«Лекции о Шекспире» Уистена Хью Одена, составившие превосходно оформленный и изданный том, были прочитаны поэтом в нью-йоркской Новой школе социальных наук при большом стечении народа в 1946/1947 году. Все пьесы Шекспира расположены здесь в порядке написания, так что выходит вполне себе биография, рассмотренная через произведения. Для Одена нет сомнений в том, что Шекспир существовал, пьесы разбираются насквозь, с постоянными, можно сказать, интерактивными отсылками.
«Поэт читал лекции, составившие превосходно оформленный и изданный том, в нью-йоркской Новой школе социальных наук при большом стечении народа в 1946/1947 году. Все пьесы Шекспира расположены здесь в порядке написания, так что выходит вполне себе биография, рассмотренная через произведения. Для Одена нет сомнений в том, что Шекспир существовал, пьесы разбираются насквозь, с постоянными, можно сказать, интерактивными отсылками.
Оден вытаскивает наружу внутренние конфликты, которые ускользают при чтении и при смотрении. Ускользание это работает только с Шекспиром: даже если ты осознанно включаешь интерпретационную машинку, то всё равно так сильно увлекаешься сюжетом, что забываешь о предварительных установках, становишься простодушным воспринимателем.
Сколько раз так было — смотришь ли, читаешь, но когда начинаешь входить в существо, то словно бы надеваешь костюм и перевоплощаешься, соотношение, соотносимость феноменальные — даже голливудские фильмы, построенные на подобном самоотождествлении зрителя и персонажа (иначе бы они просто не работали), не так цепляют. То есть там, Голливуд ли это или какой-нибудь фон Триер, ты осознанно идёшь на проникновение, поддаёшься. Шекспировские пьесы подобны музыке, рождающейся из хаоса-духа первых вводных десяти-двадцати минут действия.
Не знаю, как работает этот механизм и какой силы должен быть первоисточник, когда даже латанные-перелатанные переводы увлекают за своим течением, подобно самой что ни на есть горной реке. А Оден разбирает пьесы Шекспира, словно бы газетный рецензент, обозревающий новинки — появилась пьеса и он, с чистого листа, отстранившись (хотя, с другой стороны, дарование даёт ему право на минимальную дистанцию) и описывая внутренний мир комедий, хроник и трагедий с точки зрения подспудной проблематики, сокрытого способа существования, одетого в нарративные композиции и расшитого блесками одухотворённых метафор. Из-за чего возникает ощущение свежести, даже если он и идёт в русле, ну, например, Элиота, первым заявившего о неудачности «Гамлета».
Если творение совершенно, оно вызывает меньше противоречивых оценок, и о нём сложнее говорить. Странно, что все стремятся отождествить себя с Гамлетом, даже актрисы — Сара Бернар умудрилась сыграть Гамлета, и я рад сообщить, что во время спектакля она сломала ногу. Допустимо указать на своё сходство с персонажем, но не следует говорить: «Это — я». Можно сказать: «Вероятно, я больше похож на Клавдия, чем на Лаэрта». Или же: «Я бы скорее был Бенедиктом, чем Орсино». Но когда читатель или зритель утверждает: «Вот — я», то звучит это немного подозрительно. Подозрительно, когда актёры разных амплуа заявляют: «Вот роль, которую мне хочется сыграть», — вместо того, что бы предположить: «Эта роль бы мне удалась». Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы не показаться смешным. «Гамлет» — трагедия с вакантной главной ролью, подобно тому, как незанятой остаётся роль актёра-импровизатора в фарсе. Но в «Гамлете» роль оставлена открытой для трагического актёра.
Шекспир очень долго работал над этой пьесой. Для писателя с такой ясностью и скоростью исполнения, как Шекспир, подобная задержка — признак некоторой неудовлетворённости. Его замысел осуществился не вполне. Томас Элиот назвал пьесу «художественной неудачей». Гамлет, единственный бездействующий персонаж, плохо вписывается в ткань пьесы и не обладает достаточными мотивами, хотя деятельные персонажи превосходны. Полоний — эдакий горе-прагматик, раздающий советы направо и налево и подглядывающий за интимной жизнью своих детей. Лаэрт хочет выглядеть блестящим светским франтом, который всюду вхож, но только не тронь мою сестру! А ещё Лаэрт завидует уму Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн — подпевалы. Гертруда — женщина, которая хочет любви, ей нравится, когда в жизни присутствует роман. Горацио не слишком умён, но начитан и любит цитировать.
Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию. «Гамлет» словно свидетельствует в пользу таких сомнений. Пьеса показывает, чем мог бы заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам. Монологи в «Гамлете», а также в других пьесах этого периода можно отделить как от персонажей, так и от пьесы. В ранних и более поздних произведениях Шекспира монологи лучше встроены в текст. Монолог «Быть или не быть» в «Гамлете» — превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы; то же относится к монологам Улисса о времени в «Троиле и Крессиде», короля о чести во «Всё хорошо, что хорошо кончается» и герцога о смерти в «Мере за меру».
В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них — взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах «низкие», или комические персонажи — например Шейлок и Ланселот Гоббо в «Венецианском купце» — говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В «Как вам это понравится», наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В «Двенадцатой ночи» Виола говорит стихами при дворе и прозой — наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишённые чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию — прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир всё больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлён, либо когда нужно заполнить пустоты. В «Антонии и Клеопатре» зануды говорят прозой, яркие персонажи — стихами.
Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает всё бóльшую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки, — они подходили для выражения высоких страстей. В «Гамлете» Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощрённей становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, «сладкие и медвяные речи» в «Генрихе V» , Шекспир переходит в «Гамлете» к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмём в качестве примера реплики Лаэрта:
«И хоронись в тылу своих желаний,
Вдали от стрел и пагубы страстей», Горацио: «Принц,
То дикие, бессвязные слова» и Гамлета: «Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем».
В книге Джорджа Райлендса «Слова и поэзия» очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.
Ко времени создания «Гамлета» Шекспир, похоже, устал от комедий — возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике «Короля Иоанна» и «Ричарда III» или к лирической и романтической риторике «Ромео и Джульетты» и «Ричарда II». Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард II, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определённая ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.
Возможно, именно успех Шекспира как драматического поэта вызвал в нём чувство неудовлетворённости собой, которое получило отражение в «Гамлете». Драматический поэт способен вообразить чувства любого человека и поэтому его занимают вопросы: «Что есть я?», «Что я чувствую?», «Могу ли я чувствовать?» Художники страдают не от избытка эмоций, а скорее от их недостатка. Превратитесь в зеркало — и вы начнёте сомневаться в реальности самого зеркала.
Шекспир сотворил Гамлета, опираясь на галерею более ранних персонажей, которые в иных отношениях были его прототипами. Ричард II — ребёнок, исполненный жалости к себе: в его поступках много театрального, но в отличие от Гамлета он не сознаёт, что играет. На Гамлета похож Фальстаф, интеллектуальный персонаж и творение художника, почувствовавшего уверенность в своих силах, но Фальстаф не сознаёт себя так, как Гамлет. Когда Фальстаф заглядывает в себя, он умирает — и смерть его сильно смахивает на самоубийство. Брут предвосхищает Гамлета «от противного»; Брут, в известном смысле, антипод датского принца. Гамлета разрушает его воображение. Брута, как истинного стоика, губит его стремление подавить собственное воображение. Он пытается исключить из картины мира вероятность. Ближе всех к Гамлету Жак, персонаж, неспособный принимать участие в действии: характер Жака остаётся нераскрытым.
Пожалуй, исследовать сюжетные первоисточники «Гамлета» важнее, чем для любой другой из пьес Шекспира. Рассказ о Гамлете впервые появляется в «Истории датчан» Саксона Грамматика, однако за расширенной и нравоучительной версией этого сюжета Шекспир обратился к «Трагическим историям» Франсуа де Бельфоре. Сказка Бельфоре была переведена на английский в 1608 году. Другой источник — пьеса Томаса Кида «Испанская трагедия» — прообраз «пьесы мести». Эта последняя вышла в свет в 1594 году и снискала огромную популярность на елизаветинской сцене.
Первое в литературе значительное исследование темы мести предпринято в «Орестее» — легенде об Оресте, Агамемноне и Клитемнестре. История Гамлета в изложении Саксона Грамматика довольно бедна эмоциями — отмщение в ней представлено как абсолютный долг. В пьесах елизаветинцев, если человеку причинили зло, пострадавший заходит в мести слишком далеко, и Немезида поворачивается к нему спиной — примером чего может служить Шейлок. То, что воспринималось как долг, становится вопросом страсти и ненависти. Отвращение, омерзение, которое Гамлет испытывает к матери, представляется совершенно несоразмерным её фактическому поведению.
