Вермеер и Ге. Триер и Балтус. Что такое свет в искусстве? Что такое свет в жизни? Как он воздействует? Ван Гог и Гончарова. Шагал и Петров-Водкин. Брейгель и Микеланджело.
Иногда мы разговариваем с Воденниковым в аське и иной раз диалоги складываются настолько неожиданные и интересные, что хочется их записать и обнародовать.
Этой осенью, когда низкое московское небо опустилось ещё ниже, а за окном хлюпало и завывало, мы неожиданно заговорили о том, насколько важен свет в искусстве. Незадолго до этого я описал в своём блоге то, как работает со светом великий русский художник Николай Ге.
Воденников, отправившись по моим следам в залы Третьяковской галереи, ничего особенного у Ге не заметил. Сравнивая впечатления, мы разговорились. Ведь понятно же, что свет — это важная, но метафора, и каждый понимает под «трещиной в картине» что-то своё…
— Просто когда я говорил о свете, я не имел в виду исключительно картины, живопись старых мастеров и прочего, слишком человеческого. Вот, например, на днях я написал пост про интервью Триера, где какой-то вечный мальчик-журналист (хотя, может, ему и 50) на действительно интересный ответ Триера про свой путь (на каком этапе уже нет смысла извиняться), где Триер привёл в пример Гитлера (вот когда ему надо начинать приносить извинения, с какого момента?), бросил слово-пустышку: «Абсурдное сравнение».
Вот этот вечный мальчик-журналист (от 20 до 100 лет) — человеку, который действительно знает, что делает. Который несёт свой гениальный отблеск, как может, как умеет.
Правда, восхитительно?
— У меня недавно один знакомый написал пьесу про то, что в каждом человеке есть свой свет (ну, или огонь). Он задался простым вопросом: отчего кто-то живёт и всем от этого человека «тепло», а от другого — ни холодно, ни жарко?..
В финале там сжигают одежду одной девочки, от которой всем «жарко», чтобы не подпалить её саму. Настолько она «горяча». Ну, то есть обычная такая метафора из песенки Макаревича: «А ты был не прав, ты всё спалил за час, и через час твой огонь угас, но в этот час стало всем светлей…»
— Вот именно про этот свет я и говорю. Триер (со всей своей мукой, и шизоидностью, и темнотой) этот свет видит. Этот мальчик, от 20 лет до 100, при всей своей прозрачности якобы не видит ничего… Он пустая порода. Подмалёвок. Основа холста.
И так как я никогда особенно не интересовался живописью, то мне как раз стало интересно (чисто технически даже), как возникает этот свет в картине. У кого сочетанием пастозности отдельных фрагментов (неба) и гладкости (почти аппликационной), как у Шагала, например… А у кого-то одной гладкостью (как у Петрова-Водкина, в том же мальчике на красном коне).
— Мама художника Балтуса (настоящая его фамилия Клоссовски, был ещё у него брат-философ) сожительствовала с Рильке и, соответственно, художник в младенчестве оказался пасынком поэта. Вёл его, можно сказать, с самого раннего. Так вот он учил будущего Балтуса тому, что в каждой картине должна быть трещина, сквозь которую свет и должен сочиться…
Возможно, именно поэтому нам так интересны фрески и старинные полотна: на них слишком много трещин. И если сходить в Третьяковку поглазеть на «Чёрный квадрат» Малевича, то увидишь, что он покрыт сетью глубоких морщин, кракелюров. Он уже не полностью чёрный! Хотя, конечно, это не всегда достигается временем, некоторые достигают этого мастерством. Техникой.
— Это меня стало интересовать как техника (в глубоком смысле). Потому что я думаю (верю, заставляю себя верить) в то, что техники вообще-то нет (простой, элементарной, при любой сложности исполнения она всё равно элементарна), а есть путь, который у настоящего художника находит специфически ремесленные (ну да, ремесленные, куда ж тут деться) способы передачи этого пути.
Поэтому все вопросы света (как даже работы с краской на холсте), вопросы перспективы и т.д. стали меня сильно интересовать. На профанном в живописи уровне, разумеется. Я даже Максима Кантора прочитал (он, кстати, очень многие мои вещи, которые я сто лет уже говорю, тоже проговорил).
И поэтому, например, я и пошёл смотреть Ге в Третьяковку (когда ты о нём написал). И увидел, что он не работает со светом (в моём смысле). Условно говоря, я увидел, что он не видит каких-то вещей. Условно говоря, не видит.
