Эрик Булатов, классик второго авангарда, рассказывает о родителях и Свердловске, об эвакуации и о том, как начинал рисовать, об учителях, Фаворском и Фальке, книжной иллюстрации и принципах своей работы.
Эрик Булатов, классик соц-арта, живущий в Париже, во время недолгого пребывания в новогодней Москве рассказал Елене Калашниковой о своих родителях и детстве, учителях и Суриковском училище, о том, как тридцать лет совмещал иллюстрирование книг для детей с живописью. «О чём может мечтать художник, который делает то, что считает нужным, и так, как считает нужным?..»
— Вы родились в Свердловске 5 сентября 1933 года. В одном интервью вы сказали: «Мой отец почему-то очень верил в то, что я буду художником. Он погиб на фронте, когда мне ещё не было восьми лет». Расскажите о своей семье.
— Тут надо уточнить: отец ушёл на фронт в 1941-м, когда мне не было восьми, а погиб в 1944-м. Он был профессиональный партийный работник.
— Как его звали?
— Владимир Борисович. Он родом из Саратова, потом с родителями перебрался в Москву. В 1918-м вступил в партию, сразу после гимназии ушёл на Гражданскую войну, что стало трагедией для семьи. В 1937-м его исключили из партии, и всё шло к аресту. Но тут моя мать сделала простую, но очень эффективную вещь. Сняла под Москвой дачу, и отец там примерно полгода жил.
Он не был крупным политическим деятелем, поэтому властям не нужно было именно его арестовать. На каждый район была развёрстка — взять столько-то, но если этого нет, возьмём другого. Как в армию набирали, примерно так же.
Когда эта кампания кончилась и отец объявился, его не тронули, восстановили в партии, но он не вернулся на партийную работу. У него было высшее образование, и он пошёл работать учёным секретарём в Большую советскую энциклопедию.
— А почему вы в Свердловске родились?
— Отец ездил в командировку на Урал, беременная мать поехала с ним, я там родился, а потом они вернулись.
Мать у меня была натура романтическая и очень активная. Родилась в Польше, в Белостоке. В пятнадцать лет нелегально перешла границу: Россия — свобода, революция...
Её поймали на границе, вернули, но в конце концов она оказалась в России, не зная русского языка, у неё был идиш и польский. Но через три года она настолько освоила русский, что уже работала стенографисткой. Сначала год или два, кажется, в Каменец-Подольском, потом в Москве.
Последние годы была стенографисткой в президиуме Московской коллегии адвокатов. Мама была очень одарённым человеком и в 1920-е годы даже сдала актёрский экзамен на киностудии.
Был там такой педагог Роом (не Ромм). Прошла сумасшедший конкурс, но работать там не стала, ей было достаточно того, что она прошла конкурс.
Она была настроена против генеральной линии партии, против всякой власти, типичное интеллигентское сознание. Она должна была быть и против отца, их взгляды во многом были противоположны, но они очень любили друг друга.
Позже мать перепечатывала запрещённые тексты: Пастернака, Цветаеву, Мандельштама… Всего «Доктора Живаго».
— Участвовала в самиздате.
— В самиздате, вот-вот. Печатала на машинке в основном художественные, не политические тексты, но тем не менее запрещённые. Это я к тому, что мои родители были очень разными.
— Кто из них был вам ближе?
— Трудно сказать. Я был слишком маленьким, чтобы выбирать. Моё счастливое детство кончилось с началом войны, кошмар продолжался, пока я не поступил в художественную школу. Потом пошла нормальная жизнь.
Сколько себя помню, я рисовал, и рисовал хорошо. Тогда было ещё рано судить, что из этого может получиться. Это определяется годам к десяти-двенадцати, но отец поверил, что я буду художником.
— Что это были за рисунки? Портреты, зарисовки с натуры, пейзажи?..
— Как ни странно, кое-что из них осталось. В основном это были композиции. Руслан с Рогдаем дерутся, сражения, всадники, что-то такое… Интересные были композиции. Но я что-то и срисовывал.
— Это ваша мама сохранила рисунки?
— Наверное, даже не знаю. У меня в мастерской есть один из тех альбомов. Случайно остался, не думаю, что его специально хранили. В основном рисунки того периода пропали.