В «Гамлете» множество промахов — дыры зияют как в действии, так и в мотивах поступков персонажей. Одна из неудач — наспех набросанный портрет Фортинбраса. Уже в начале пьесы мы узнаём о его воинственных планах: Клавдий шлёт к нему гонца с просьбой остановиться.
Фартинбрас соглашается, но требует, чтобы на пути в Польшу ему разрешили пройти через Данию. Мы видим, как во главе своей армии он пересекает сцену, направляясь в Польшу. Он вернётся, когда все герои будут мертвы. Эта побочная сюжетная линия необходима, но она неудачно вплетена в пьесу. Эпизоды с участием Лаэрта тоже вызывают недоумение. Почему, когда Лаэрт во второй раз возвращается из Франции, никто не сообщает ему, что Гамлет убил его отца, и почему, когда он врывается во дворец, страсти утихают уже через несколько минут? Полония хоронят тайно. Почему? Смерть Полония необходима, чтобы Лаэрт отправился в Англию, но опять побочный сюжет не вписывается в основное действие. И почему Клавдий не спешит с умерщвлением Гамлета, а всё строит хитроумные планы, которые могут провалиться? Офелия — глупая, забитая девушка. Потеряв рассудок из-за смерти отца, она ведёт себя почти непристойно и вызывает чувство неловкости. И хотя её безумие ужасает и отталкивает, оно не достаточно обосновано. Она не так уж горячо любила своего назойливого папá — тот никогда не вызывал в ней особого интереса.
Возраст Гамлета — великая загадка. Его беседа с шутом-могильщиком позволяет предположить, что ему около тридцати, но если так, почему он до сих пор студент университета? Ну а если он достаточно молод, чтобы быть студентом, его речи — очень зрелые и более соответствующие среднему возрасту — не вяжутся с его обликом. И сколько же тогда лет Гертруде?
Был ли Гамлет действительно влюблён в Офелию? Он утверждает это в конце пьесы:
Её любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не yравнялись бы.
Всё же позволим себе усомниться. Так или иначе, неприязнь, которую выказывал по отношению к ней Гамлет, и его отречение от её любви противоречат словам принца из последнего акта. Он подозревает Офелию в соглядатайстве, что, возможно, восходит к какой-то ранней, дошекспировской версии «Гамлета», где дочь Полония шпионила за принцем.
Наконец, почему Клавдий не реагирует на пантомиму, зачем дожидаться «пьесы в пьесе»? Наверное, существовали две ранние версии «Гамлета», в одной из которых содержалась пантомима, в другой — «пьеса в пьесе», а Шекспир включил в трагедию оба эпизода, нимало не заботясь о правдоподобии.
В отношении призраков елизаветинцы придерживались ряда условностей. Призрак мог явиться убийце или прийти, чтобы воззвать к отмщению. Призрак мог навещать место, где было не по обычаям погребено его тело. Его появление могло быть дурным предзнаменованием, а если при жизни он закопал где-то клад и не успел сообщить об этом наследникам, он был обязан поставить их в известность. Горацио задаёт призраку все приличествующие ситуации вопросы.
Меланхолию Гамлета сложно соотнести с сюжетной канвой пьесы, а в его прощальной речи сквозит тщеславие, как во многих предсмертных записках самоубийц:
Когда б я мог (но смерть, свирепый страж,
Хватает быстро), о, я рассказал бы… —
Но всё равно, — Горацио, я гибну;
Ты жив; поведай правду обо мне
Неутолённым…
О друг, какое раненое имя,
Скрой тайна всё, осталось бы по мне!
Когда меня в своём хранил ты сердце,
То отстранись на время от блаженства,
Дыши в суровом мире, чтоб мою
Поведать повесть.
Промедление Гамлета. Он способен на поступок, когда ему угрожают внешние обстоятельства. Действуя, например, в сцене убийства Полония, он обнаруживает замечательную бесчувственность. Пьеса в пьесе, которую он задумывает и ставит, представлена не как комический, но как трагический конфликт, где невинность актёров противопоставлена виновности тех, кто умеет облекать мысли в изящную форму, и спектакль, задуманный как безвредное развлечение, вызывает страшные страдания.
