Подписаться на обновления
25 маяПятница

usd цб 61.4090

eur цб 72.0082

днём
ночью

Восх.
Зах.

18+

ОбществоЭкономикаВ миреКультураМедиаТехнологииЗдоровьеЭкзотикаКнигиКорреспонденция
Литература  Кино  Музыка  Масскульт  Драматический театр  Музыкальный театр  Изобразительное искусство  В контексте  Андеграунд  Открытая библиотека 
  среда, 9 марта 2011 года, 11:32

Георгий Дорохов: «Шёнберг открыл не свою индивидуальную композиторскую технику…»
Композитор-авангардист о своём непрямом предтече


Георгий Дорохов
   увеличить размер шрифта уменьшить размер шрифта распечатать отправить ссылку добавить в избранное код для вставки в блог




При разговоре о Арнольде Шёнберге всё ограничивается обсуждением его техники письма и до сочинений, как правило, редко дело доходит, и неизвестно, будет ли возможно когда-нибудь обсуждать и дискутировать по поводу самих сочинений.

Мы продолжаем цикл бесед, в котором современные композиторы рассуждают о композиторах-классиках, собственных предшественниках. В прошлом диалоге московско-берлинский композитор Сергей Невский рассуждал о Чайковском, теперь настала очередь Георгия Дорохова, рассказывающего об изобретателе двенадцатитоновой системы. В прошлый раз Дорохов рассуждал о Брукнере. Пробуем раскладывать сложные материи на доступные пониманию простые вопросы.

— Почему опера «Моисей и Аарон», которую Арнольд Шёнберг писал 20 лет, так и не была закончена?
— В реальности то, что Шёнберг успел написать, было создано им в течение около двух лет (1930—1932), в то время, когда Шёнберг был сравнительно благополучно устроен.

Как гомосексуальность влияет на характер музыки Чайковского? Важен ли биографический подтекст слушаемого? «Обнажение структуры» — это «вскрытие приёма»? Какое сочинение Чайковского можно назвать главным?

Затем, после того как Шёнбергу, как и многим другим музыкантам после 1933 года, пришлось эмигрировать из Германии, у него просто элементарно не хватало ни времени, ни сил, чтобы закончить столь серьёзную работу.

Хотя кто-то может сказать, что это тоже выглядит несколько символичным — в том плане, что тут Шёнберг оказался едва ли не в ситуации Моисея, так и не вступившего в Землю обетованную (кстати, такие сравнения довольно часто звучат по отношению к Шёнбергу-композитору независимо от этой оперы).

Вообще, надо полагать, Шёнберг считал эту оперу одним из важнейших своих сочинений (как и «Лестницу Иакова», которую он тоже не окончил и написал лишь несколько фрагментов)…

— Знаете ли вы живопись Шёнберга, совершенно экспрессионистическую по стилю? Помогает ли она понять его музыку, или является чем-то самостоятельным?
— Оригиналы его картин я не видел, но, конечно, представляю себе этот род деятельности Шёнберга.

Вообще, довольно любопытная вещь, что Шёнберг считал свои художественные опыты абсолютно равноценными своим музыкальным композициям; хотя, возможно, в его поведении — когда он говорил, что через 50 лет его картины будут стоить в сто раз дороже, — был всё-таки некоторый элемент «набивания цены»; но с другой стороны, и нет оснований усомниться, что он действительно так думал.

Про свою музыку он, например, тоже говорил, что для него было бы достаточным то, если бы её в будущем сравнивали с… Чайковским, «быть может, с более лучшим вариантом», как сказал Шёнберг. Что же касается того, поможет ли она помочь понять музыку, — мне кажется, что при интересе к Шёнбергу мимо того факта, что он ещё писал картины, пройти всё-таки нельзя из-за элементарного интереса (хотя, будем откровенны, слава и значение Шёнберга-живописца куда скромнее, чем композитора).

Нужно ещё отметить и то, что Шёнбергу не чужды были и литературные опыты (не исключено, что их он тоже ставил довольно высоко) — например, текст «Лестницы Иакова» или текст трёх сатир для хора, где он иронизировал над сомневающимися Tonal oder Atonal и весьма зло прошёлся по Стравинскому (в части «Неоклассицизм», например, есть следующие слова: «Да это маленький Модернский! Совсем как папа Бах»), чего Стравинский Шёнбергу, надо полагать, до конца так и не смог простить. Факт того, что Шёнберг и Стравинский на протяжении 11 лет жили в одном городе, но никогда не встречались, о многом говорит.

— Можно ли проводить прямые параллели между живописью немецких экспрессионистов и стилевыми особенностями музыки Шёнберга и его коллег-нововенцев?
— Мне кажется, что примерно такое же, как и в случае с импрессионистами в живописи и музыке. Тут на самом деле многое взаимосвязано, и экспрессионистская атональная музыка в этом смысле абсолютно отображала веяния времени; недаром, кстати, первая из пяти оркестровых пьес Шёнберга называется «Предчувствие», и уже с первых нот становится понятным, что «предчувствие» это — самое что ни на есть мрачное и нехорошее.

Лично мне даже кажется, что если просмотреть, что было в истории после этого сочинения (1909 год), то можно смело утверждать, что подобные предчувствия оказались далеко не безосновательными…

Так что общие умонастроения — они очень часто улавливаются в разных средах искусства, даже если они и не очень совпадают порой во времени.

— В чём главное значение Шёнберга?
— Казалось бы, тут возможен вполне очевидный ответ: «Шёнберг открыл атональность и изобрел новый метод сочинения — додекафонию», однако всё далеко не так просто.

Во-первых, Шёнберг был вовсе не единственным (а возможно, даже и не первым, но об этом речь пойдёт несколько ниже) открывателем «новых планет», то есть он, как это ни покажется странным, не был одиночкой (каким был, например, Эдгар Варез), и в связи с этим и возникает вопрос, почему именно Шёнберг стал Шёнбергом (или, как он сам говорил, «кто-то должен был стать Шёнбергом, а так как других не нашлось, им пришлось стать мне»), а не, скажем, Хауэр, или Рославец, или даже Веберн, ставший путеводной звездой для послевоенного авангарда?

Во-вторых, такой резкий, казалось бы, рывок вперёд, как отказ от тонального центра, с одной стороны, не был неподготовленным явлением — диссонанс и атоникальность стали эмансипироваться ещё задолго до первых радикальных сочинений Шёнберга (например, уже у Вагнера тональность может быть выставлена за скобки сочинения, как, например, во всем известном вступлении к «Тристану»; уже у Листа лейттема «Фауст-симфонии» построена по двенадцати неповторяющимся звукам, цепочки нонаккордов у Сати и многое другое), так что, как мы видим, постепенный отход от господства тоники и консонанса в любом случае должен был бы прийти к той ситуации, что истории музыки понадобился бы Шёнберг.

И теперь, в-третьих, попробуем наконец решить вопрос, почему именно Шёнберг смог стать открывателем нового звукового мира (причём, что ещё более интересно и парадоксально, того мира, в котором ему самому почти не удалось побыть).

На самом деле ответ может оказаться пугающе простым — творческий подход и потенциал Шёнберга во многом оказались более гибкими, чем у его многих коллег, так же скинувших тональные оковы и так же искавших новую систему организации взамен старой.

В отличие от, например, Хауэра, система Шёнберга оказалась основанной на более старой и в чём-то даже консервативной основе, но благодаря этому и оказалась более жизнеспособной (то же самое и Рославец).

Возможно, что всё дело в том, что просто основа эта оказалась более профессиональной (Шёнберг, кстати, кроме непродолжительных занятий у Цемлинского, больше вообще ни у кого нигде не учился профессионально музыке)…

Кстати, при рассмотрении фигуры Шёнберга нельзя забывать про идеи и открытия Зигмунда Фрейда, жившего в то же время и в том же городе, — если Фрейд заглянул в подсознание, то Шёнберг примерно то же самое осуществил в музыке…

— Вы хотите сказать, что Шёнберг заглянул в подсознание музыки?
— И да и нет! Имелось в виду скорее провести аналогии открытий Фрейда и Шёнберга; по сути, и тот и другой — очень сильно раздвинули рамки, каждый в своей деятельности.