Когда мы уехали в эвакуацию, те, кого вселили в нашу квартиру, топили печку книгами. Начали с нижних полок, где были мои детские книжки и рисунки, а наверху стояли книги Ленина и Маркса. Они, естественно, начали не с Маркса, да и лазить туда было далеко…
— А в эвакуации вы где жили?— В эвакуацию мы поехали вместе с Художественным театром, потому что сестра отца была замужем за актёром Художественного театра. Мы жили одной семьёй. Родители отца жили с дочерью, до женитьбы и отец жил вместе с ними, а потом получил квартиру. Мать вместе с ними оказалась в эвакуации — вначале в Саратове, потом в Свердловске.
— А отец ушёл на войну добровольцем?
— Да, сразу, как война началась.
— Как дальше шло ваше творческое развитие?
— Учился я в московской средней художественной школе при институте имени Сурикова, моя профессия была выбрана ещё в школе.
Получилось довольно глупо. Сначала мама показывала мои рисунки разным художникам, даже Корину. Корин и другие говорили, что не нужно меня никуда отдавать, меня там могут испортить, что-то в этом роде, в общем, рано ещё.
В художественную школу принимают после пятого класса общеобразовательной. Я не знал, что есть такая школа, и узнал о ней случайно. В параллельном классе учился мой сверстник, который тоже рисовал, мы с ним конкурировали.
Как-то он мне сказал, что поступает в художественную школу, там экзамены, но он уверен, что пройдёт. Я был потрясён, узнав, что есть такая школа, побежал туда, но оказалось поздно — экзамены прошли, а новых год ждать.
Мне посоветовали подготовиться в Доме пионеров. Два года я занимался в кружке рисования у Александра Михайловича Михайлова, которого вспоминаю с любовью и благодарностью.
Хороший педагог и человек очаровательный, я потом поддерживал с ним отношения. На следующий год я пытался поступить во второй класс художественной школы, но не прошёл по конкурсу.
В 1947 году меня приняли в третий класс. Потом как-то само собой поступил в Суриковский институт, на живописный факультет. Поскольку школу я окончил с медалью, вступительные экзамены держать не пришлось.
— А у кого вы учились?
— У Петра Дмитриевича Покаржевского, был такой профессор. На первом курсе у нас был один педагог, потом другой, но так получилось, что со второго курса я учился у Петра Дмитриевича, с которым у меня тоже были очень хорошие отношения.
В художественной школе мы рисовали как сумасшедшие, работали с утра до ночи и ни о чём другом не думали. Там учились дети привилегированных и обычных людей, но для нас это не имело значения, делились только на бездарных и талантливых.
А в Суриковском была мрачная, затхлая, провинциальная атмосфера, время было тяжёлое — конец 1940-х — начало 1950-х. Смерть Сталина…
— Борьба с космополитизмом.
— Да, и окончательный разгром искусства.
— Интересные люди учились вместе с вами?
— Друзья у меня были из художественной школы. Прежде всего Олег Васильев, с которым мы всю жизнь дружим, несколько человек из класса, с которыми я до сих пор поддерживаю самые близкие и дружеские отношения. В институте отношения ни с кем не сложились.
После смерти Сталина в Суриковском довольно быстро начала меняться атмосфера, как и вообще в культуре.
— Вы говорили о том, что после института вы переучивались, «вырабатывая — во многом под влиянием Роберта Фалька и Владимира Фаворского — стойкую самостоятельность по отношению к официальной соцреалистической доктрине». Расскажите об этом подробнее.
— Во время обучения мы сталкивались с искусством, которое раньше было запрещено, которого я не понимал и не чувствовал. Фальк и Фаворский помогали понимать, осваивать своё ремесло, что для меня было неоценимой помощью, в институте я этого не мог получить.
Для того чтобы объяснить, чем я обязан Фаворскому, а чем — Фальку, должен быть серьёзный разговор. Я об этом много писал и говорил, недавно вышла книжка моих теоретические статей «Живу дальше», где есть много на эту тему.
Я хотел стать серьёзным, настоящим художником, поэтому мне приходилось переучиваться. Полученного образования было недостаточно.
К концу института я понял, что не должен зависеть от заказов государства не потому, что изначально собирался быть антисоветским художником, я ещё сам не знал, каким художником буду, но для того, чтобы свободно развиваться.
Все средства к существованию были в руках государства, частных заказов не могло быть. Значит, в живописном деле надо было искать другой способ зарабатывать деньги, чтобы он оставлял время для моей непосредственной работы.
— И вы стали заниматься детской иллюстрацией. Знаю, у вас был график: полгода книжная иллюстрация, полгода — картины.
