Новый фильм Олега Дормана. Максим Венгеров и «Симфонические танцы». Концерт памяти Рудольфа Баршая. Владимир Юровский и Дмитрий Шостакович. Александр Рудин и оратория Антонио Вивальди на десерт.
Филармоническая жизнь идёт своим чередом, с устрашающей, как это обычно в середине осени бывает, плотностью. Не все события равнозначны, но почти все, так или иначе, интересны. Тем более, если придумать почему.
Главным композитором последних концертов вышел Дмитрий Шостакович, Четвёртой симфонией которого превосходно продирижировал Владимир Юровский , [относительно] новый любимец столичных меломанов, творящий ныне чудеса ещё и с оркестром Большого театра в «Руслане и Людмиле».
«Камерная симфония» Шостаковича, вместе с Пятой симфонией А. Локшина оказалась смысловым центром, в целом неудачного концерта памяти Рудольфа Баршая, о котором снял свой новый документальный фильм Олег Дорман, автор ставшего легендарным «Подстрочника».
Шостакович, Бриттен. РНО. Юровский. КЗЧ
Абонементный концерт должен был совместить две четвёртых симфонии, Бетховена и Шостаковича (к 75-летию написания и 50-летию первого исполнения). Однако, запланированный дирижёр заболел и ему срочно нашли замену, оказавшуюся весьма удачной; особенно после того как Юровский поменял первую часть программы - вместо Бетховена сыграли пять фрагментов Шостаковича, найденных в его архиве и «Русские похороны» Бриттена, роскошную пьесу для дюжины медных духовых и трёх ударников, опять же, при жизни композитора не опубликованную.
Написанный на основе революционной песни («Вы жертвою пали в борьбе роковой»), использованную Шостаковичем в одной из последних симфоний, сей опус, написанный тогда же, когда Дмитрий Дмитриевич сочинял Четвёртую в СССР, таким образом, встраивается в единый пафос и метасюжет концерта, суть которого - медленный и плавный вход в широкоформатную громаду Четвёртой, идеально подходящей для масштабной интерпретации.
Сначала исполнили эти пять фрагментов разной длительности (некоторые из них состоят всего из нескольких тактов, общее звучание - семь минут), причём к самому длинному - последнему куску, Largo, приступали дважды.
Звонок мобильного телефона помешал медленному нарастанию чистого скрипичного звука, словно бы обозначившего тихий предрассвет.
Таким образом, Юровский, предельно заострив внимание как музыкантов, так и слушателей, повторил свою стратегическую хитрость из прошлого концерта, где сочинение Веберна исполнили два раза подряд, сделав концерт особенным. Штучным.
Так и сегодня, все эти музыкальные фрагменты, похожие на греческие метопы, дошедшие во фрагментах, обрывавшиеся не успев начаться, больше намекали, нежели давали, настраивая то на вдох, а то на выдох, на сугубый несерьёз, на ожидание мяса.
Пьеса Бриттена, точно нарочно написанная для выдающихся духовных РНО, сначала точно собравших революционный напев, а потом разобравших его на подгулявшие составляющие, переходящие, перешедшие в вариации на заданную тему.
И это действительно прозвучало эпиграфом к монументальной многофигурной фреске Четвёртой, состоящей из многочисленных, накрепко сшитых, постоянно сменяющихся лоскутов, исполненных в разных стилевых манерах, как бы постоянно бьющих мимо несуществующего центра.
Юровскому, накануне сидевшему во время торжественного открытия исторической сцены Большого Театра в ложе подле президента РФ, удалось передать эту нервную, посверкивающую энергию со-общения в музыке как бы представившей виртуальную модель нынешней России и окружающей её агрессивной семиосферы, давление которой вполне приравнивается к антропологическим деформациям, накапливаемым человеком во время тотального террора, спастись от которого невозможно.
С непреходящей зубной болью, изжогой и желудочными коликами, слегка замаскированными под борьбу противоположностей, оканчивающуюся обязательной победой советского добра над несоветским злом, безусловной народностью и верой в будущее - хотя если понимать двойную, двойственную породу кода весьма легко вывернуть месседж Шостаковича наизнанку.