Но, однако, если говорить о прямых ассоциациях, то фрейдизм и прямо проявляется в сочинениях Шёнберга: прежде всего это можно ощутить в одноактных монооперах «Ожидание» и «Счастливая рука»; также можно провести связь с момент-формами, которые едва ли не впервые встречаются у Шёнберга, но стали своего рода визитной карточкой у Веберна (очень короткие пьесы, которые передают какое-либо эмоциональное состояние, чаще всего очень далёкое от уравновешенного).

Правда, в последнем случае можно найти прямую связь и с эмоциональными состояниями музыки позднего романтизма, но в виде их гиперболизированного концентрата.

Возможно, что как раз тут романтические эмоции переходят за рамки сознательного. Тем не менее, с другой стороны, здесь нужно быть осторожным с оценками; всё-таки внемузыкальное для Шёнберга было, как правило, вторичным.

Отчасти этим объясняется выбор Шёнбергом порой не очень качественных текстов для своих драматических сочинений — как, например, в случае с «Ожиданием», которое остаётся живым в буквальном смысле вопреки тексту…

— Если говорить об упомянутых вами концентратах, то о чём следует вести речь — о перегруженности культурной информацией? Силе драматического накала или особой организации музыкальной ткани? В чём и как мерить эту нагруженность?
— Перегруженность культурной информацией тут вряд ли может быть; скорее либо перенасыщенность музыкальной ткани, фактуры, либо, наоборот, ощущение абсолютной статичности, как, например, в оркестровой пьесе Farben: недаром это сочинение так повлияло на Лигети, мастера статических композиций, где тембр становился основным элементом музыкальной композиции.

Кстати, если вернуться к первому вопросу, вернее к наиболее распространённому ответу на него, то многие находки Шёнберга оказываются как-то за бортом, что как минимум несправедливо (взять хотя бы даже такие, казалось бы, мелочи и элементарные в наши дни вещи, как игра смычком по тарелке или фруллато у низких медных, — Шёнберг одним из первых использовал данные приёмы)…

Так что если вернуться к концентрированности, то это относится, как правило, к сжатому изложению материала (кроме сценических сочинений, у Шёнберга, ещё не пришедшего к созданию новой системы организации, длительность сочинений редко превосходит пять минут).

Правда, например, Веберн, как известно, продвинулся ещё дальше и более последовательно — как и во многих других вещах; но не факт, что его феномен смог бы возникнуть без влияния Шёнберга.

— Если вернуться к самому началу, то главной заслугой Шёнберга, безусловно, является двенадцатитоновая система, все разговоры о Шёнберге с этого начинаются и чаще всего этим исчерпываются. Однако суть этого ослепительного открытия, как правило, ускользает от понимания простого слушателя, который верит профессионалам на слово, но осознать значимость додекафонии и тем более прочувствовать её важность нутром могут немногие. Вы можете легко и просто, простыми словами, объяснить эту музыкальную алгебру для самых тупых, типа меня?
— На самом деле тут всё довольно просто: когда не стало тональности, то равноправным фактически стал весь двенадцатитоновый звукоряд.

Но сочинение музыки в любом случае требует какой-либо логической организации, и Шёнберг, и его ученики — Берг, и Веберн, и Хауэр, и Рославец в России — каждый пытался найти какой-то новый способ организации ткани — за счёт опоры на какой-либо аккорд (как у Шёнберга в Farben, или в предпоследней картине «Воццека» Берга, или синтетаккорды Рославца; впрочем, в последнем случае речь может идти не столько об организации атональности, сколько развитии принципов позднего Скрябина) или несколько аккордов, на ритм, за счёт изобретения какого-либо ряда в качестве ограничителя, вплоть до двенадцатитонового, где ни один звук не может повториться (как, например, в оркестровой пьесе, не имеющей порядкового номера, Веберна).

В общем, сама идея буквально витала в воздухе, и Шёнберг спустя долгие годы выработал свою систему организации звуковысотной ткани — вовсе не первую, но наиболее органичную. Во-первых, это связано с перенесением полифонических принципов композиции на обращение с рядом из двенадцати тонов (возможность проведения от иных высот, возможность проведения в основном виде, в виде инверсии, все интервалы — в зеркальном отражении, в виде обратного движения ряда и в виде обратного движения инверсии); во-вторых, возможность очень гибкого обращения с техникой композиции, когда техника является не более чем очень удобным средством, сильно помогающим избежать чисто непрослушанных вещей (недаром Шёнберг говорил, что «я сочиняю додекафонную музыку, а не додекафонную музыку»).

И в-третьих, что самое важное, Шёнберг открыл не свою индивидуальную композиторскую технику, а очень широкий принцип композиции (недаром так непохоже его взяли на вооружение Берг и Веберн, недаром послевоенный авангард, «похоронив» Шёнберга, всё равно не мог забыть в качестве первопроходца Шёнберга, недаром Стравинский, едва ли не во всех смыслах антипод Шёнберга, взял на склоне лет этот метод на вооружение.

Наконец, в-четвёртых, несмотря на всю необыкновенную эволюцию музыкального языка во второй половине ХХ века, и теперь этот метод ещё не отжил своё — своеобразное толкование серийности можно увидеть, например, в звуковысотной организации «Полифониона» Бориса Филановского.

Но, пожалуй, ещё более главное, что при разговоре о Шёнберге, к сожалению, всё, как правило, ограничивается обсуждением его техники письма, и до сочинений, как правило, редко дело доходит (в этом случае композитор едва ли не уникален, правда в этом смысле уникальность выходит несколько грустноватой), и неизвестно, будет ли возможно когда-нибудь обсуждать и дискутировать по поводу самих сочинений, абстрагировавшись от техники их сочинения, которую, в общем-то, человеку, не имеющему представления о нотной грамоте (и, в общем-то, вовсе не обязанному её знать), понять весьма затруднительно, и это налагает весьма серьёзное препятствие к пониманию музыки Шёнберга — слушатель пугается непонятных терминов и убегает как можно дальше.

— А зачем нужно было искать новый способ организации музыкальной ткани? Почему перестал устраивать старый? Вот в литературе все тексты состоят из одних и тех же букв и никто не старается придумать новые.
— Ну, новых нот здесь придумано как раз и не было. Система была изобретена в качестве модератора нового языка, возникшего не за один день и возникшего до возникновения системы.

В качестве антианалогии можно сказать, что тут совершенно противоположная ситуация, чем, например, с эсперанто, где язык был изобретён, и изобретён одновременно с правилами (пусть отталкивающимися от корней нескольких языков), то есть тут вообще ошибка многих недалёких критиков Шёнберга (такие и сейчас водятся в большом количестве), которые не видят разницы между лексикой и грамматикой в его сочинениях (или не хотят видеть).

— Тогда объясните эту разницу…
— Для начала следует отметить, что теория музыки следует, как правило, за самой музыкой. То есть композитор пишет сочинение, а затем уже теоретик делает свои выводы — избирает определённые термины и т.п. Казалось бы, случай Шёнберга в этом противоположен. В том смысле, что сначала изобретена, открыта теория, а затем на основе этих открытий уже и музыка сочиняется.

Но это по большому счёту неверно, так как освобождение от тональности и эмансипация диссонанса произошли раньше. Если говорить проще, звуковая среда на момент создания теории уже существовала, оставалось лишь вывести некоторые сугубо грамматические правила.

С другой стороны, разумеется, очень многое пришлось и придумать, так что вообще получается довольно запутанная ситуация. Ведь верно и то, что изобретение техники вышло на главные роли; но так же верно и то, что музыкальность при этом вовсе не оказалась потерянной (имеется в виду именно Шёнберг, в ещё большей степени — Веберн и Берг).

— Так чего в Шёнберге больше — новаторства или консерватизма?
— Скорее тут можно говорить о сочетаниях. Быть может, вряд ли можно вести разговор о настоящем консерватизме — хотя сочинения, которые он написал после открытия новой системы, дают к этому повод.

Параллельно с открытием Шёнберг совершает шаг назад по сравнению с предыдущими сочинениями, со столь расшатанными формами, — к классико-романтическим типам формы и изложения материала.