— Совершенно верно. Светлое время, весну — лето, оставлял на живопись, а тёмное, осень — зиму, — на книжки. Работали над книжками мы вдвоём с Олегом Васильевым.
— Почему именно с ним?
— Мы с Олегом были близки по взглядам, всё время общались и друг в друге нуждались, поэтому объединились в работе.
— В советское время для художника только иллюстрация детских книг была тихой гаванью?
— Некоторые выполняли заказные декоративные работы в живописном комбинате. Но большинство ушло в детскую книжку. Это был наиболее безвредный способ сотрудничества с государством. К тому же из всех видов изобразительного искусства в ней был наиболее высокий профессиональный уровень.
Многие хорошие художники ушли в детскую книжку ещё в 1930-е, когда начался разгром живописи. Поэтому там сохранилась культура и традиции.
— Для вас были какие-то примеры в книжной иллюстрации?
— Конечно. Мы очень много смотрели, у меня целая библиотека детских книг. Самым нашим любимым художником был Юрий Васнецов. Кстати, ученик Малевича. В детскую книжку его вытеснили. Для русской книги большая удача, что в ней работали такие художники, но для нашего искусства это, безусловно, потеря.
— Что нравится вам больше всего из тех своих работ?
— Даже не знаю. Из сказок Перро лучше всего получилась «Золушка», «Дикие лебеди» Андерсена, «Бабушка Вьюга» братьев Гримм. Интересно было работать над сборником «Путешествие в сказку», в котором собраны европейские и азиатские сказки.
— Ограничивали ли вашу фантазию в детской иллюстрации, или никакого давления вы не ощущали?
— Работая в издательстве, ты должен принять определённые требования. Тут как в шахматах: внутри правил масса возможностей для фантазии, но конь ходит так, а ладья эдак, и ничего не сделаешь.
— Вы не возвращаетесь к тем книжкам? Они не могут стать для вас источником вдохновения? Или это закрытая страница?
— Да, это закрытая страница. Это не моя и не Васильева работа, а третьего художника по фамилии Булатов и Васильев, сейчас его просто нет.
— Когда вы приступаете к работе, в голове у вас уже есть идея, или она рождается в процессе работы, или трансформируется?.. Как обычно бывает?
— Как правило, трансформироваться не может. У меня в голове не идея, а образ, я должен найти адекватную форму для его выражения. Этот процесс может быть сложным и тянуться долго. Иногда на это уходило несколько лет, а одна картина не получалась больше десяти лет. Она не была похожа на изначальный образ, я никак не мог понять, в чём дело.
— Что это за работа?
— «Зима». Белое снежное поле, а из-за горизонта на нас движется довольно страшная чёрная туча. Я написал картину, она была даже выставлена и продана, но результат мне не нравился и я продолжал об этом думать. Закончилось всё в 1997-м, а началось в 1978-м.
Когда полгода я делал книжки, а полгода — живопись, то не всегда успевал закончить картину, а тут надо переключаться на другую работу, которая требует иного сознания и отношения. Эти переходы всегда были трудными.
— Вы не могли на время вернуться к живописи?..
— Нет-нет.
— То есть закрывали дверь в другую половину жизни, словно отрезали её?
— Да, совершенно. И у меня развилась способность консервировать в сознании тот или иной образ. За полгода он не должен был меняться, надо было вернуться к тому месту, на котором я прервал работу. Возможно, этот подход был мне свойственен, но он, безусловно, развился благодаря такому способу работы.
— Вы для себя что-то записывали, уходя на полгода в другую работу?
— Зачем?! Всё на картине. Рисование и было записью.
— На протяжении всех тридцати лет переход от живописи к иллюстрации и обратно всегда был для вас сложен или со временем вы к этому привыкли?
— Всегда, ведь один художник писал картины, другой делал иллюстрации. Ты включаешься в иной принцип мышления. Книжки мы делали вдвоём, а в живописи я совершенно свободен и должен был забыть сознание, которое было у меня вчера. Когда кончалась наша книжная работа, мы с Олегом забирались в лес. С рюкзаками, с палаткой. Ходили два-три дня или неделю и возвращались с чистым, как белая страница, сознанием. Можно было начинать новую жизнь.
— Уничтожали ли вы свои работы?
— Конечно. Жалею, что уничтожил не все неудачные. То, что картина неудачна, обычно понимаешь, когда она окончена.
— И много таких работ?
— Нет, у меня их вообще немного.
— Когда вы понимаете, что работа удалась?