Но, как показало пристальное изучение Третьяковки, русские художники XIX века почти все не видели (в отличие от прорыва первых десятилетий XX века, когда это действительно стало событием духовной жизни, а не суррогата культуры).
Хотя, разумеется, я могу ошибаться во всём. Меня вообще не интересует моя правота тут.
Меня интересуют их краски.
Я готов тут проиграть.
— Скажи, а что тогда должны видеть художники, которые, по твоему мнению, работают со светом?
Мне это легче показать на примере двух плошек. Ну, мисок скорее. Одна миска у Вермеера. Я когда листал альбомы в магазине, взял альбом Вермеера и, ещё даже не понимая, кто это, просто пролистнул. И тот жемчужный свет, который шёл со страниц, сразу мне сказал, что этот художник мой. Я потом писал об этом: про его знаменитую «Молочницу».
Когда под рукой женщины, переливающей молоко, лежит разломанный хлеб и булки, и разломы хлеба горят как золото. Это техника называется пуантильной. Этот хлеб меня зачаровал. Я не видел его в подлиннике.
Но понятно, что хотя Вермеер писал только, если заказывали (ещё одна удивительная сторона: он отдавал знание, только когда просили), и, судя по всему, мыслил себя просто ремесленником, чуть ли не торговцем, и вообще хотел изобразить добродетель служанки (как элементарный пример, в назидание), он умел показать Бога (условно говоря, потому что бога как внятной мысли, как известно, тоже нет).
Для меня это было тем сильнее, что я сам вижу эти разломы. Эти пятна и светящиеся точки. Но чем не суть. Пусть на подоконнике. И поэтому все эти аллегорические истории многих русских и иностранных художников (с многофигурными композициями, с фигурой Христа и прочим) не работают.
Работает павлин Гончаровой (там есть Бог). Работает Ван Гог с его пастозными воронами или доктором Гаше. Кстати, работает Тропинин (с его портретом сына). Мальчик на красном коне, где мальчика-то и не видно, если подойти близко. Один конь.
— Ты знаешь, вот я сейчас подумал, что свет ещё может порождать время. Я уже говорил о кракелюрах на «Чёрном квадрате» Малевича. Но ведь и все фрески кватрочётно буквально светятся своей полустёртостью (или, скажем, древнегреческие мраморы светятся своими зияниями и лакунами). Старые объекты буквально намагничены светом, стоит к ним только подойти поближе — и ты начинаешь ощущать холодное тепло вчерашнего света. Какая уж тут техника!
— Кстати, о «подойти близко». Меня зачаровала и вторая миска, вторая плошка. С яичницей. Я говорю о Веласкесе. Я его, к сожалению, тоже не видел в подлиннике. Но готов поехать туда, где он висит. Собственно, только ради того туда и поехать.
… У него есть бодегонёс (жанр бытовой живописи, где всегда есть кухня и люди, едящие на ней), который называется «Старая кухарка». Там мальчик и старуха, и старуха варит яичницу. Именно варит. Потому что там как раз используется красная блестящая глиняная миска. И эта миска бликует на солнце.
Я уверен: если подойти близко к картине, то я увижу, что эта густая красная миска (самая реальная и самая живая на картине, даже живее тупого мальчика и суровой старухи) растворится в лёгких и условных мазках Веласкеса. У него ведь именно такой мазок.
И в этом тоже есть глубокий (для меня) символический смысл. Веласкес что-то знал. Была в нём эта отрешённость и безупречность. Хотя и он умудрился быть всего лишь придворным художником (что может быть тоскливей, кажется). Но они все были либо торговцами, либо придворными художниками. В сущности, крепостными, неважно с какой степени обласканности и гордости. Но им это не помешало.
Они были непривязанными.
Для меня это очень сильный урок (пропадающий, кстати, в таких же жанровых картинах многих художников, так что дело не в плошках и мисках), который я бы хотел понять до конца. Извлечь из урока сердцевину.
— Один из самых сильных уроков, которые я получил, — рассказ одного старого театрального режиссёра о том, как он стремился увидеть «Давида» Микеланджело. Приехал во Флоренцию, пришёл на площадь, долго ходил вокруг да около и расстроился, что его не вставило: камень оказался мёртвым.
Кусок мрамора.