В «Духовом квинтете», например, даже сохранены выписанные повторы экспозиций — вообще в этих сочинениях Шёнберг предстаёт чуть ли не продолжателем Брамса, которого он очень почитал и даже написал в своё время статью «Прогрессивный Брамс…».

Ну или в оркестровых вариациях. Или же вовсе Шёнберг обращается к образцу старинной сюиты (сюита для фортепиано ор. 25 — фактически первое сочинение, в котором целиком применена новая техника), правда довольно странного типа — из обязательных танцев сохранена только лишь жига (однако, например, подобный случаи можно увидеть у Баха в ми-мажорной скрипичной партите, так что и тут Шёнберг не делает принципиально нового)…

Вообще преемственность позднего романтизма ощущается едва ли не во всех сочинениях Шёнберга — прямым или косвенным образом; вряд ли без средних частей Седьмой симфонии Малера появилась бы столь тонко сделанная Серенада; Камерная симфония № 1 и вовсе воспринимается как некая симфония Малера, сжатая в одну двадцатиминутную часть.

С Малером Шёнберга связывало весьма многое — Шёнберг почитал Малера, ну а Малер, несмотря на то что сочинения Шёнберга ему не нравились, поддерживал композитора и едва ли не принял участие в одной из потасовок, случившейся после очередной премьеры младшего коллеги.

Выше уже говорилось о Брамсе, а что касается Вагнера, то мало кто из композиторов поколения Шёнберга избежал его влияния.

Но, собственно, всё вышеперечисленное и оказалось неприемлемым для молодых композиторов послевоенного авангарда. Для них, стремившихся к максимальной непохожести на всю музыку прошлого, и особенно, в силу всем известных причин, на немецко-австрийскую, все шёнберговские атавизмы казались, не исключено, не только анахронизмом, который не сочетался с прогрессивным методом сочинения, но даже опасным анахронизмом.

— А что это за всем известные причины?
— В данном случае это то обстоятельство, что лучшие образцы австро-немецкой классики активно использовались в пропагандистских целях в один печально известный исторический период, отчасти в этом причина, почему многие композиторы послевоенного авангарда старались максимально избавиться от малейших признаков похожести на предыдущую музыку.

— Зачем (и как) Булез похоронил Шёнберга?
— Булез, написавший когда-то сонатину для флейты и фортепиано по образцу формы Первой камерной симфонии Шёнберга, едва ли не моментально низвергает его нарождающийся культ с пьедестала своей статьёй-манифестом «Шёнберг мёртв!», в которой наглядно демонстрируется всё то, что не устраивало композиторов его поколения в Шёнберге.

Парадоксально, что через некоторое количество лет Булез — уже в качестве дирижёра — сделает ряд записей сочинений Шёнберга, многие из которых и по сей день остаются эталонными…

В данный момент вопросы об актуальности Шёнберга уже утратили былое значение и, если взглянуть на ситуацию объективно, можно понять, почему, казалось бы, ультрановатор столь сильно держался за традицию и спустя долгие годы возвратился к ней, пусть и на новом уровне.

Естественно, что основное здесь — любовь и почитание своих предшественников. Но, что, быть может, ещё любопытнее, Шёнберг невольно оказался подвержен неоклассической тенденции, столь бурно расцветшей в 20-е годы (и очень ядовито высмеянной им в одной из своих музыкальных сатир), и это можно характеризовать как невероятное чувство (быть может, подсознательное) того, что может быть актуальным в какой-либо конкретный момент (заметим, что столь нервно-напряжённых пьес, как «Ожидание», в тот период также не было написано Шёнбергом)…

— А в чём же причина такого отката в условное прошлое? Почему после такого мощного прорыва авангарда возникает неоклассицизм? Как проявление диалектики и отрицания отрицания?
— Во многом здесь можно говорить о некоторой компенсации — прорыв, с одной стороны, часто вынуждает пойти композитора на некий компромисс, с другой — особенно если дело касается каких-то открытий и новаций.

Шёнбергу понадобилась опора на образцы, на которых он вырос как композитор. Веберн, к примеру, в этом смысле шагнул ещё дальше — к образцам полифонии Высокого Возрождения (сказалось и изучение им творчества Изаака), и это парадоксальным образом в каком-то смысле явилось тем принципиальным отличием от Шёнберга, которое сделало Веберна в глазах музыкантов следующих поколений более прогрессивным, чем Шёнберг.

Собственно, в каком-то смысле Веберн заострил проблемы, которые поставил Шёнберг, и благодаря этому сделал уже следующий шаг вперёд по сравнению со своим учителем.

— А Берг?
— Берг — это нечто иное. Вообще очень интересно, насколько разные все эти три композитора (Шёнберг, Веберн, Берг) при имеющихся общих чертах и увлечениях.

Если говорить о додекафонной технике, то можно заметить серьёзное различие в том, как её трактовали композиторы Второй венской школы.

У Шёнберга это изобретение новой системы, притом что сохранены (или даже возвращены) многие классико-романтические нормы. Веберна можно без сомнения определить как создателя строгого серийного письма по аналогии с полифонистами эпохи Возрождения — настолько он много налагает ограничений и насколько получается разреженный, в чём-то потусторонний результат.

Берг в этом смысле оказывается во многом последователем Малера. У Берга, в отличие от первых двух композиторов, все числа служат, как правило, выражением каких-либо символов (как, например, в Лирической сюите или в «Воццеке»); довольно часто встречаются и монограммы (в Камерном концерте для скрипки, фортепиано и 13 духовых это монограммы Шёнберга, Веберна и Берга).

И в этом Берг от мозга до костей романтик, в отличие от Шёнберга, у которого черты предыдущих стилистик сохранялись лишь в атавистическом виде либо в качестве опорных точек, необходимых лично для него в качестве собирающего элемента.

Берг вообще особая фигура ещё в том плане, что практически не имел последователей (в отличие от Шёнберга, последователем которого и сам Берг отчасти являлся, и тем более Веберна); пожалуй, лишь как исключительную фигуру в этом плане (последователя) можно рассматривать Бернда Алоиса Циммермана (и опера «Солдаты» очень сильно перекликаются с антимилитаризмом «Воццека»; и многочисленные коллажи — в чём-то, мне кажется, это развитие идей Берга, заложенных в скрипичном концерте)…

— Какое произведение Шёнберга кажется вам самым важным, а какое — самым любимым? Они совпадают или рознятся?
— Лично для меня это «Пять пьес для оркестра», op.16 (не в каждом сочинении даже Шёнберга есть столько находок), «Сюита», op.25 (первый пример сочинения, написанного целиком на основе одной серии); также думаю, что Второй квартет (интересно, как от первой, почти брамсовской по языку, части осуществляется уход всё дальше и дальше, к последней части, в которой тональности, кроме последних тактов, уже нет; недаром именно в этой части используется текст Стефана Георге «Я слышу запах иных планет». Вообще это ещё очень редкий пример квартета, где реально не четыре, а пять исполнителей — в последних двух частях к квартету подключается сопрано, поющее тексты на слова Стефана Георге; случай почти исключительный).

Особенность Брукнера в том и заключается, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре! А экспозицию нужно повторить в репризе!).

Как аналог можно привести Четвёртый квартет Фернихоу, где так же одновременно с квартетом задействован голос. Но самое главное — несмотря на некоторую эклектичность, этот квартет показывает и творческую эволюцию самого Шёнберга (от тональности к атональности), в этом смысле это сочинение является едва ли не самым радикальным из творчества Шёнберга.

А из любимых — вышеперечисленные сочинения, разумеется, входят, но мне также чрезвычайно симпатичны Серенада, струнное трио («с уколом»), Камерные симфонии.

Возможно, покажется странным, что я не упомянул «Лунного Пьеро», но мне кажется, что о нём уже едва ли не все сказали, что только можно, и вряд ли бы я мог добавить про это сочинение какие-то новые мысли…

— А почему ваши мысли о Шёнберге должны быть сплошь оригинальными? Мне кажется, просветительский пафос допускает и проговаривание чего-то для вас очевидного — ведь то, что кажется для вас банальным, может оказаться для простого слушателя чем-то оглушающе новым.

