Как роскошное пение, перья и немного латекса привлекли к опере интерес миллионов. - Девушка по имени Рождество.
История Лины Кавальери, самой известной оперной певицы конца 19 века. - «Семирамида» – одно из чудес света.
- Безбожник у станка.
Герой нашего времени: прекрасное старое, прекрасное новое. - Новосибирская Тангейзериана.
