В этом спектакле всего три цвета; превалируют черный и белый, ярким агрессивным пятном вторгается красный – то пышным искусственным цветком в руках девушки в подвенечном платье или юноши в сером пальто, то пятнами крови, вспыхивающими на экране в глубине сцены.
На пустую сцену, совсем близко к зрителю, выходит Константин Райкин и напряженно всматривается в зал.
В следующую минуту на сцену начинают стремительно выходить молодые люди. В серых пальто они кажутся единой текущей массой.
Выстроившись вокруг Райкина, они полностью закрывают его от зрителя. Так толпа стирает с картины мира индивидуальность. Люди, выстроившиеся в несколько коротких рядов, строго по росту, начинают слаженно петь католический гимн, превращаясь в хор.
Вдруг в унисон их пению начинает звучать фонограмма. Молодые люди поднимают глаза кверху и замолкают – а гимн продолжается.
I.
Таков пролог спектакля, которому режиссер в качестве эпиграфа, напечатанного в программке, предпослал цитату из Нобелевской речи Иосифа Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор». Почему в программке все артисты указаны скопом, без распределения ролей, очень скоро становится понятно.
Главным элементом оформления спектакля становятся столы – покрытые то черной, то белой тканью, они выстраиваются в разные фигуры – в начале спектакля это просто сплошной квадратный помост, на котором толкутся люди, в одном из фрагментов «Моцарта и Сальери» они выставлены по периметру квадрата, будто на каком-нибудь рабочем заседании.
В сцене на кладбище, где Дон Гуан встретит Донну Анну, столы будут стоять крестом, а в финале, вытянутые в одну линию, покрытую белой тканью, они обозначат некое торжественное мрачное пиршество.
Виктор Рыжаков серьезно перекроил текст, нарубив пушкинские «трагедии» в мелкий винегрет.
«Пир во время чумы», в оригинале венчающий цикл, здесь становится рамкой всего действия – первой репликой спектакля становится одна из финальных фраз Вальсингама, обращенная к увещевающему его священнику: «Отец мой, ради Бога, оставь меня».
Толпа молодых людей в сером сгрудилась у помоста, среди них невеста в белом – под текст о погибшем недавно Джаксоне, которого вспоминают, по сюжету Пушкина, беспечные пирующие, она падает в обморок.
Переполоха нет – тесный хор отлично организован, на место выбывшего тут же встает кто-то другой, сделав суетливый шаг вперед – такой же безликий.
II.
За спинами хора опускается видеотрюмо – один центральный и два боковых экрана, располагающихся симметрично по диагонали.
Хор рассыпается – ребята влезают на подиум, разбиваются по парам (кто кому достался, независимо от пола), начинаются танцы.
Звучат какие-то ретро-мотивы (спектакль Рыжакова очень музыкален), на трех экранах – окна типичных блочных домов в обрамлении толстых стен из мелкой кафельной бледно-желтой плитки.
Если всматриваться в танцующие серые пятнышки, то помимо нелепой невесты, можно разглядеть паренька в очках с заклеенным пластырем стеклом, в спортивной красно-синей шапочке петушком, парня в лихой блатной кепочке.
В этих знаках, отсылающих к советскому, вроде, прошлому, нет исторической конкретики.
«Маленькие трагедии» Рыжакова не то чтобы про предвоенное или послевоенное поколение, хотя, конечно, эти кепочки-шапочки, битые очки, картавые тщедушные мальчики в тяжелых пальто и задиристые крепыши, все вместе толпящиеся на пятачке дворовой танцплощадки, такие ассоциации вызывают.
Тем не менее, спектакль Рыжакова по своему временному континууму горизонтален, его «Маленькие трагедии» о людях, которые, независимо от возраста, не генетическом уровне связаны феноменом той жизни, которая текла на одной шестой суши в двадцатом веке, феноменом, определившем сознание на несколько поколений вперед.