Не то чтобы я призывал вас к продолжению разговора о «Лунном Пьеро» (хотя почему бы и нет), просто, возможно, в этом желании говорить только новое коренится причина ускоренной эволюции языка современной музыки, постоянно толкающей композиторов на подчас неудобоваримые эксперименты и неукоснительно стремящейся в условное «вперёд», нет?
— Без очевидных вещей всё равно не обошлось (например, объяснения двенадцатитоновой системы), без них нельзя было обойтись; и я согласен и буду даже рад, если для кого-то это окажется каким-то новым открытием и расширит какие-то грани.

Если говорить о «Лунном Пьеро», то тут несколько открытий. Во-первых, Шёнберг написал сочинение для состава, ставшего в наши дни классическим (разумеется, с некоторыми поправками), во-вторых, последовательное использование Sprechstimme (говорящий голос, иначе — мелодекламация), но, однако, у Шёнберга уже раньше были прецеденты (например, хор в «Счастливой руке»), в-третьих, там Шёнберг тоже пытался найти какую-то организующую систему, не в рамках всего сочинения, а в отдельных частях.

И самое главное — символы тут некоторые тоже присутствуют: например, уже подзаголовок «Цикл трижды семь стихотворений Альбера Жиро», а не просто «21 стихотворения», в общем-то, тоже свидетельствует о том, что и Шёнбергу не были чужды символы (кстати, он считал всегда число 13 несчастливым, и во многом не напрасно он этого опасался — например, даже время его смерти — 11:47 — является 12.00—00.13).

Если же о желании говорить что-то новое (причём новое не в том смысле, что узнать что-то то, что никто до этого не знал, — хотя и это всё-таки ещё возможно, — а скорее в каком-то своём отношении, взгляде на того или иного композитора, который бы несколько отличался от обычного, «музлитературного», так как заниматься копированием чужих мыслей всё-таки задача не совсем продуктивная, иногда проще прочитать оригинал, чем его пересказ), то оно, мне кажется, довольно естественное.

Быть может, тут действительно в какой-то мере сказывается и композиторское мышление…

— Если говорить о «Лунном Пьеро», то главное в нём для меня — авторское указание на разницу между пропетым и декламационным словом. «В пении высоту звука надо твёрдо «держать», в речи-пении она задаётся, но не держится, а падает или «взлетает». Но исполнителю ни в коем случае не следует впадать в напевную декламацию. Это будет совершенно не то. Не следует стремиться к реалистически-естественному чтению. Напротив, должна чётко ощущаться разница между обычным чтением и чтением, участвующим в создании музыкальной формы. Но последнее не должно напоминать пение» — эта ремарка определила очень многое в современной вокальной музыке, в форме её подачи…
— Да, хотя, конечно, современная вокальная музыка ушла очень далеко от шёнберговской мелодекламации, даже более того — многие современные приёмы вокального исполнительства вовсе не связаны с техникой «Лунного Пьеро», скорее можно говорить о развитии тех вещей, которые были открыты Лигети в «Приключениях», Лахенманном (temA); очень многое и вовсе пришло из неакадемической среды.

Интересно, между прочим, что у Булеза в «Молотке без мастера» (который был закончен через 2—3 года после выхода статьи «Шёнберг мёртв») тоже используются элементы мелодекламации.

Любопытно также, что в двух частях там используется одно и то же стихотворение Рене Шара, но смысл в том, что там каждый раз голос трактуется по-иному (во втором случае — как раз в виде мелодекламации), так что Булез всё-таки до конца в себе Шёнберга всё же не убил.

— Какие чувства вы испытываете, слушая музыку Шёнберга? Какие эмоции он у вас вызывает?
— Если говорить про эмоциональный уровень, то у Шёнберга есть сочинения, способные повысить уровень адреналина в крови, — это и «Ожидание», и вышеупомянутые оркестровые пьесы, ну и, разумеется, «Уцелевший из Варшавы».

Что касается таких сочинений, как, например, духовой квинтет или вариации для оркестра, то эмоционально они очень близки по настроению некоторым сочинениям Брамса или даже, казалось бы, антипода Шёнберга — Хиндемита.

— И всё-таки это чувственные ощущения или же большей частью интеллектуальные?
— Думаю, что, как и при прослушивании другой музыки, скорее какие-то синтетические, вмещающие и то и другое...

— Но насколько это живо само по себе, а не превратилось в «музей»? Знаете, в искусстве есть такие явления, которые теряют собственное значение (харизму и ауру, таков, например, в массе своей итальянский футуризм), растворившись в культурном процессе, который впитывает в себя энергию частных открытий, адаптирует их и лишает не только новизны, но и яркости. Отныне они приобретают сугубо историко-биографическое значение. С Шёнбергом не произошло такого?
— С Шёнбергом такого не произошло, и именно в силу того, что его композиторская индивидуальность оказалась в значительной степени неповторимой.

Напрасно думают те, кто привык к стереотипу «Шёнберг — изобретатель». Вернее, это не стереотип — а так и есть, — но это не основное. Хауэр был тоже изобретателем, но вот его случай как раз пример того, как музыка — в отличие времени — не выдерживает испытания временем (заметим, что Хауэр всю жизнь дулся на Шёнберга, считая его метод плагиатом своего); во многом это относится и к Рославцу, фигуре трагической: большинство его сочинений не сохранилось; однако попытки сделать из него фигуру «второго Шёнберга» мало к чему привели, так как — при всём уважении к фигуре Рославца — его музыкальный язык не отличался такими яркими индивидуальными и выразительными чертами (на слух Рославец, как правило, производит впечатление последователя Скрябина), как это было у Шёнберга.

— В связи с Шёнбергом вы постоянно вспоминаете Рославца. Возможны ли другие параллели с Шёнбергом в русской культуре и насколько он влиял и влияет на нашу музыкальную (и не только) культуру? Не кажется ли вам, что значение его до сих пор не оценено в России по заслугам?
— Очень важный вопрос, конечно! Как уже выше говорилось, Рославец (независимо от опыта Шёнберга) пришёл к своей системе звуковысотной организации. Но сравнение его опыта с шёнберговским — всё-таки натяжка; не только потому, что, как мне кажется, эти фигуры неравнозначны, но ещё и в том смысле, что техника эта фактически во многом возникшая под влиянием поисков позднего Скрябина.

С другой стороны, свой Шёнберг в России, возможно, и не был нужен, так как контакт с Европой был; например, до Первой мировой войны Шёнберг даже один раз приезжал в Россию, о его сочинениях высоко отзывался Каратыгин, даже молодой Прокофьев, при всей нелюбви к этому композитору, сыграл как-то публично пьесы из ор.11 (вызвав ими довольно продолжительный смех в зале; но, впрочем, тогда едва ли не каждое исполнение произведений Шёнберга сопровождалось скандалами); и после революции какое-то время этот контакт существовал (сочинения Шёнберга, например, очень хорошо знал Мясковский и даже говорил, что в своей Десятой симфонии «попробовал Шёнберга»).

Другое дело, что после начала 30-х годов имя Шёнберга было практически табуировано и встречалось лишь в парадоксальном контексте «образца формалистической музыки» (поразительное совпадение с выставками «дегенеративного искусства», где также демонстрировались примеры из музыки Шёнберга!) в некоторых учебниках (хотя, не исключено, авторы хотели хоть таким способом ознакомить своих читателей с примерами другой музыки)…

Интересно, что следы подобной пропаганды ощущаются иногда и поныне в высказываниях отдельных композиторов старшего и даже младшего поколения.

В 60-е же годы, когда композиторы, пусть и тайком, стали заново открывать для себя Шёнберга, во многом поезд уже ушёл. Вообще можно сказать, что влияние Шёнберга на советскую, а затем и российскую музыку в результате всего этого минимальное. Хотя отдельные композиторы и пытались восполнить этот пробел (например, Каретников), это уже смотрелось некоторым анахронизмом, вернее смотрится в данный момент — тогда это было едва ли не на полуподпольном уровне…

Возвращаясь к тому, что Шёнберг несколько «проплыл» мимо нас, — с другой стороны, тут нет ничего непоправимого, так как всё-таки пусть и окольными путями, не очень прямыми, но российская музыка дала свои очень хорошие плоды, и, думаю, Шёнберг не в большой обиде, что это произошло без его участия.