Гамлет совершенно поглощён собой, интерес к собственной персоне не покидает его до самого конца. Он медлит. Задача состоит в том, чтобы найти себя, принять настоящее. Не восклицать: «Пала связь времён!/ Зачем же я связать её рождён?» То есть: «Всё было бы в порядке, если б обстоятельства были другими». Я не должен желать быть кем-то другим. Я должен осознать, что мне не следует скрывать часть себя от себя же и пытаться разрешить ситуацию так, как это делает Брут (и подобно Бруту воспринимать ситуацию проще, чем она есть). Мне необходимо найти себя. Как выйти за пределы того естества, в которое я облёк себя, а затем всё забыть? Я не должен предоставлять этот выбор року или обстоятельствам, как человек, прыгающий в беспутство. Я не должен говорить, что отказываюсь жить потому, что моя мать недостаточно сильно меня любила, или любила меня слишком сильно, или почему-то ещё. Гамлет мог немедленно отомстить за отца или же сказать, что не его дело судить других, это удел Божий. Гамлет не делает ни того, ни другого. Он лишь находит ситуацию интересной и отмечает: «Что можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом».
Отвращение — источник причастности и вместе с тем отстранённости. Ненависть или любовь означает изменение в ситуации. Почему Гамлет бездействует? Он должен найти ответ на вопрос: «Кто я?» Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостаёт веры в Бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять своё бытие в категориях других людей, то есть: я — тот человек, чья мать вышла замуж за его дядю, который убил его отца. Гамлету хотелось бы стать героем античной трагедии, жертвой рока. Отсюда его неспособность действовать, ибо он может только «играть» — играть возможностями выбора. По сути, ему скучно, и по этой причине его поведение театрально. Пьеса написана с совершенным пренебрежением к ремеслу актёра, и по своей природе роль Гамлета не сценична. Актёр может играть кого угодно, кроме актёра. Гамлета должен играть человек с улицы, в то время как остальные роли надлежит исполнять профессиональным актёрам. Сложность роли Гамлета в том, что он — актёр, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть.
Люди уже не могут верить во что-то только потому, что в это верят многие другие. Верить во что-то более не наивный акт. Нормальная реакция человека — не пытаться идти вперёд, а скорее отступить, отдалиться от желаний и воли, вернуться к страсти, где возможно действие. Однако достичь этого можно, лишь пожертвовав рассудком, и, чтобы разбудить страсть в рефлексивных людях, нужно изобрести приёмы чудовищной изощрённости. Страстному прыжку в бездну рока противостоит беспричинная тяга к действию, как у Яго.
Кьеркегор пишет в «Или — или», что «скука — корень всех зол».
Знающие люди утверждают, что руководствоваться каким-либо принципом очень разумно; мне угодно доставить им удовольствие, и потому оттолкнуться от следующего принципа — все люди скучны. Разумеется, никому не захочется выглядеть настолько занудным, чтобы приняться опровергать это моё заявление. Приведённый принцип производит впечатление в высшей степени отталкивающее — непременное условие всех негативных принципов, а принципы, согласно нашему первоначальному постулату,— первопричина всякого движения. Этот принцип не только отвратителен, но и в исключительной мере грозен, и каждый, кто попытается его понять, не может не испытать огромного побуждения идти вперёд, совершать новые открытия. Ибо, если мой принцип справедлив, нам нужно только проанализировать, насколько разрушительна для человечества скука, и, сосредоточившись в необходимой мере на этой основополагающей истине, избрать для себя должную силу импульса. Если же кто-то пожелает достичь максимальной мощности импульса, так, чтобы под угрозой оказалась сама движущая сила, нужно только сказать себе: скука — корень всех зол. Странно, что скука, сама по себе такая степенная и вязкая, обладает властью приводить всё в движение. Влияние, которое она оказывает, совершенно колдовское, разве что это влияние не притяжения, но отталкивания.
«Скука, — продолжает Кьеркегор, — демоническая сторона пантеизма. Пантеизм, в общем и целом, характеризуется наполненностью; в случае скуки мы имеем дело с чем-то абсолютно противоположным, ибо её отличительная особенность — пустота. Однако именно это превращает скуку в пантеистическое понятие. Скука зависит от небытия, которым пронизана действительность; она вызывает головокружение, какое испытываешь, заглянув в зияющую пропасть, и это головокружение беспредельно...»
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