Но как-то даже не хочется раскладывать исполнение на составляющие, поскольку важен сам этот почти факт проявления в полнозвучном оркестре символической голограммы страны - бесконечной, путающей время с пространством и пространство со временем, бытия с небытием, зон мерцательного отсутствия и полнейшей аритмии с накатывающими волнами разноцветной дурноты.
С другой стороны, это же очень московская, октябрьско-ноябрьская музыка; со всеми подробностями конкретного дня, текущего момента, которому передаётся это извращённое напряжение, накрывшее страну, аккумулируя с такой силой, что в зале перегорает свет.
Вышибает пробки, свет выключается, весь, даже запасной, погружая КЗЧ в полную темноту и даже, как не странно, тишину, так как оркестр перестаёт звучать.
Публика не успевает испугаться, как свет <первый раз на моей памяти происходит такое> через пару секунд вспыхивает вновь.
Причём первыми зажигаются разноцветные цветофильтры, которые начинают тревожно бегать по кругу и менять цвета, а затем загорается и общий свет, в полнакала, затем в прежнюю мощь.
Все, на сцене и в зале, молчат и смотрят на то как будет реагировать Юровский, но дирижёр спокойно даёт отмашку начинать с прерванного места.
«Нота». Фильм Олега Дормана о Рудольфе Баршае
Перед началом премьеры фильма в Камерном зале филармонии режиссёр Олег Дорман рассказал, что ехал в Швейцарию, где Баршай жил, эмигрировав из СССР «для того, чтобы играть музыку Локшина» (а так же Шёнберга и Стравинского) всего лишь для прикидки натуры. Ведь «Ноту» должен был снимать великий оператор Вадим Юсов, который, между прочим, снял и минималистский «Подстрочник», но увидел в каком музыкант состоянии, понял, что другой возможности снять Рудольфа Борисовича больше не будет, начал снимать сам. Успел.
Привычные фотографии (Баршай и Шостакович, Баршай и Рихтер, Московский камерный оркестр) Рудольфа Борисовича изображают элегантного и мощного красавца с вздёрнутым подбородком. Любимца женщин. Обязательный фрак, бабочка.
Дорман снимал слабого, седого, угасающего человека, в котором почти невозможно узнать холёного и рафинированного красавца, но которого, при этом, сложно назвать стариком - так сильно горят у него глаза.
Особенно когда Баршай говорит о музыке. Особенно про главные задачи своей жизни (которые смог осуществить лишь в эмиграции) - реконструкции Десятой симфонии Малера и окончании баховского «Искусства фуги».
Два этих «проекта» Дорман и положил в основу документального фильма на полтора, что ли, часа.
К реконструкции Малера и Баха рассказ Баршая, взятый крупным планом, постоянно возвращается, чередуя музыковедение с рассказом об основных периодах своей жизни.
Они перебиваются швейцарскими пейзажами - деревенскими ландшафтами, домашними интерьерами (Рудольф Борисович сидит у окна рядом с большим настенным рисунком, изображающим Чарли Чаплина), посещением Храма, в котором его жена (вдова теперь), органист, играет на инструменте, а Баршай, один в пустом зале, слушает.
После, сидя за белым столом (так как съёмка вышла импровизированной и света в помещении не хватало в местном магазине строительных материалов срочно купили белые половики и скатерти; вот и сам Баршай, будто бы аккумулирующий свет, посажен к окну) показывает что означает некоторые дирижёрские жесты, попутно уточняя, что профессиональный дирижёр разговаривает <должен говорить> будто бы с каждым оркестрантом.
Вот что важно: вообще-то, Баршай мог бы объяснять что угодно: картинка, проще не бывает, говорит сама за себя и совершенно неважно, о чём музыкант, способный прикинуться то Шостаковичем, то Малером, а то и Бахом, рассуждает.
Ему просто веришь, настолько всё пережитое и переигранное делает эти слова убедительными; тем более, что говорит Баршай чётко и ёмко.