— В тот момент, когда узнаю образ. Это идеальный вариант. Но бывает случаи, когда картина вроде бы и кончена, но что-то в ней не так. В таком случае надо её отставить, через какое-то время вносишь в неё добавления, и она закончена.
— Спустя годы вы можете внести изменения в свои работы?
— Очень редко, обычно нет. А сейчас это тем более невозможно — они от меня уходят.
— «Отпускают» ли вас уже готовые картины?
— Картина не отпускает, если не получилась, что-то в ней не выразилось. А если получилась, я от неё освобождаюсь.
— В интервью вы говорили о том, что в советское время искусствоведы в вашу мастерскую не заходили. Почему, как вы думаете? Хотя это вопрос, конечно, не к вам.
— Об этом надо их спросить. Мне это самому интересно. Как человек, считающий себя порядочным, может вести себя таким образом?..
— У коллег, близких вам, они бывали? У Олега Васильева?
— Нет, нет. Наши с Олегом Васильевым мастерские были рядом, и если кто-то был у одного, то обязательно был и у другого.
— У Кабакова же бывали.
— Безусловно. У Кабакова, Янкилевского, Штейнберга…
— Почему всё-таки они у вас не появлялись?
— Мы со многими искусствоведами и критиками были знакомы, встречались в компаниях, мило беседовали, но никто из них никогда не поинтересовался тем, что я делаю. Может, боялись, считали, что это политическое дело и лучше не связываться, а то будут неприятности по службе. Думаю, они меня списывали в том смысле, что это не искусство, а политика. Так себе объясняли, хотя не видели того, что я делал. А может, это объяснение я себе придумал.
— «Теперь от социальных проблем я ушёл к экзистенциальным. Только не надо это списывать на то, что я уехал». Почему произошёл этот переход?
— Во-первых, это, наверное, возрастные дела. Во-вторых, стараешься понять и своё сознание, и мир вокруг. Заглянуть за горизонт: а что там?.. Мои интересы были ограничены социальным пространством, потом мне открылся горизонт экзистенциальный, который включает в себя социальные пространства.
— Ваши выставки проходят в разных странах. А где зрители лучше всего реагируют на ваши картины?
— Последние годы мне везёт. С 2005-го было несколько моих выставок, и все очень удачные — экспозиции хорошие, реакция зрителей… В Германии, Москве, Париже, сейчас в Женеве. В женевском Музее современного искусства тоже ретроспектива, но не такая большая, как в Москве.
— Свои персональные выставки вы сами выстраиваете?
— В Третьяковке — да, а в Германии, Париже и Женеве всё делалось без меня и как-то очень хорошо. В Женеве сделали замечательную экспозицию, совершенно не так, как я бы сделал, но явно лучше. Я вижу интерес к своим работам, они привлекают внимание людей. Может, в России был наибольший интерес к ним… а может, и нет. Не чувствую себя обиженным ни там, ни здесь.
— Вы могли бы охарактеризовать своего зрителя? Это чаще молодые люди?
— Да, совершенно точно, молодые. Меня очень радует, что им это интересно и что они воспринимают мои работы не как прошлое, а как нечто живое.
— После открытия вы ходите на свои выставки?
— Хватит и одного раза. Мне потом рассказывают, как всё проходит. Если выставка в Париже или Москве, я могу второй или третий раз на неё пойти, если знакомые просят, чтобы я им её показал.
У меня нет убеждённости, что на выставку больше одного раза ходить не надо, но после первого раза интереса к ней у меня нет. Увидел, как висят работы, как они воспринимаются зрителями, спасибо, хватит, у меня есть и другие дела.
— «Для меня смотрение — работа, я быстро устаю. Но утомление бывает связано и с очень счастливыми переживаниями». Можете рассказать об этом подробнее?
— Смотреть на картину для меня почти то же самое, что её делать. Для того чтобы понять художника, оценить его работу, надо влезть в его шкуру.
Судить о художнике нужно с его позиций. Индивидуальность каждого ограниченна, а если не ограниченна, значит это отсутствие индивидуальности, расплывчатые края, это никому не нужно и не интересно.
Чем талантливее человек, тем очевиднее его индивидуальность, ограниченность. Поэтому нужно понять его субъективную позицию, тогда вы можете объективно оценить, что у него вышло, а что нет. Это требует усилий.
Есть художники, которые мне близки, изучать их работы можно без особых усилий, а есть те, кто совсем не близок, перевоплощение в них требует больших затрат внимания.