Приметы времени условны: спектакль оперирует универсальными знаками: свадьба, пир, кладбище. Все это не бытовые ситуации или места действия, а вечные ритуалы, характеризующие человеческое бытие.
III.
Из толпы топчущихся мальчиков периодически выделяется кто-нибудь один, возбужденный и ошалевший от своего сиюминутного права на «соло» - «во что б это ни стало, на турнире явлюсь я!» - так начинается «Скупой рыцарь».
Одного мальчика отталкивает другой – реплика все повторяется и повторяется.
Невольно возникает ассоциация с каким-нибудь естественным простейшим процессом – вроде тех, что обычно подростки наблюдают под микроскопом на уроке биологии под терпеливые комментарии учителя: когда какие-нибудь кружочки-пупырышки нервно дергаются, толкутся, кто-нибудь вдруг вырывается вперед и через секунду лопается, не оставив и следа.
Актеры не просто перебрасывают реплики, они озвучивают друг друга – один открывает рот, другой говорит.
Позже, в «Дон Гуане» кто-то из толпы будет водить руками Лепорелло, приглашающего статую. А в «Моцарте и Сальери» молодой безупречный манерный красавец Сальери в исполнении Одина Байрона будет дирижировать хором – коснется палочкой кого-то, сидящего за квадратом составленными столами, тот как вскачет и, заученным уроком, произнесет реплику из знаменитого монолога «Все говорят: нет правды на земле...».
IV.
В спектакле Рыжакова стёрто понятие героя, время и история работают на его уничтожение, коллективным действующим лицом становится хор.
Константин Райкин, со стороны наблюдающий за графически отработанным мельтешением своих молодых артистов, примеривает на себя роль индивидуальности.
Замечающие его парни обращаются к нему, как к «жиду Соломону». Райкин оглядывается и, только не увидев никого за своей спиной, понимает, что обращаются к нему, назначая его на роль.
Позже, во втором фрагменте «Скупого рыцаря» Райкин будет читать монолог Барона, склонившись над медным тазом, поставленным на возвышение.
Хор, спрятавшись за черную ткань, будет все время приближаться к нему, сжимая кольцо.
Черная ткань, изломанная очертаниями держащих ее рук, спрятанных за ней тел, похожа на своды пещеры, сдвинувшиеся с места, уничтожающие своего гостя.
В этом спектакле, в котором множество задействованных молодых артистов поставлено в положение хористов, очень мало места для проявления индивидуального актерского мастерства – монолог Райкина-Барона одна из таких малочисленных сольных партий.
Барон-Райкин убеждает своей выстраданной правдой, своей уединенностью, на которую покушается хор.
Он как будто осколок какого-то старинного, романного мира, гибель которого неизбежна.
V.
Мизансцена фактически не меняется, когда сцена в подвале с сокровищами сменяется сценой во дворце герцога.
Просто безликие люди в серых пальто, подходят к сидящему Барону, отнимают медный таз, и начинают свой диалог герцого и сына, будто не замечая отца.
Они опираются на его колени, и когда герцог обращается к нему с вопросом, Райкин-Барон открывает рот, но ничего не успевает сказать, за него, как за марионетку, отвечает сын, второй «серый человек».
Диалог катится стремительно, Райкин вскакивает что-то сказать, но «кукловод» водит его рукой, стаскивает с пальцев желтую резиновую перчатку.
Статисты с равнодушием исследователя заглядывают в прорехи его растянутой белой майки. Растерянный Барон бормочет «простите, государь...», когда суд над ним уже свершился, и судьи растворяются в темноте хора.
Райкин-Барон уже как-то отстраненно-обреченно, с легким оттенком удивления, договаривает текст: «ключи, ключи мои...».
Расхожая фраза «О времена, о нравы!» становится здесь опереточной пошлостью, а настоящим финалом «Скупого рыцаря» становится реплика из «Пира во время чумы»: «Он выпал первым из круга нашего».
VI.
