Floating Sound Gallery – пространство, технически оснащенное и открытое для экспериментальных перформансов, звуковых инсталляций, концертов, мастер-классов, дискуссий и лабораторных интенсивов по саунд-арту. Анна Шувалова поговорила с автором идеи плавающей звуковой галереи или галереи плавающего звука Patrick K.-H. (Антон Яхонтов) об условиях развития саунд-арта в России, образовании и творческом методе саунд-художников, коллаборации с другими видами искусства и воспитании зрителя.
Patrick K.-H. – саунд и медиа-художник, перформер, композитор, изучивший импровизационную музыку у Алексея Лапина и электроакустическую - у Андрея Смирнова в Термен-центре. Он автор многочисленных медиа-перформансов, саунд-инсталляций, соавтор уникальных медиа-спектаклей “Демон” (центр драматургии на Беговой) и “Нейроинтэгрум” (новая сцена Александринского театра). Сотрудничает как видео-художник с российскими и европейскими театральными режиссерами. В своем творчестве использует техники рисованного и пространственного звука, интерактивный перформанс и причудливые переплетения разных медиа.
— В одном интервью ты говорил о том, что художник богаче в контексте, но в России к сожалению нет этого контекста для саунд-художников. Мне кажется, что Floating Sound Gallery - это как раз разговор о создании контекста. Считаешь ли ты, что это созданное в Александринском театре пространство может стать таким толчком к появлению контекста?
— С точки зрения социальной практичности моя позиция - как контекстообразователя - абсолютно неправильная: в России художнику имеет смысл либо ставить все на собственную карьеру, а не на создание контекста или чего-либо вообще, либо уезжать и не связываться. Но иногда эта отлаженная самоорганизующаяся система даёт сбои, и тогда бывает шанс изменить ситуацию. Когда я начинал заниматься саунд-артом в Термен-центре 15 лет назад, за пределами центра невозможно было делать подобные эксперименты, не было никакой связи с московской или российской реальностью. Галеристы, театралы, активисты, танцоры, кураторы - смотрели на тебя как на психа, которому инопланетяне рассказали, что грядет апокалипсис. Хотя речь шла о проверенных и распространенных художественных практиках - подготовленный рояль, например, или пространственный звук. После того как ты попробовал саунд-арт и понял его перспективы, сложно продолжать заниматься искусством, делая вид, что этого не знаешь - поэтому в 90-е студенты Центра либо уезжали из России, либо оставались и уходили из профессии. Я не хотел ни того ни другого, и отсюда возникло желание, возможно очень эгоистическое, создать такой контекст, в котором мне самому было бы интересно работать.
Параллельно я работал в рекламе и понимал, как устроены механизмы раскрутки, что создает точки напряжения. Я представлял, что было бы, если хотя бы одна тысячная этих усилий по раскрутке продуктов прикладывалась в экспериментальном искусстве – например, для создания символа и привлечения внимания к этому направлению.
— Да, речь о брендировании. На Западе все известные галереи и центры современного искусства этим пользуются, создавая свой дистинктивный образ.
— Галеристы в России имеют дело только с раскрученными проектами. Они работают с состоявшимися художниками; случаи, когда галерея, институция выращивает художника - исключения на уровне погрешности. Результат - милости просим, процесс - ваши проблемы. На Новой Сцене Александринского Театра, в частности в рамках Floating Sound Gallery, мы вводим систему artist-in-residency - это будет единственный в России вариант для звуковых художников поработать в галерее пространственного звука.
— А чем вы занимались в Термен-Центре? У вас преподавал Андрей Смирнов или кто-то еще?
— Это был абсолютно авторский курс Андрея, во многом вдохновленный его исследованиями. Термен-Центр начался с того, что Андрей получил в подарок архив лаборатории акустики, располагавшейся в 20-30е в Московской консерватории, который собирала исследовательская группа Болоцкого. Архив состоял из документов, "неправильных" с точки зрения советской идеологии - патенты на изобретения в области микротоновой музыки, графического звука, элетромузыкальных инструментов... Как, например, 23-струнная электрогитара, изобретенная парторгом Штрягиным из колхоза "Гигант". 1932 год!
— Да, он показывал документы и рукописи из этого архива на выставке «Поколение Z»
— Мы, похоже, были лабораторными участниками этого процесса. По ходу дела знакомясь с интерактивным перформансом, акусматикой, пространственным звуком, программированием... Помимо прочего, уникальность Центра была в том, что там с лабораториями и воркшопами побывали десятки пионеров саунд-арта, электроакустики и современной музыки - изобретатель Синклавира Jon Appleton, изобретатель "мини" (на тот момент) синтезаторов Robert Moog, "дедушка компьютерной музыки" Max Mathews... На протяжении, наверное, пятнадцати лет, Центр был единственным подобным местом.