Скажем, участие Веберна, пожалуй, чувствуется гораздо сильнее, но это лишь свидетельство того, что композиторы-шестидесятники чувствовали те веяния и настроения, да и знали о них, которые были среди их западных коллег.

— Мне бы хотелось расспросить вас о феномене запрещённых в СССР композиторов. Кто попал в компанию к Шёнбергу и почему? Ведь сложно пришить «классовую чуждость» композиторам, фиксировавшим «кризис буржуазного общества», значит, причина в чём-то ином? В «непонятности» звучания, «антинародности» или чём-то ещё?
— В том-то всё и дело, что основная мысль была в том, что эта музыка — целиком порождение окончательно загнившего Запада и что советскому народу такое не нужно.

Хотя всё было, конечно, гораздо сложнее; в 20-е годы в Советском Союзе существовали две совершенно разные организации: АСМ (Ассоциация современной музыки) и РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), которые яростно противостояли друг другу, несмотря на то что обе эти организации вроде как хотели сформировать советскую музыку, но, однако, совершенно разными путями.

РАПМ исповедовали по-настоящему безумные идеи — основой для них была массовая и народная песенность (в тех рамках, которые они под этим подразумевали), а такие «пережитки», как оперы и симфонии, не говоря уж об авангарде, жёстко ими преследовались.

В отличие от них, АСМ по большому счёту была, судя по всему, довольно открытой организацией; именно она представляла тогда СССР в международном обществе современной музыки.

Но, естественно, это не могло продолжаться вечно, в 1931 году АСМ разогнали, Рославца и Мосолова отправили в «творческие экспедиции» (одного в Ташкент, другого на Север); характерно, что примерно с этого года в СССР почти на нет сошли исполнения Стравинского (правда, чисто внешне по другому поводу — из-за его отрицательных отзывов о СССР), и можно смело говорить, что тенденции вырисовывались не самые весёлые.

Примерно в то же время был образован Союз композиторов, в руководящие органы которого вошли некоторые довольно агрессивные личности из также разогнанной (но менее жёстко, тем не менее) РАПМ, которые себя ещё показали в печальном для всех композиторов 1948 году.

Тогда легче стало перечислить по пальцам исполняемых композиторов, чем неисполняемых. Однако времена достаточно быстро изменились, постепенно стали сниматься табу с Шостаковича, Прокофьева; затем и с Бартока, Хиндемита и даже со Стравинского, который и вовсе приехал в 1962 году в СССР (хотя его и продолжали поругивать за уход в серийность).

Но Шёнберг оставался всё равно негласно табуированной фигурой — настолько, видимо, всё-таки его музыка, либо нервно-напряжённая, либо сверхинтеллектуализированная, оставалась неприемлемой для официальной идеологии социалистического реализма; да и Берга с Веберном жаловали, надо сказать, не больше (хотя их сочинения даже издавались в Советском Союзе и даже исполнялись, правда преимущественно маргиналами типа Юдиной и зарубежными исполнителями), хотя им уже доставалось, конечно же, не так сильно, как живущим тогда композиторам-авангардистам…

В общем, на самом деле это было следствием маразматической политики, которая потом бралась на вооружение для элементарной борьбы менее одарённых личностей (но более высоко стоящих) со своими более одарёнными конкурентами …

— Есть мнение, что композиторы, благодаря особым дипломатическим талантам Тихона Хренникова и его порядочности, пережили времена репрессий практически без потерь. Не то что писатели или кинематографисты. Так ли это?
— Мне крайне сложно об этом говорить — слишком много совершенно противоположных отзывов об этой личности. Возможно, что так и было. Но с другой стороны, вряд ли в 1948 году у Хренникова были такие полномочия и влияния, чтобы иметь возможность кого-то выгораживать.

Это была целиком сталинская политика — кнут и пряник, и Прокофьев, и Шостакович были абсолютно от этого зависимы, и поэтому сложно однозначно сказать в результате, насколько они жертвы советского строя.

Да, им временами основательно трепали нервы, но, с другой стороны, не арестовывали, давали сталинские премии... Естественно, ситуация малопривлекательная, но по сравнению с тем, что могло быть, весьма и весьма неплохая! То есть неплохая сравнительно, например, с Мейерхольдом.

— Или Мандельштамом. Как вы считаете, что было бы с русской культурой, если бы опыт нововенцев был усвоен вовремя?
— Мне кажется, что тогда некоторые неизбежные «болезни роста» могли бы пройти гораздо раньше, чем это случилось потом. С другой стороны, мне кажется, в России всё-таки начинался свой авангард, который ориентировался скорее на какие-то футуристические принципы (та же симфония «Гудков» Авраамова или «Завод» Мосолова).

Не исключено, что многое могло бы быть открыто именно в этом контексте (неслучайно в наше время довольно часто случаются реконструкции подобных идей, а в некоторых случаях и вовсе сочинений авангарда 20-х годов).

Но предполагать — это, конечно, довольно интересно, в любом случае мы имеем то, что есть: неосуществлённые и невоплощённые идеи — в основном именно это, как ни печально, и осталось от советского авангарда 20-х годов.

Кстати, было бы не менее интересно предположить, что было бы, если бы Шёнберг эмигрировал вдруг из Германии не в США, а в СССР, — он ведь всерьёз некоторое время думал именно о втором варианте и даже придумал проект открытия в СССР института, где всерьёз изучались бы принципы новой музыки!

— О каких «болезнях роста» вы говорите?
— О первых опытах усвоения западных техник советскими композиторами, стремящимися к авангарду; очень часто они были весьма наивные, довольно прямо копировавшие уже существовавшие образцы, пусть и вполне искренне, — конечно, без подобных вещей в принципе обойтись нельзя, но когда это происходит с некоторым опозданием, то это несколько печально.

Кроме того, некоторые сочинения даже классиков советского авангарда 60-х в данный момент смотрятся как-то слишком уж наивно. Впрочем, тут дело вовсе не в том, что Шёнберг пролетел мимо (тот же Варез, чью музыку Кабалевский публично называл «хрюканьем и бурчаньем», тоже мимо), а мимо прошло и много чего другого — по идеологическим же причинам (а что проскальзывало, то, как правило, чисто случайно и весьма нерегулярно и бессистемно), собственно, это в комплексе создало ситуацию некоторого «провисания» русской музыки во второй половине ХХ века.

— Сейчас преодолённое?
— В какой-то мере да, или если они и возникают (например, внешние копирования каких-то стилистик или каких-то приёмов), то, как правило, довольно быстро проходят, очень редко случаются застревания и зацикливания на этом.

Если говорить про наши времена, то это, как правило, неосознанное использование различных шумовых эффектов, без осмысления того, зачем они все, собственно, нужны; то есть, поясню, человек слышит понравившиеся вещи, например, Лахенманна или Курляндского, видит, что это круто, но копирует лишь то, что лежит на поверхности, а какие-то иные моменты — так скажем, те, в которых заключены основные проблемы, — проходят уже мимо.

С другой стороны, сейчас благодаря более широкой доступности информации подобные вещи преодолеть гораздо легче, чем это было в 60-е годы (в 60-е годы подобными вещами были большие септимы, кластеры и «волнистые» линии, и проблема в том, что подобный поверхностный авангард из-за отсутствия информации сохранялся весьма и весьма долго)…

Беседовал Дмитрий Бавильский




ОТПРАВИТЬ:       



 




Статьи по теме:



За флажки

Семидесятые годы были не только удивительно спокойным десятилетием в русской истории ХХ века — это было время убожества и скудости. Высоцкий выламывался из него, стоял поперек. Два «мерседеса» и жена-француженка так же возмутительны, как недельные запои, заграничные диски, готовность качать права и дать в морду.