Хор становится не только фоном, но и во-многом движущей силой действия в самой малонаселенной части «Маленьких трагедий» (не считая редко появляющегося на сцене «Фауста») – в «Моцарте и Сальери».
Хор заменяет слепого скрипача – в их слаженное пение вторгаются посторонние ноты, лад рассыпается, да и сами хористы чуть ли не падают друг на друга.
Настоящим дирижером, объединяющим хор, становится не Моцарт, а Сальери. Райкин играет Моцарта чуть ли не простоватой деревенщиной – когда он является на подиум в камзоле и парике, то кажется фриком, не к месту устроившему маскарад.
Сцену обеда в трактире, когда Сальери совершает свое преступление, Рыжаков решает в жанре ток-шоу. Сальери на фоне зеркала опирается на стойку микрофона, перед ним, в тени, расселись рядком серые зрители.
Реплики знаменитого монолога («Вот яд, последний дар моей Изоры») вызывают у публики типичную реакцию массовки в фан-зоне – они свистят, улюлюкают, смеются, повторяют обрывки фраз – в этой сцене звук охватывает весь зал, заставляя зрителей оборачиваться: кажется, что театральная публика тоже превратилась в фанатскую аудиторию.
Сальери Одина Байрона – в белой рубашке, в черных брюках, с чувственной ленцой и болезненностью в голосе, с эротичностью движений, обвивающий стойку микрофона, с отстраненной надменностью, не замечающий публику, напоминает какую-нибудь «звезду» глэм-рока, например Дэвида Боуи.
Фраза «Откупори шампанского бутылку или перечти женитьбу Фигаро», если говорить современным интернет-языком, давно стала мемом, и здесь она подхвачена несколькими скандирующими голосами.
Рыжаков лишает мучения Сальери их интимности, сознательно вульгаризирует ситуацию, превращая убийство, уничтожение, изгнание яркого пятна серой массой под руководством гламурного дирижера в востребованное зрелище, в ритуал современного масскульта.
VII.
Спектакль все время возвращается к теме умирания, «Дон Гуан», разбросанный несколькими частями на протяжении всего двухчасового сценического действия, естественным образом вливается и выливается из «Пира во время чумы», с которым объединен фигурой Гуана-Вальсингама в исполнении одного актера (Антон Кузнецов).
«Дон Гуан» врывается в спектакль лихой мелодией Горана Бреговича и резкой сменой картинки: на экране сквозь оранжевый вечер проносятся черные тени узких небоскребов – городские джунгли, таящие авантюру для безродной шантрапы – такими предстают здесь Гуан и Лепорелло, полуголые, вцепившиеся друг в друга парни.
Не останавливаясь в своем беге (за спиной несется город, а актеры изображают бег на недвижимом помосте), они срывают с кого-то пиджака, брюки.
Дон Гуан – лысый парень с серьгой в ухе - нахлобучивает папаху, потом на фоне ковров с восточными декоративными мотивами на экране он будет, раскинув руки и расправив грудь, приседать на одно колено перед смущенной Донной Анной, будто лихой джигит в финальном движении лезгинки.
Приметы времени, культурные ассоциации, рожденные музыкой, в которой, грузинские мотивы могут быть затушеваны блюзом (свидание Донны Анны и Дон Гуана), который в свою очередь утонет в цыганочке, исполненной с иностранным акцентом, в испанском стиле – все в этом спектакле очень условно, приблизительно – размыто, как и наше сознание, корнями уходящее в эпоху, когда полузапрещенное увлечение блюзом и джазом соседствовало с ритмами зарубежной и отечественной эстрады.
VIII.
Язык этого спектакля может сбить с толку своей нелинейностью, широтой своего инструментария – он предлагает стилистику, одновременно апеллирующую к очень разным культурным кодам, намешанным в нашем сознании.