— А Смирнов тогда уже рассказывал о своей любимой концепции проекции методов Никритина? Как я понимаю, вы не только изучали и использовали методы, созданные предшественниками, но и придумывали новые проекции, которые возможно будут реализованы в будущем?
— Я не знаю точно, когда именно Смирнов открыл Соломона Никритина как проекциониста, потому что "официально" Никритин известен как художник, а всё, что связано с его проекционистскими работами - тексты, исследования, театр - из истории стиралось. Бывая на конференциях в Европе, я до сих пор никак не могу привыкнуть к тому, с каким уважением употребляют имена российских изобретателей – Никритина, Термена, Эйзенштейна, Авраамова, Вертова - в отличие от России, где эти достижения либо неизвестны, либо никак не встроены в практику, не оценено их значение. Абсурд.
— А в Термен-центре это было встроено в практику?
— Да. Но как я уже говорил, проблемы начинались сразу за порогом. Например, с современным танцем, с которым я тогда много работал – это было для них незнакомо и непонятно, и даже при наличии интереса нужен опыт. Поэтому не случайно, что Floating Sound Gallery, наш проект пятилетней выдержки, теперь открывается в театре.
— А чего не хватает для создания контекста – талантливых и осведомленных художников, арт-школ, или дело в том, что они не способны к коллаборации?
— Художники – это только одна, и при том сравнительно небольшая составляющая. Не менее важны техники, операторы, кураторы, фотографы, журналисты... бухгалтеры! Масса людей вовлечены в процесс. Когда мы создавали в 2011 году в ММОМА Лабораторию Медиа-Перформанса, моей задачей было спровоцировать не только художников, но и тех профессионалов, которых в кино называют вторым эшелоном. Так и было, у нас учились люди с разными бэкграундами и интересами, и не все хотели создавать работы – кто-то хотел помогать их реализовывать. Мне очень приятно теперь видеть наших лаборантов на разных арт-событиях вроде Ночи музеев, фестивалях. Из хороших новостей - в последние несколько лет в Москве и Петербурге бум интенсивов по медиа-арту, видео- и саунд-программированию. В этом и есть смысл контекста.
— Floating Sound Gallery – это еще и история про образование. Какой у тебя подход к обучению? Чему ты стараешься научить студентов?
— Мне кажется очень важным, чтобы студенты занимались с практикующими художниками и учились конкретным вещам. Когда ты осваиваешь художественную практику, а не просто сумму знаний, ты тренируешь свою нервную систему, развиваешь мобильность мышления, идеи. И, например, то, чему я учу на своих уроках, это во-первых, что-то мое персональное или наш опыт с Олегом Макаровым, а во-вторых, направленное на конкретные практики.
— Когда ты занимаешься со студентами, тебе кажется важнее научить их думать или делать? Или обучение основано на обсуждении и изучении кейсов, когда вы рассказываете о своих конкретных проектах и о том, как применять использованные там технологии?
— В первый год существования Лаборатории Медиа-Перформанса, я был уверен, что главное - это концепции, история. Но потом, когда в конце года мы делали выставку, студенты подходили с какими-то элементарными практическими вопросами - как записать DVD, как коммутировать приборы, как вырезать голос из файла. И на второй год мы решили поменять подход и учить их практическим и техническим вещам. Это твой инструмент, как гитара или скрипка для музыканта, как ты можешь для него сочинять, если не знаешь, как он функционирует.
Сейчас мы проводим классы под названием "От рисованного звука до DrawnSound" (имеется в виду сайт с нашими проектами, drawnsound.org). Приятной неожиданностью для нас оказался интерес к этому курсу со стороны детских семинаров - например, на Красноярской ярмарке книжной культуры, или на Большом Московском Фестивале Мультфильмов. Кстати, следующий класс мы проводим на Новой Сцене Александринского Театра 1 июня, в рамках
Планируем запускать новый курс - Disloziertes Arbeiten, пока не придумали адекватный перевод на русский, что-то типа "проекты, создаваемые на удалении" - мы так работаем постоянно, и у такого подхода есть масса плюсов. Оказывается, нам здесь есть чем поделиться!