08.02.2018 16:00, Сергей Кузнецов


Возвращение «Возвращения»

XXI фестиваль камерной музыки «Возвращение», Рахманиновский и Малый залы Московской консерватории, 9 – 15 января 2018 года

Фестиваль камерной музыки «Возвращение», недавно прошедший уже в двадцать первый раз, без сомнений можно назвать одной из добрых московских музыкальных традиций. Цикл из четырёх концертов, раз за разом «возвращающийся» в столицу, несомненно, получил признание у слушателей — билеты раскупаются за несколько месяцев до начала фестиваля, залы на самих концертах переполнены.

28.01.2018 16:00, Артем Пудов


Унесённые ветром революции…

Концерт Бориса Березовского

В ушедшем 2017 году многие концерты были посвящены 100-летию Октябрьской революции. Не стал исключением и клавирабенд Бориса Березовского: пианист преподнёс публике программу поистине аристократическую.

05.01.2018 16:00, Лилия Ященко


Оркестр с молодёжным задором

Московский молодёжный камерный оркестр успешно выступил на фестивале во Франции

Париж перед Рождеством сказочно прекрасен! Именно таким, волшебным и сверкающим, его увидели юные оркестранты Московского молодёжного камерного оркестра, прекрасно выступившие на фестивале «Артистические семьи и династии» / Lignée d'Artistes, который вот уже пятый год подряд проходит в городке Таверни, что в 22 километрах от Парижа.

30.12.2017 16:00, Лилия Ященко


Энрико Диндо: «Главное – оставаться собой»

20 ноября в Большом зале Московской консерватории в рамках IХ Международного фестиваля Vivacello выступил Камерный оркестр «Солисты Павии» во главе с виолончелистом-виртуозом Энрико Диндо.

В 1997 году он стал победителем конкурса Ростроповича в Париже, маэстро сказал тогда о нем: «Диндо – виолончелист исключительных качеств, настоящий артист и сформировавшийся музыкант с экстраординарным звуком, льющимся, как великолепный итальянский голос». С 2001 года до последних дней Мстислав Ростропович был почетным президентом оркестра I Solisti di Pavia. Благодаря таланту и энтузиазму Энрико Диндо ансамбль добился огромных успехов и завоевал признание на родине в Италии и за ее пределами. Перед концертом нам удалось немного поговорить.

26.11.2017 14:54


«Грезы любви»

Ноктюрн Ференца Листа, посвященный Каролине Витгенштейн

В феврале 1847 года Ференц Лист, знаменитый во всей Европе 36-летний пианист-виртуоз и композитор, давал концерты в Киеве. Одной из слушательниц на концерте в зале Киевского университета св. Владимира была Каролина Петровна Витгенштейн. 28-летняя женщина была женой князя Николая Сайн-Витгенштейна, однако брак этот был неудачным, и после рождения дочери Марии супруги уже несколько лет жили врозь.

08.11.2017 19:00, izbrannoe.com


И медные трубы

VII Международный фестиваль медного духового искусства Brass days приближается к своей кульминации – гала-концерту, который пройдет 4 ноября в Большом зале консерватории. В его преддверии нам удалось встретиться с основателем и художественным руководителем фестиваля Владиславом Лавриком и побеседовать о самореализации, новой музыке и о рыбной ловле.

03.11.2017 00:45, Светлана Остужева


Медь дороже золота?

В Туле проходит VII Международный музыкальный фестиваль медного духового искусства BRASS DAYS

«Вчера в Туле был такой классный концерт! Открыли фестиваль BRASS DAYS под руководством дирижёра и трубача Владислава Лаврика, а солировал пианист Борис Березовский», – услышали мы с дочерью, стоило лишь переступить порог родной музыкальной школы. Вот так-то! Пока мы доехали от Тулы до Москвы на машине со скоростью 120 км/ч, «сарафанное радио» уже известило в первопрестольной о том, что открытие фестиваля BRASS DAYS прошло на ура!

10.10.2017 15:00, Лилия Ященко


Пока я помню, я – живу

Два концерта-реквиема – посвященный жертвам геноцида армянского народа и в память погибших в Чернобыльской катастрофе – дал в конце апреля Российский национальный оркестр. Прославленный коллектив преобразил великую музыку в хранилище кода человеческой памяти.

02.05.2017 11:31, Виктория Пешкова


«Ты не радуйся, Дума, ты задумайся, Рада»

Новый альбом «Военный Храм» Василия К. и «Интеллигентов» – одно из самых прямых и последовательных антивоенных высказываний в современной русскоязычной музыке

Один из самых нетипичных для российской независимой сцены персонажей, выпускник Мурманского музыкального училища Василий К. в 90-е годы уехал в Швецию, где защитил диплом музыковеда по русскоязычной рок-музыке и много играл – и один, и с группой Kürten. Вернувшись в Россию в нулевые, собрал коллектив с самоироничным названием «Интеллигенты». Стал известен ценителям песен на русском языке благодаря самобытным текстам и разнообразию аранжировок в диапазоне от непричёсанного гитарного рока до психоделической танцевальной электроники. Параллельно Василий экспериментирует в области авангарда, записываясь с музыкантами со всего мира и скрещивая рок-н-ролл с атональной импровизацией. Прямая речь Василия – о войне, обществе, Европе, положении независимых исполнителей в цифровую эпоху и собственно о музыке – сложной и простой.

25.02.2017 16:00, Василий К., Евгений Механцев






 

Новости

Суд по интеллектуальным правам заключил соглашение о партнерстве с IPChain
Две организации будут создавать первую интеллектуальную сеть блокчейн в России.
Ресурсный центр «Открытая библиотека» представлен на конференции в РГБ
24 апреля в Российской государственной библиотеке состоялась секция «Библиотеки и издатели: пути сотрудничества» в рамках Международной научно-практической конференции «Румянцевские чтения – 2018». Президент Ассоциации интернет-издателей Иван Засурский представил на мероприятии проект Ресурсный центр «Открытая библиотека», а также рассказал участникам о том, как издатели могут использовать контент, перешедший в общественное достояние.
МАМТ снял ролик о закулисье оперы
Над созданием ролика поработало 446 сотрудников Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Умерла Нина Дорошина

Артистка скончалась на 84-м году жизни
Народная артистка РСФСР Нина Дорошина, сыгравшая одну из главных ролей в фильме Владимира Меньшова "Любовь и голуби", скончалась на 84-м году жизни. Эту информацию ТАСС подтвердили в пресс-службе департамента культуры Москвы.

Ресурсный центр «Открытая библиотека» в Костроме
17 апреля 2018 года в Костромской областной научной универсальной библиотеки состоялась презентация проекта «Открытая библиотека». Гостями презентации стали представители библиотечного сообщества города Костромы и Костромской области. Представители НП «Викимедиа РУ» Дмитрий Жуков, Владимир Медейко и Дмитрий Рожков, во взаимодействии с руководством библиотеки, довели до собравшейся аудитории информацию о новых цифровых веяниях в библиотечном деле, а так же рассказали о целях и задачах проекта «Открытая библиотека».

 

 

Мнения

Иван Бегтин

Слабость и ошибки

Выйти из ситуации без репутационных потерь не удастся

Сейчас блокировки и иные ограничения невозможно осуществлять без снижения качества жизни миллионов людей. Информационное потребление стало частью ежедневных потребностей, и сила государственного воздействия на эти потребности резко выросла, вызывая активное противодействие.

Владимир Яковлев

Зло не должно пройти дальше меня

Самое страшное зло в этом мире было совершено людьми уверенными, что они совершают добро

Зло не должно пройти дальше меня. Я очень люблю этот принцип. И давно стараюсь ему следовать. Но с этим принципом есть одна большая проблема.

Мария Баронова

Эпохальный вопрос

Кто за кого платит в ресторане, и почему в любой ситуации важно оставаться людьми

В комментариях возник вопрос: "Маша, ты платишь за мужчин в ресторанах?!". Кажется, настал момент залезть на броневичок и по этому вопросу.

Николай Подосокорский

Виртуальная дружба

Тенденции коммуникации в Facebook

Дружба в фейсбуке – вещь относительная. Вчера человек тебе писал, что восторгается тобой и твоей «сетевой деятельностью» (не спрашивайте меня, что это такое), а сегодня пишет, что ты ватник, мерзавец, «расчехлился» и вообще «с тобой все ясно» (стоит тебе написать то, что ты реально думаешь про Крым, Украину, США или Запад).