Этот спектакль рассчитан на незашоренное сознание, которое после сцены, решенной в духе изысканной салонной вечеринки, может воспринять абсолютно тарантиновскую или даже родригесовскую по духу сцену на кладбище, где размножившиеся Дон Гуаны устраивают настоящий парад зомби.
Столы составлены крестом, молодые люди стоят шеренгой, начальную фразу монолога Дон Гуана после убийства Дон Карлоса передают как эстафетную палочку: «Все к лучшему...»
Сказав ее, актер воображаемым оружием убивает соседа. Тот, схватившись за горло, падает с помоста, но скоро оживает – уже с повадками оборотня, зомби или какого-нибудь робота-терминатора.
Вскоре кладбище буквально кишит всякой нечестью, их соперничество и толкотня сопровождается собачьим воем, который искусно изображает актриса в микрофон.
IX.
Эта сцена торжества тлена, предъявленное в качестве реальности бесконечное количество призраков, с которыми вынуждены считаться живые, с надеждой на будущее, ошеломляет своей театральной наглостью, беспардонной свободой, осмелившейся пустить в святая святых, в текст Пушкина, чуть ли не цитату из пародийного хоррора «От заката до рассвета», разыгрываемую молодыми артистами с комической серьезностью и яростью.
Тем не менее, зомби-сцена, окрасившая экран в красные кляксы, стала логичным переходом к финалу, в котором смыкаются финалы «Дон Гуана» и «Пира во время чумы».
Толпа качает на руках Вальсингама, снимает с него пальто и сапоги, будто с покойника, и тут же ставит его на стол, подталкивает на встречу с Донной Анной.
Ощущение свадьбы мертвецов усиливается еще и благодаря тому, что диалог, в котором Донна Анна пытается узнать тайну Диего, превращен в ее беспокойный монолог.
Дон Гуан же тем временем, молча уставившись в тарелку, поспешно режет ножом пустую поверхность фарфора.
В спектакле Владимира Панкова «Молодец» по поэме Марины Цветаевой загробный мир вторгался в жизнь, когда одетые в вечерние костюмы гости декадентского салона ели с тарелок горсти земли.
У Рыжакова не менее выразительна пустота праздничного стола. И если зомби-сцена впускала в спектакль могильный холод в стилистике мрачной шутки, то безмолвный и жесткий финал отсылает скорее к Някрошюсу с его строгим глобальным символизмом.
По экрану стремительно бегут строчки из «Фауста», задом наперед, молодые люди и девушки под звуки композиции «Dies Irae» группы Karl Jenkins & Adiemus (современная обработка католического гимна «Судный день») стремительно и слаженно сервируют стол длиною во всю сцену – приготовления к пиру на множество персон: за пару минут здесь появляются различные тарелки, бокалы, салатницы, салфетки, приборы для разных деликатесов.
В последних аккордах и строчках Пушкина зал резко погружается в темноту, через секунду мы видим безупречный стол – и не единой души. Атрибуты застолья, праздник без празднующих страшен как бездна.
X.
В «Маленьких трагедиях» Пушкина гибнет несколько человек, в спектакле Рыжакова к смерти приговорены все – около двадцати артистов, выстроившихся шеренгой в глубине сцены перед поклонами, - лишь знак бесчисленности жертв.
Спектакль, в котором слова теряют свою персональную окраску, а монологи отделены от персонажей, стал своеобразным реквиемом двадцатому веку, веку, лишившему трагедию индивидуального, героического начала.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Пушкин в джинсах Levis.
К 175-летию со дня преступной дуэли. - «Я вас любил…» Музы великого поэта и их судьбы .
М.: АСТ-Пресс Книга, 2011. - Сергей Фомичёв: «Русская литература XIX века — мировой бестселлер.
Заведующий отделом пушкиноведения Пушкинского Дома о самом главном русском поэте. - Порно? Зато задорно!
Киноновинки: американская комедия «Зак и Мири снимают порно», музыкальная мелодрама «Классный мюзикл: Выпускной», французский триллер «Враг государства № 1».