— Да, я думаю и куратор тоже должен знать какие-то основные технические вещи, вроде совместимости форматов файлов или конвертерах. А иначе, полагаясь на техников, он рискует, что прекрасная видео-работа вместо большого экрана будет показываться на мак-буке из-за того, что он не может правильно конвертировать файл.
— В своей книге Moonchild Алистер Кроули предлагает очень интересный взгляд на концепцию гения: гений не важнее инструментария. Гений, как внешний фактор, может прийти или не прийти, озарить тебя или нет - и это не очень зависит от тебя. Но от тебя зависит то, насколько ты технически оснащен, чтобы воплотить идею, порожденную"гением". Наверняка шекспиров было гораздо больше, но мы о них ничего не знаем, потому что кроме Шекспира не все они в достаточной мере владели языком образов, на котором можно записать это озарение. Или композиторы: чтобы написать произведение, недостаточно идеи, и, возможно, важнее владеть оркестровкой. Герой Moonchild именно об этом и говорит: если ты умеешь играть на дудочке, ты можешь сыграть красивую мелодию, но если ты владеешь оркестровкой, ты возьмешь мелодию пастуха и сделаешь из нее симфонию. И я согласен с ним на сто процентов. Потому что для саунд-художника знание розеток и программ – это инструмент, которым нужно владеть.
— То есть подбирая баланс между теорией и практикой ты скорее склоняешься к практике. С другой стороны, есть успешные арт-школы, например ИПСИ, где как раз уклон в сторону теории и рефлексии, и практикой почти совсем не занимаются. Правда сейчас это меняется – у них есть мастерская для студентов, отдельные курсы по практике – например, в этом году к ним приезжал профессор отделения Цифрового Искусства из University of Applied Arts Vienna Роланд Шёни, который вел у них курс по медиа-арту, и сейчас по результатам этого курса они сделали выставку “Трансформация восприятия” в центре современного искусства на Соколе. Но такие заметные художники, которые оттуда вышли, как Арсений Жиляев, Аня Титова, Саша Сухорукова и другие как раз учились тогда, когда еще никакой практики там не было.
— Да, но Роланд Шёни - тоже теоретик, а также замечательный радиоведущий. ИПСИ – это детище концептуалистов, и логично, что оно несет их гены. Но я же говорю - я против "объективного" образования, я - за "авторское". А дальше - художники вправе циркулировать между ИПСИ, школой Родченко, нашей Лабораторией (правда, когда та ещё существовала) - многие так и делают.
— Ну возможно это их детище, но направление обучения там задает скорее Стас Шурипа.
— Возможно. Несколько лет назад у меня были совместные проекты с потомками московских концептуалистов - выражаясь терминами Коржибского, они путают карту и территорию, на мой взгляд. Вместо еды едят меню.
— А мне кажется, что для современного художника питаться меню гораздо полезней, чем едой. И предлагать меню, а не еду в качестве произведения. Или рецепт, как в случае с произведениями-инструкциями. В современном искусстве карта и территория очень смешаны и часто невозможно отделить произведение от комментария, комментарий является частью произведения.
— Когда я слушаю виолончель, или треск проводов - не важно - последнее, что моим ушам в этот момент интересно, это что по этому поводу сказал Фуко или какой-нибудь уважаемый критик. Извините.
— Возможно, в медиа-искусстве владение техникой подразумевает владение теорией. Даже если мы говорим о композиторстве, та же оркестровка или гармония - это и теория тоже. Возвращаясь к саунд-арту – есть какой-то перечень необходимой литературы, которую нужно знать? Без чего нельзя обойтись?
— Обязательного кодекса нет. Нет книги с большой буквы К, прочитав которую, ты всё поймешь - есть передача информации, ее мутация. 100 лет назад Айседора Дункан говорила, что ее главный учитель танца – это Ницше. Но сейчас если спросить современного танцовщика, они вряд ли ответят так же. При этом внешне они могут делать то же самое, что Дункан, или даже более продвинутое, потому что они принадлежат к этой традиции.
— А что повлияло на тебя? Какие-то книги, знакомство с художниками или их опытом?
— Наверное, жажда. Мне всегда казалось, что за тем, что я читаю, делаю или смотрю, может быть что-то еще более интересное, продвинутое, глубокое... Кроули очень хорошо это сформулировал в эссе «Солдат и горбун»: путь скептика (?), который за каждым ответом на вопрос видит новый вопрос, и путь солдата (!), который старается дойти до какого-то утверждения, на котором можно поставить восклицательный знак и сказать все. В этом смысле я человек-вопросительный знак. Горбун, за которым стоит горбун, за которым стоит следующий горбун.