С годами я перестал тратить энергию на тех, кто не близок, не берусь их судить, но не потому, что осуждаю. Часто, когда говорят «не понимаю», имеют в виду, что и понимать тут нечего. Когда я говорю «не понимаю», тут нет негативной оценки.
Картину надо рассмотреть и разобрать, как архитектуру. Для меня это важная и серьёзная работа. Обычно в музее я смотрю две-три, может, четыре картины, на большее меня не хватает. Это занимает где-то часа полтора.
— Три года назад вы говорили, что в России не так много ваших работ. С тех пор что-то изменилось?
— Да, мои работы стали покупать на аукционах русские коллекционеры, так что картины разных периодов возвращаются в Россию. Работы последнего времени приобретают больше западные коллекционеры, потому что я работаю с немецкими, швейцарскими, французскими галереями.
— Думаю, понятно, почему вещи 1970—1980-х покупают именно русские. Социальные темы, поднятые в них, тут должны быть понятнее и ближе.
— Картин на социальные темы, в которых было выражено время, в России не было. Может, вы правы и это действительно так.
— В 2007 году вы сказали: «Вообще для современного художника я нетипично мало сделал — примерно 150 работ». С тех пор эта цифра увеличилась?
— В год делаю примерно три картины. Может быть и четыре, и пять, и две, как повезёт. Если долго работаю над картиной, в год выходит не больше двух, а бывает, легко и быстро делаю несколько работ. Тут нет заданности и правила, просто я работаю медленно.
— По вашим словам, у вас нетипично для современного художника мало работ, ваши коллеги обычно делают работы сериями. Но и у вас же есть серии.
— Да, есть. Но они возникали сами собой, не задумывались как серии. У одной темы были разные варианты решения.
— Если бы вы писали творческую самохарактеристику, то что бы там было?
— Я написал о себе несколько статей, есть они и в книжке «Живу дальше». Там я рассматриваю своё творчество с разных точек зрения. В каталоге моей выставки, которая проходила в Третьяковской галерее, есть статья «Моя картина и массмедиальная продукция». Там я пытаюсь высказаться на эту тему. Что-то вроде этого я и пытался написать о работе с пространством картины, о том, что сделал для картины как таковой. Думаю, я выразил возможности, которые раньше не использовались, были незамечены или неизвестны.
— А про работу со светом?
— Свет невозможен без пространства. Последние годы я всё больше и больше работаю со светом.
— А какие свои основные картины вы бы назвали?
— Основные картины были на каждом этапе, я их неоднократно называл: «Горизонт», «Слава КПСС», «Иду», «Заход солнца», «Живу — вижу», «Как идут облака — как идут дела», «Хотелось засветло, ну не успелось», «Точка»… Картины, которые появились после показа в Третьяковке, — «День-ночь», «Живу дальше» и последняя «О». Для меня она очень важна. У меня две картины, на которых изображены образы звуков, — «А» и «О». Из основных работ ещё «Зима», «Окно»…
— Разрабатываете ли новые темы, или обыгрываете то, с чем уже работали?
— Трудно сказать. Круг проблем задан, и из него я не выхожу всю жизнь. Но сказать, что это только вариации на одну тему… Мне как раз кажется, что у меня разные картины.
— Сказывается ли возраст на вашей работоспособности, идеях?..
— Конечно, сказывается. Сил меньше, я гораздо быстрее устаю. Я не чувствую отсутствия идей, интенсивность работы в известном смысле даже увеличивается. Концентрация внимания у меня сейчас гораздо выше, чем в молодости, поэтому за час я могу сделать больше. Помогает опыт. Знаешь, как держать себя в руках, как реагировать на неудачу, которая раньше могла надолго выбить из колеи. В смысле возрастных изменений я пока не ощущаю ничего катастрофического. Конечно, сил бы побольше, но работать я пока в состоянии. Ну и приходит ясность сознания.
— Ваша профессиональная жизнь, на ваш взгляд, удачно сложилась?
— Я считаю, у меня очень счастливая жизнь. О чём может мечтать художник, который делает то, что считает нужным, и так, как считает нужным?.. У которого нет материальных проблем и ничто ему не мешает?..
Наташа, моя жена, избавляет меня от бытовых и прочих проблем, которые были бы для меня мучительны и с которыми я, наверное, не справился бы. Наверное, за сегодняшнее благополучие я заплатил тем, что тридцать лет даже не думал о том, что смогу показать свои картины, не то что выставить их или продать.
Беседовала Елена Калашникова