Например то, что о значении и значимости Малера должен знать каждый человек на планете; а когда Баршай говорит о Бетховене то просто поднимает глаза вверх; или же задушевно вспоминает как сидели с Шостаковичем у него на кухне в тишине, не сказав ни слова после выхода постановления в «Правде»...
...да, мимика у него подвижная (дирижёрская), мимика мужчины, привыкшего нравиться другим.
Точно так же ты верил Лунгиной в «Подстрочнике» и теперь становится очевидной важнейшая черта Дормана как режиссёра - создание в кадре напряжения правды и правоты, делающих его героев незабываемо красивыми, сильными <харизматичными> и оптимистичными.
Несмотря на то, что разговор идёт, в основном, про музыку (ну и ещё про чудовищную историю России в ХХ веке, катком прошедшейся по всем) фильм-то получается много шире - он о жизни и смерти. Точнее, об умирании счастливого человека, не изменявшего себе и всю жизнь искавшего единственно правильную ноту (был в расшифровке малеровских рукописей такой эпизод, когда закорючка на нотном стане, от которой, впрочем, зависело разрешение узла контрапунктов, никак, даже и под лупой не идентифицировалась. Баршай бился над ней, пока не придумал решение).
Этот фильм - про любого, прожившего (или проживающего) свою жизнь и ожидающего, какими значительными не были личные достижения, одного и того же конца с человеком самым случайным и незначительным.
Парадоксальным образом, но уникальный и неповторимый Баршай оказывается всечеловеком, единственно верной (верно избранной Дорманом) метафорой человеческой жизни, человеческого пути, насыщенного событиями.
В Швейцарии Дормана постоянно идёт дождь, а натура выбрана настолько точно, что превосходно ложится на малеровскую музыку, взятую как из Четвёртой, так и из реконструированной Десятой, фоном к которой режиссёр пускает финальные титры.
Концерт памяти Рудольфа Баршая. КЗЧ
Это был весьма странный и даже непонятный концерт с нетипичной, одичалой публикой, аккуратно внимающей разнородным номерам, но способной сотворить и выверт. Зал был полон, на пустой сцене стояли рояль и портрет Баршая, которому все выступавшие складывали цветы.
Первое отделение вылетело в трубу практически полностью, второе цементировал Академический камерный оркестр, который когда-то Баршай основал и, что ещё более важно, обосновал; так и выходит, что концерт блуждал закоулками, пока не вырулил на сет под руководством Алексея Уткина (нынешнего руководителя Камерного оркестра).
Между тем, в программе всё выглядело более-менее стройно: два главных интереса Рудольфа Борисовича, как я узнал из фильма Дормана, это реконструкция Десятой Малера и финального фрагмента баховского «Искусства фуги», следовательно, модерн(изм) и барокко.
Барокко в концерте не повезло - ответственным за его исполнение в первой части концерта оказался «Хор Турецкого», исполнивший не только «Город золотой» В. Вавилова и «Шутку» Баха, но и ещё, почему-то («чтобы всем вам поднять настроение перед антрактом») русскую народную песню «Да поцелуй меня...»
Исполняли, разумеется, разухабисто и по-кабацки; конферанс худрука, похожего на молодого Жванецкого (племянником Баршая, которого «дядя Рудик» некогда направил в хоровое училище) был чудовищным.
Ещё раз поясню. На мемориальный концерт, памяти человека, отрывшего в СССР специфику камерного исполнительства (который в фильме подробно разбирает каким смычком надо играть Моцарта, а каким Баха), поскольку до него любые инструментальные сочинения здесь исполнялись большими симфоническими составами, пришёл весьма громокипящий попсовый коллектив. Хотя и маркетингово грамотно играющий на повышение с культурными запросами народонаселения.
Я не сноб, «Хор Турецкого» не самое большое зло, более того, в телевизионных солянках, если случайно нарваться, их выступление позволяет передохнуть и прийти в себя.
Однако, в контексте нынешнего концерта, когда непосредственно перед выходом Турецкого под фортепиано исполнялись две малеровских песни из цикла на стихи Рюккерта (швейцарская меццо-сопрано Ивонна Нэф спела Малера особенным, проникновенным образом, и не скучно, что уже хорошо), сольная скрипичная «Баллада» Эжена Изаи и фрагмент струнного квартета Форе единственный возникающий вопрос - это вопрос уместности.