— Но иногда надо делать выводы, чтобы двигаться вперед. И поставить на чем-то точку, чтобы начать что-то новое. Кроули ведь писал, что бесконечные размышления на тему ведут в тупики под названием “что такое материя” или “что такое разум”. Как ты решаешь, что на исследовании чего-то нужно поставить точку и перейти к новому?
— Именно поэтому я так люблю делать интерактивные перформансы. Первый из них был Cinestetika, 2008 год. Вся его суть - в игре в реальном времени: танцора, Дину Хусейн, снимает видеокамера; я, посредством звука, управляю поступающими видео-данными и тут же транслирую их на экран с вносимыми изменениями; Дина, реагируя на то, как на нее реагирую я, даёт мне материал для дальнейших реакций. Таким образом, рождается причинность, и в танце, и в звуке, и в видео, и вместе. Естественно, каждое новое исполнение - это новый спектакль. Но поскольку у него есть рамки - то можно сказать, каждый раз это НЕ новый спектакль. И то и другое - одновременно.
— То есть ты воспринимаешь чужой опыт, но постоянно задаешь к этому вопросы и идешь дальше, или переключаешься на что-то другое.
— Это похоже на функционал или метод работы. Наша нервная система работает быстрее, чем мысли. Ты программируешь себя на что-то, на какой-то тип выполнения операций, которые в тысячу раз превышают скорость мысли. Например, если ты занимаешься ушу, ты настраиваешь тело на более адекватную реакцию в случае опасности. Но когда ты работаешь с экспериментальным искусством, ты настраиваешь свой организм на некий эстетический поиск.
— Это естественно, что любой художник не может замкнуться в своем внутреннем мире, разве что художник ар-брют. Но все-таки что направляет тебя в этом поиске внешней информации? Твой личный интерес, например, какая-то тема или вопрос, который тебя интересует? Хотя опять же – если задуматься, кто заронил этот интерес, ты или влияние извне, то это запустит бесконечную цепочку вопросов, ведущую в тупик под названием «кто я». Но все же по твоим ощущениям – тобой скорее движет внутренний суп или то, что тебе предлагают в меню?
— У автора общей семантики а также метафоры "Карта - не территория", Альфреда Коржибского, была ещё одна великая фраза - "Не знаю, посмотрим". Вот это "Не знаю, посмотрим" мною и движет.
— Рассказывая о "Демоне", ты говорил, что он был составлен из разных кубиков самостоятельных идей и наработок, которые были сплетены и выстроены в такую целостную структуру, которая стала новым самостоятельным произведением. Многие ли твои проекты строятся по такому сложно-составному принципу?
— Строятся - да, но это только отправная точка, как правило. И если использовать метафору с кубиками, не обязательно выстраивать их в рядок, или в ту или иную фигуру. Возможно, то, во что ты их организуешь, будет пищевая цепь, одни начнут поглощать другие, производя третьих мутантов...
— Не то что одна идея и ее реализация, а скажем тема – множество идей – их переплетение – новое произведение. То есть это вопрос о произведении и инструменте, что у тебя первично? У тебя сначала рождается тема, а потом способ ее раскрыть? Или чаще идет от арсенала средств – от некоего придуманного тобой инструмента – и дальше ты находишь для него применение и концептуальное обоснование? Что у тебя обычно рождается первым – образ или инструмент его создания?
— Есть несколько разных путей, но у всех их есть общий знаменатель: обманывать себя, точнее - "своё". Обманывать как свою "природу", так и свою "механику".
— Да, я помню, ты говорил про внутренний микшер, в котором ты соединяешь и варьируешь громкость интуиции, знаний, вкуса.
— Не совсем. Микшер это микс, смесь. А здесь скорее синтезатор - включаешь одну волну, другую, и они между собой интерферируют, управляют друг другом, фильтруют друг друга или сами себя.
— Да, это как в «Поездках загород» Монастырского – пост-рефлексия и обсуждение с участниками не менее важны, чем сама акция и подготовка к ней.
— В этом смысле показательно, как построено обучение в Венском университете прикладных искусств, где преподает Шёни, а также Клаус Филип и другие мастера. Имеется много разных предметов, но только один обязательный для посещения – это обсуждение, по четвергам. Можешь прогуливать, если хочешь, любые классы любых профессоров, но если ты прогуливаешь обсуждения - тебя исключают. Ты обязан и высказывать и выслушивать. Прекрасное было бы лекарство от московской веры в манипуляцию как единственно возможный способ общения, вместо eye-to-eye contact.