Дмитрий Волошин

Три типа трудоустройства

Почему следует попробовать себя в разных типах работы и найти свой

Мне повезло. За свою жизнь я попробовал все виды трудоустройства. Знаю, что не все считают это везением: мол, надо работать в одном месте, и долбить в одну точку. Что же, у меня и такой опыт есть. Двенадцать лет работал и долбил, был винтиком. Но сегодня хотелось бы порассуждать именно о видах трудоустройства. Глобально их три: найм, фриланс и свой бизнес.

«Этим занимаются контрабандисты, этим занимаются налетчики, этим занимаются воры»

Обращение Анатолия Карпова к участникам пресс-конференции «Музею Рериха грозит уничтожение»

Обращение Анатолия Карпова, председателя Совета Попечителей общественного Музея имени Н. К. Рериха Международного Центра Рерихов, президента Международной ассоциации фондов мира к участникам пресс-конференции, посвященной спасению наследия Рерихов в России.

Марат Гельман

Пособие по материализму

«О чем я думаю? Пытаюсь взрастить в себе материалиста. Но не получается»

Сегодня на пляж высыпало много людей. С точки зрения материалиста-исследователя, это было какое-то количество двуногих тел, предположим, тридцать мужчин и тридцать женщин. Высоких было больше, чем низких. Худых — больше, чем толстых. Блондинок мало. Половина — после пятидесяти, по восьмой части стариков и детей. Четверть — молодежь. Пытливый ученый, быть может, мог бы узнать объем мозга каждого из нас, цвет глаз, взял бы сорок анализов крови и как-то разделил бы всех по каким-то признакам. И даже сделал бы каждому за тысячу баксов генетический анализ.

Владимир Шахиджанян

Заново научиться писать

Как овладеть десятипальцевым методом набора на компьютере

Это удивительно и поразительно. Мы разбазариваем своё рабочее время и всё время жалуемся, мол, его не хватает, ничего не успеваем сделать. Вспомнилось почему-то, как на заре советской власти был популярен лозунг «Даёшь повсеместную грамотность!». Людей учили читать и писать. Вот и сегодня надо учить людей писать.

Дмитрий Волошин, facebook.com/DAVoloshin

Теория самоневерия

О том, почему мы боимся реальных действий

Мы живем в интересное время. Время открытых дискуссий, быстрых перемещений и медленных действий. Кажется, что все есть для принятия решений. Информация, много структурированной информации, масса, и средства ее анализа. Среда, открытая полемичная среда, наработанный навык высказывать свое мнение. Люди, много толковых людей, честных и деятельных, мечтающих изменить хоть что-то, мыслящих категориями целей, уходящих за пределы жизни.

facebook.com/ivan.usachev

Немая любовь

«Мы познакомились после концерта. Я закончил работу поздно, за полночь, оборудование собирал, вышел, смотрю, сидит на улице, одинокая такая. Я её узнал — видел на сцене. Я к ней подошёл, начал разговаривать, а она мне "ыыы". Потом блокнот достала, написала своё имя, и добавила, что ехать ей некуда, с парнем поссорилась, а родители в другом городе. Ну, я её и пригласил к себе. На тот момент жена уже съехала. Так и живём вместе полгода».

Александр Чанцев

Вскоре похолодало

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики.

Ясен Засурский

Одна история, разные школы

Президент журфака МГУ Ясен Засурский том, как добиться единства подходов к прошлому

В последнее время много говорилось о том, что учебник истории должен быть единым. Хотя очевидно, что в итоге один учебник превратится во множество разных. И вот почему.

Ивар Максутов

Необратимые процессы

Тяжелый и мучительный путь общества к равенству

Любая дискриминация одного человека другим недопустима. Какой бы причиной или критерием это не было бы обусловлено. Способностью решать квадратные уравнения, пониманием различия между трансцендентным и трансцендентальным или предпочтениям в еде, вине или сексуальных удовольствиях.

Александр Феденко

Алексей Толстой, призраки на кончике носа

Александр Феденко о скрытых смыслах в сказке «Буратино»

Вы задумывались, что заставило известного писателя Алексея Толстого взять произведение другого писателя, тоже вполне известного, пересказать его и опубликовать под своим именем?

Игорь Фунт

Черноморские хроники: «Подогнал чёрт работёнку»...

Записки вятского лоха. Июнь, 2015

Невероятно красивая и молодая, размазанная тушью баба выла благим матом на всю курортную округу. Вряд ли это был её муж – что, впрочем, только догадки. Просто она очень напоминала человека, у которого рухнули мечты. Причём все разом и навсегда. Жёны же, как правило, прикрыты нерушимым штампом в серпасто-молоткастом: в нём недвижимость, машины, дачи благоверного etc.

Марат Гельман

Четыре способа как можно дольше не исчезнуть

Почему такая естественная вещь как смерть воспринимается нами как трагедия?

Надо просто прожить свою жизнь, исполнить то что предначертано, придет время - умереть, но не исчезнуть. Иначе чистая химия. Иначе ничего кроме удовольствий значения не имеет.

Андрей Мирошниченко, медиа-футурист, автор «Human as media. The emancipation of authorship»

О роли дефицита и избытка в медиа и не только

В презентации швейцарского футуриста Герда Леонарда (Gerd Leonhard) о будущем медиа есть замечательный слайд: кролик окружен обступающей его морковью. Надпись гласит: «Будь готов к избытку. Распространение, то есть доступ к информации, больше не будет проблемой…».

Михаил Эпштейн

Симпсихоз. Душа - госпожа и рабыня

Природе известно такое явление, как симбиоз - совместное существование организмов разных видов, их биологическая взаимозависимость. Это явление во многом остается загадкой для науки, хотя было обнаружено швейцарским ученым С. Швенденером еще в 1877 г. при изучении лишайников, которые, как выяснилось, представляют собой комплексные организмы, состоящие из водоросли и гриба. Такая же сила нерасторжимости может действовать и между людьми - на психическом, а не биологическом уровне.

Игорь Фунт

Евровидение, тверкинг и Винни-Пух

«Простаквашинское» уныние Полины Гагариной

Полина Гагарина с её интернациональной авторской бригадой (Габриэль Аларес, Иоаким Бьёрнберг, Катрина Нурберген, Леонид Гуткин, Владимир Матецкий) решили взять Евровидение-2015 непревзойдённой напевностью и ласковым образным месседжем ко всему миру, на разум и благодатность которого мы полагаемся.

Петр Щедровицкий

Социальная мечтательность

Истоки и смысл русского коммунизма

«Pyccкиe вce cклoнны вocпpинимaть тoтaлитapнo, им чyжд cкeптичecкий кpитицизм эaпaдныx людeй. Этo ecть нeдocтaтoк, npивoдящий к cмeшeнияи и пoдмeнaм, нo этo тaкжe дocтoинcтвo и yкaзyeт нa peлигиoзнyю цeлocтнocть pyccкoй дyши».
Н.А. Бердяев

Лев Симкин

Человек из наградного листа

На сайте «Подвиг народа» висят наградные листы на Симкина Семена Исааковича. Моего отца. Он сам их не так давно увидел впервые. Все четыре. Последний, 1985 года, не в счет, тогда Черненко наградил всех ветеранов орденами Отечественной войны. А остальные, те, что датированы сорок третьим, сорок четвертым и сорок пятым годами, выслушал с большим интересом. Выслушал, потому что самому читать ему трудновато, шрифт мелковат. Все же девяносто.

 

Календарь

Олег Давыдов

Колесо Екатерины

Ток страданий, текущий сквозь время

7 декабря православная церковь отмечает день памяти великомученицы Екатерины Александрийской. Эта святая считалась на Руси покровительницей свадеб и беременных женщин. В её день девушки гадали о суженом, а парни устраивали гонки на санках (и потому Екатерину называли Санницей). В общем, это был один из самых весёлых праздников в году. Однако в истории Екатерины нет ничего весёлого.