Не было, не могло быть вторжения более противоположного духу и букве баршаевского метода, нежели выступление «Хора Турецкого», который, между тем, пришёл к бедным филармоникам, несмотря на раскрученность и заоблачные гонорары, и честно отчествовал, как мог, но по-родственному же, дядю Рудика.
Но насколько же сильна музыка Шостаковича, если «Камерная симфония» (одно из самых важных жизненных дел Баршая) не оставила и следа от «выступления предыдущего оратора».
Конечно, я многократно слушал этот опус на пластинках (и в виде Симфонии, но чаще, разумеется, в виде Восьмого квартета) и в документальных фильмах на телеканале «Культура» [что поделать если он идеально ложится на кадры исторической хроники, фиксирующей нечто наступательное и стремительное], но любая музыка ДДШ вживую - это и вовсе нечто грандиозное.
После чего Камерный оркестр, вместе с английским баритоном сэром Томасом Алленом, исполнил семнадцатиминутную Пятую симфонию А. Локшина для голоса, струнных и арфы, сочинённую на шекспировские «Сонеты».
И эта сдержанная музыка, скупая на проявление сильных эмоций и чувств, искупила все нелепицы и несоразмерности мемориальной программы.
Конечно, это шедевр, зрелый и отчётливый, заставляющий говорить о Локшине как о русском Бриттене (англоязычная партия интеллигентного, даже аристократичного баритона и, тем более, партия арфы едва ли не прямо [не в смысле заимствований или влияний, но в смысле «дух веет где хочет»] вызывала отчётливо бриттеновские ассоциации.
При том, что сама музыкальная материя струнных, состоявшая из отчётливых нарративных фигур, оплавленных пустотами и зияниями, в отличие от бриттеновской центробежной, была, всё-таки, центростремительной; разительно цельной.
Внутри чётко организованного плавного, но, тем не менее, рваного и, отчасти, деформированного облака внезапно прорывались, с другой стороны, музыкальные фразы неземной открытости и красоты.
Крайне важно так же, что Локшина исполнили после Малера и Шостаковича, таким образом, наметив точки его композиторского притяжения. Но Баршай, всё-таки, заслуживает лучшего.
Бетховен. Брамс. Академический оркестр московской филармонии. Дирижёр Ю. Симонов. Солист М. Венгеров. КЗЧ
Главным событием концерта Академического оркестра московской филармонии предполагалось триумфальное возвращение скрипача Максима Венгерова в сольную карьеру.
Больше года назад обладатель «Грэмми» повредил руку, занялся дирижированием , брал уроки у Юрия Симонова, теперь рука вошла в норму; Скрипичный концерт Бетховена исполнили после бетховенской увертюры к «Эгмонту».
С первого же аккорда АСОМФ выдал густой, пастозный звук, который можно было намазывать на широкие хлебные ломти; старомодный, словно бы прибитый дождём к земле, словно бы воспроизводящий стиль (дух, форму) советской звукозаписывающей индустрии - фирмы «Мелодия» и того правильного «провинциального» звука со слезой на срезе, который я помню с детства.
Винил «Мелодии» и похороны генсеков; оркестр как нерасторжимое целое, как тело без органов, единое и неделимое, плотное, обаятельное; неинтеллектуальное. Простое. Сытное.
Правда, увертюра себя быстро исчерпала и вышел Венгеров, затянутый в костюм как в корсет. По вступал оркестр, Максим прицельно готовился, настраивался, впадая в умный, управляемый транс, но вошёл в концерт не сразу, хотя и очень быстро, уже через несколько минут как бы догнав собственное соло.
Играл он восхитительно точно, цельно, чётко; демонстративно сдержано и легко, «от плеча», как бы слегка атлетическим способом (так на картине Пикассо грузной, сжатой, зажатой фигуре гимнаста противостоит невесомая девочка на шаре), особенно эффектно выдав каденцию в конце первой части, весьма длительную и виртуозную.