— А насколько законченные идеи ты готов обсуждать? Для меня, например, всегда было проблемой определить необходимую степень законченности идеи, чтобы начать ее обсуждать даже с теми, с кем я хочу ее реализовать.
— По-разному. Например, проект с рамками и реле (RoomSketch: Sonic Relay Frameworks) возник в одну секунду, по пути от ЦДХ к метро. Предыстория такая: мы с Олегом несколько лет работали над серией Sonic Sculptures - размещали разные моторчики, звучащие объекты в различных пространствах, активируя их звуком. Сами звуковые объекты при этом в глаза не бросались, мы в каком-то смысле следовали практике акусматики - акцента на звук / сокрытие источника... Вскоре мы обнаружили, что посетители не замечают эти наши работы. Не помогали никакие тексты, экспликации - не на что смотреть - значит, нет никакой работы, точка. Тогда мы стали думать, как же визуализизовать для зрителей то, что по идее было анти-визуально: стали делать кинетические скульптуры... И вдруг сами удивились - как нам идея поместить реле в рамочки не приходила в голову раньше! Тут же пришел на ум текст с эпиграфом Фрэнка Заппы о том, что рамка в искусстве - самое главное. То есть идея пришла в результате пинг-понга между разными вещами: нашими желаниями и взглядом на звук и визуальное, нашим пониманием технологии, и фактом, что московская среда не воспринимает чистый звук и хочет спектакулярности. Конечно, можно было обидеться и решить, что они ничего не понимают, непременно требуя от произведения искусства картинки. Но мы решили использовать эту ситуацию.
— То есть на тебя влияет feedback со стороны коллег и зрителей?
— Без feedback ощущение, что говоришь со стенкой. Работа художника, как говорил Никритин, не есть объект потребления. Художник транслирует проекции методов, и искусство и есть эта трансляция. А feedback - он всегда принадлежит полю трансляции, если конечно ты не совсем уж конченый манипулятор. Арт - это язык, а язык подразумевает по определению, что говоришь не только ты, но и тебе.
— Значит ты не только используешь проекции методов, созданные предшественниками, но и транслируешь свои собственные?
— Я бы не ставил себя рядом с Никритиным, он все же был родоначальником этой концепции, а я - ее активный пользователь.
— С другой стороны, вначале возможно проще, потому что можно взять что угодно, и это будет экспериментально и интересно, а когда многое уже разработано, то сложнее сказать что-то новое.
— Проще тому поколению точно не было, почитайте "Sound in Z". Особенно раздел "Государство и бюрократия" - не помню, так ли он называется в книге, но точно в выставочной экспозиции.
— Художники и институции часто просто заимствуют идеи из западной практики, пользуясь тем, что в России с ними незнакомы.
— Применительно к искусству, география - очень относительная вещь. Хотя, иногда можно обобщить и сказать: "В России плохо знают западный опыт, а в Европе не вполне представляют российский". Лучше всего на эту тему сказала композитор Элизабет Шимана: "Учиться современному искусству лучше в Европе, а учиться, как с ним выжить – в России".
— Да, из этой борьбы с контекстом, который не дает творить, родились целые течения – от нон-конформистов до московского романтического концептуализма и акционизма 90-х.
— Течения и тенденции вообще возникают, когда людям ЧТО-ТО НАДО, а надо им тогда, когда ЭТОГО нет. Логично.
— Как ты начал сотрудничать с Александринским театром?
— В сентябре - я работал над проектом Ларисы Александровой "Школа для дураков" в Челябинске - мне позвонил главный режиссер Новой Сцены Марат Гацалов, чью культуртрегерскую деятельность я очень ценю - помимо своих режиссерских работ, он активно создает контекст, проводя Лаборатории сначала в Театре на Беговой в Москве, а теперь и в Александринке. Он предложил мне возглавить Медиа-Студию Новой Сцены. Это шло вразрез со всеми моими планами на тот момент. То есть, это был прекрасный способ "обмануть себя".
— Есть ли такие вещи с которыми саунд-арт абсолютно несовместим?
— Не думаю. Саунд-арт, как может ошибочно показаться из названия, имеет дело далеко не только со слухом, то есть с ушами. Например, у нас с Олегом есть проект, "Body-oriented sound art", в честь "телесно-ориентированной терапии" доктора В.Райха, там мы работаем с частотами ниже уровня восприятия слухом. По-простому говоря, с вибрациями. Которые воспринимаешь всем телом.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