Ив Фэрбенкс

Нельсон Мандела, 1918-2013

5 декабря 2013 года в Йоханнесбурге в возрасте 95 лет скончался Нельсон Мандела. Когда он болел, Ив Фэрбенкс написала эту статью о его жизни и наследии

Достижения Нельсона Ролилахлы Манделы, первого избранного демократическим путем президента Южной Африки, поставили его в один ряд с такими людьми, как Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн, и ввели в пантеон редких личностей, которые своей глубокой проницательностью и четким видением будущего преобразовывали целые страны. Брошенный на 27 лет за решетку белым меньшинством ЮАР, Мандела в 1990 году вышел из заточения, готовый простить своих угнетателей и применить свою власть не для мщения, а для создания новой страны, основанной на расовом примирении.

Молот ведьм. Существует ли колдовство?

5 декабря 1484 года началась охота на ведьм

5 декабря 1484 года была издана знаменитая «ведовская булла» папы Иннокентия VIII — Summis desiderantes. С этого дня святая инквизиция, до сих пор увлечённо следившая за чистотой христианской веры и соблюдением догматов, взялась за то, чтобы уничтожить всех ведьм и вообще задушить колдовство. А в 1486 году свет увидела книга «Молот ведьм». И вскоре обогнала по тиражам даже Библию.

Максим Медведев

Фриц Ланг. Апология усталой смерти

125 лет назад, 5 декабря 1890 года, родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М»

Фриц Ланг являет собой редкий пример классика мирового кино, к работам которого мало применимы собственно кинематографические понятия. Его фильмы имеют гораздо больше параллелей в старых искусствах — опере, балете, литературе, архитектуре и живописи — нежели в пространстве относительно молодой десятой музы.

Игорь Фунт

А портрет был замечателен!

5 декабря 1911 года скончался русский живописец и график Валентин Серов

…Судьба с детства свела Валентина Серова с семьёй Симонович, с сёстрами Ниной, Марией, Надеждой и Аделаидой (Лялей). Он бесконечно любил их, часто рисовал. Однажды Маша и Надя самозабвенно играли на фортепьяно в четыре руки. Увлеклись и не заметили, как братик Антоша-Валентоша подкрался сзади и связал их длинные косы. Ох и посмеялся Антон, когда сёстры попробовали встать!

Юлия Макарова, Мария Русакова

Попробуй, обними!

4 декабря - Всемирный день объятий

В последнее время появляется всё больше сообщений о международном движении Обнимающих — людей, которые регулярно встречаются, чтобы тепло обнять друг друга, а также проводят уличные акции: предлагают обняться прохожим. Акции «Обнимемся?» проходят в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.

Илья Миллер

Благодаря Годара

85 лет назад, 3 декабря 1930 года, родился великий кинорежиссёр, стоявший у истоков французской новой волны

Имя Жан-Люка Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.

Денис Драгунский

Революционер де Сад

2 декабря 1814 года скончался философ и писатель, от чьего имени происходит слово «садизм»

Говорят, в штурме Бастилии был виноват маркиз де Сад. Говорят, он там как раз сидел, в июле месяце 1789 года, в компании примерно десятка заключённых.

Александр Головков

Царствование несбывшихся надежд

190 лет назад, 1 декабря 1825 года, умер император Александра I, правивший Россией с 1801 по 1825 год

Александр I стал первым и последним правителем России, обходившимся без органов, охраняющих государственную безопасность методами тайного сыска. Четверть века так прожили, и государство не погибло. Кроме того, он вплотную подошёл к черте, за которой страна могла бы избавиться от рабства. А также, одержав победу над Наполеоном, возглавил коалицию европейских монархов.

Александр Головков

Зигзаги судьбы Маршала Победы

1 декабря 1896 года родился Георгий Константинович Жуков

Его заслуги перед отечеством были признаны официально и всенародно, отмечены высочайшими наградами, которых не имел никто другой. Потом эти заслуги замалчивались, оспаривались, отрицались и снова признавались полностью или частично.


 

Интервью

«Музыка Земли» нашей

Пианист Борис Березовский не перестает удивлять своих поклонников: то Прокофьева сыграет словно Шопена – нежно и лирично, то предстанет за роялем как деликатный и изысканный концертмейстер – это он-то, привыкший быть солистом. Теперь вот выступил в роли художественного руководителя фестиваля-конкурса «Музыка Земли», где объединил фольклор и классику. О концепции фестиваля и его участниках «Частному корреспонденту» рассказал сам Борис Березовский.

Александр Привалов: «Школа умерла – никто не заметил»

Покуда школой не озаботится общество, она так и будет деградировать под уверенным руководством реформаторов

Конец учебного года на короткое время поднял на первые полосы школьную тему. Мы воспользовались этим для того, чтобы побеседовать о судьбе российского образования с научным редактором журнала «Эксперт» Александром Николаевичем Приваловым. Разговор шёл о подлинных целях реформы образования, о том, какими знаниями и способностями обладают в реальности выпускники последних лет, бесправных учителях, заинтересованных и незаинтересованных родителях. А также о том, что нужно, чтобы возродить российскую среднюю школу.

Василий Голованов: «Путешествие начинается с готовности сердца отозваться»

С писателем и путешественником Василием Головановым мы поговорили о едва ли не самых важных вещах в жизни – литературе, путешествиях и изменении сознания. Исламский радикализм и математическая формула языка Платонова, анархизм и Хлебников – беседа заводила далеко.

Дик Свааб: «Мы — это наш мозг»

Всемирно известный нейробиолог о том, какие значимые открытия произошли в нейронауке в последнее время, почему сексуальную ориентацию не выбирают, куда смотреть молодым ученым и что не так с рациональностью

Плод осознанного мыслительного процесса ни в коем случае нельзя считать продуктом заведомо более высокого качества, чем неосознанный выбор. Иногда рациональное мышление мешает принять правильное решение.

«Триатлон – это новый ответ на кризис среднего возраста»

Михаил Иванов – тот самый Иванов, основатель и руководитель издательства «Манн, Иванов и Фербер». В 2014 году он продал свою долю в бизнесе и теперь живет в США, открыл новый бизнес: онлайн-библиотеку саммари на максимально полезные книги – Smart Reading.

Андрей Яхимович: «Играть спинным мозгом, развивать анти-деньги»

Беседа с Андреем Яхимовичем (группа «Цемент»), одним из тех, кто создавал не только латвийский, но и советский рок, основателем Рижского рок-клуба, мудрым контркультурщиком и настоящим рижанином – как хороший кофе с черным бальзамом с интересным собеседником в Старом городе Риги. Неожиданно, обреченно весело и парадоксально.

«Каждая собака – личность»

Интервью со специалистом по поведению собак

Антуан Наджарян — известный на всю Россию специалист по поведению собак. Когда его сравнивают с кинологами, он утверждает, что его работа — нечто совсем другое, и просит не путать. Владельцы собак недаром обращаются к Наджаряну со всей страны: то, что от творит с животными, поразительно и кажется невозможным.

«Самое большое зло, которое может быть в нашей профессии — участие в создании пропаганды»

Правила журналистов

При написании любого текста я исхожу из того, что никому не интересно мое мнение о происходящем. Читателям нужно само происходящее, моя же задача - максимально корректно отзеркалить им картинку. Безусловно, у меня есть свои личные пристрастия и политические взгляды, но я оставлю их при себе. Ведь ни один врач не сообщает вам с порога, что он - член ЛДПР.

Юрий Арабов: «Как только я найду Бога – умру, но для меня это будет счастьем»

Юрий Арабов – один из самых успешных и известных российских сценаристов. Он работает с очень разными по мировоззрению и стилистике режиссёрами. Последние работы Арабова – «Фауст» Александра Сокурова, «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, «Полторы комнаты» Андрея Хржановского, «Чудо» Александра Прошкина, «Орда» Андрея Прошкина. Все эти фильмы были встречены критикой и зрителями с большим интересом, все стали событиями. Трудно поверить, что эти сюжеты придуманы и написаны одним человеком. Наш корреспондент поговорила с Юрием Арабовым о его детстве и Москве 60-х годов, о героях его сценариев и религиозном поиске.