Когда, подобно канатоходцу без лонжи, Максим в полной тишине (даже дирижёр Симонов, оставив прыжки и гримасы, замер) выдал идеальный рисунок скольжения того, что фигуристы называют «школой».
В этом фрагменте, где молодость и здоровье брали вверх над скованностью и медленным разогревом, а так же всеми прочими обстоятельствами, главным был именно спортивный интерес, за которым все следили как за очевидно и мастерски сделанной работой.
На такой азарт провоцирует сама специфика виртуозного солирования, позволяющая следить за тем как музыкант выплывет или не выплывет.
Венгеров выплыл. Ура покорителям севера!
Однако, именно этим, техническим совершенством и возвращением в строй содержание исполнения и исчерпывалось.
Оно было внешним (может быть, за исключением куска перед кодой в самом финале), исключительно чистым и совершенно не трогающим.
Так, что ты начинаешь удивляться тому, что тебе никак не получается погрузиться в это прекрасное сочинение - оно тебя точно выталкивает из себя как пересолённая морская вода, не даёт утонуть в себе.
Было заранее очевидно, что во втором отделении Юрий Симонов превратит «Венгерские танцы» Брамса в фонтан имени «Дружбы народов». Однако, в исполнении этого заранее привлекала его полнота и антологичность - в сюиту, составленную маэстро, вошли все симфонические танцы, записанные и раскрашенные («украшенные импровизациями») Брамсом.
На слуху, из тех, что дирижёры исполняют на бис, держатся два или три «танца». Все прочие являются, каждый сам по себе, шедеврами жанра. Но взятые вместе они утомляли.
«Торжествующая Юдифь» А. Вивальди. Musica viva. А. Рудин
Некоторые думают, что барокко - это просто; красиво и доступно; между тем, я знал на что шёл: три часа сквозного нарратива с одним антрактом; с мерными, убаюкивающими речитативами под клавесин; с редкими бурями в оркестре и ещё более редкими сольными партиями, лишь слегка разгоняющими ноябрьские сумерки.
Хорошо ещё, что Рудин со товарищи не исповедуют аутентизма, а то было бы и вовсе снотворно - если бы не титры по бокам сцены, призывающие следить за аллегорически развивающимся сюжетом, все бы точно, убаюканные, уснули.
Не зевать было невозможно и зевали все, что, впрочем, кажется мне самым верным, единственно правильным подходом и реакцией на барочную ораторию.
Но сначала про титры, взрывающие мозг когнитивным диссонансом, поскольку, во-первых, они не дают вниманию накопить умиротворение (оно же рассеивается от каждого взмаха головы или, хотя бы, ресниц - и даже от перемещения зрачка из заоблачных глубин внутренних блужданий к внешнему экрану), время от времени накрывающее зал и схватывающее его, точно цемент.
А, во-вторых, титры фиксируют разницу между ровным движением камерного оркестра и не менее камерных солисток (певец здесь только один, да и тот контртенор) и роковыми страстями, бушующими в либретто.
Почему скука методологически правильна? Да потому, что избыточная длительность исполнения (что не укор оркестру, но констатация его несомненной успешности), как и всё в барокко, завязана на конкретное времяпрепровождение конкретных людей.
Во времена Вивальди, поход на мессу или же на оперу длился часами и служил фоном для полноценной жизни горожан, вырвавшихся из замкнутости каменных дворов и комнат на территорию общественного общения. Так уж Венеция устроена.
Постоянное движение на сцене (приходы и уходы солистов, певцов и хора) создавало правильную суету и лишний шум, добавляя Вивальди подутраченной жовиальности.
Эта как бы интимность, приватность получастного музицирования, по всей видимости, была важна и самому Александру Рудину, который дирижировал, сидя за клавесином (точно так же, как на прошлом концерте Musica Viva он сидел в оркестре с виолончелью), из глубины звучания, распространяя возможную неформатность и почти невозможную теперь венецианскую неформальность.
Да, ему очень, очень нравится играть; вот почему у такого руководителя и весь оркестр такой живой.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение. - Поклонение пастухов.
Выставка одиннадцати картин Караваджо в ГМИИ – апофеоз не только Года Италии в России, но и чреды выставок классического искусства.