Расстроенный он пошёл в музей и увидел там другого «Давида» (ради сохранения подлинника его перенесли в музей, а на площади поставили копию, слепок, как у нас в ГМИИ им. А.С. Пушкина), вокруг которого воздух едва ли не закипал. Всё вокруг этого Давида бурлило и пенилось. Вот что значит оригинал, сохранивший и подлинность, и первородство!
— Это-то и удивляет, и наводит на продолжение мысли, которую я тут пытаюсь лепить. Такое ощущение, что мы действительно имеем дело с очевидной работой энергии.
Почему в слепке её не стало? Что случилось со сводом капеллы, которую расписывал Микеланджело и которую потом зарисовали в особо срамных местах?
Я вот смотрел на неё и думал, какое же было бы сильное (настоящее) ощущение — ощущение подлинности, — если бы на нас сверху летели (или от нас) все эти жопы, груди и члены.
Не потому, что на них хочется смотреть, а потому, что нам всё же в итоге подсунули копию в некоторых фрагментах, перекрыли доступ микеланджеловской энергии, которую мы через чужие понадписанные краски недополучили).
Не случайно, что как раз Микеланджело дал второй урок: безупречности. Безупречности в отказе. Он же отказался фрески «одевать» (это делал другой художник).
И тут, судя по всему, и проходит водораздел: раннее возрождение тоже обслуживало («Поклонения волхвов», где на фоне Девы Марии и Младенца позируют заказчики-флорентийцы примерно так же, как тётя Маня и дядя Ваня фотографировались на фоне крымского орда в советской здравнице, разница-то небольшая). Обслуживало, сохраняя золото, красные мазки, синь и прочее — оно так умело (в наше время это уже тупик).
А Микеланджело уже обслуживать не мог. Он и положил начало череде непризнанных гениев (тот же Ван Гог). Трудно себе представить, что в средние века могли бы быть непризнанные гении. Они отсутствовали как класс. Ибо художники писали только под заказ. А не заказывали — значит, переквалифицировались: расписывали шпалеры, занимались торговлей.
И это, повторю, не мешало им эти лакуны света ловить.
Вот что восхищает.
…И вот сейчас, мне кажется, и наступает такое же средневековье (я про умение ловить свет, а не про заказ, с ним всё понятно, его не будет, и никому и не надо). Я вижу как раз среди текстов (не живописи), стихов и кинокартин это мерцание нового средневекового света.
…Ты однажды написал в своём блоге о другом: «плотный тягучий медленный свет».
Вот его и вижу. Вообще в мире его чувствую. Как будто люди стали (его чувствующие) стекаться друг к другу, тыкаясь и говоря, в сущности, об одном.
— А в чём, где ты его находишь, плотный и тягучий?
Да хоть в самих человеческих отношениях (мне почему-то всегда легче отвечать немного в сторону). Вот, допустим, приходит влюблённость, и всё вроде отлично, она даже вроде взаимна, но ты вдруг начинаешь чувствовать какую-то раздвоенность, паранойю. Условно говоря, ты не веришь. Не веришь во взаимное чувство, не веришь человеку (наряду с нежностью и скучанием по человеку в другие моменты).
И ты начинаешь психовать, выносить мозг себе и другим, потому что паранойя — это же крайне деятельное чувство, ты всё время действуешь. Тебя уговаривают, успокаивают, но тебя всё равно скребёт что-то: какая-то ложь. И легче всего тебе свалить всё на другого человека: дескать, он или она меня используют. Для каких-то своих целей. И вдруг — если у тебя хватит сил и умения это делать — ты смотришь внутрь себя и понимаешь, откуда эта тревога, это чувство лжи. Такой призрак, вырастающий день ото дня.
И понимаешь: это не тебе врут (а если врут, то это неважно, с той стороны сами как-нибудь разберутся), это ты сам врёшь. И сам используешь. То есть тебе просто хочется думать, что ты влюблён в кого-то. А на самом деле ты просто относишься к человеку как к функции, даже не различаешь лица, по сути, видишь вместо живого человека куклу из тряпок, строишь его под себя и злишься, когда он не строится, вплоть до отвращения и ненависти. И всё это в какие-то первые недели (вы даже ещё не спали).
И тогда ты всё разом обрываешь.
И именно когда ты рвёшь (предлагая не уходить из жизни друг друга, но прекратить эту слепоглухонемую гонку, и, чем чёрт не шутит, вдруг потом всё получится, но уже без взаимной попытки просто отразиться друг в друге, как в зеркале, которое всегда льстит), именно в этот момент ты чувствуешь, что поступил правильно. Мир начинает светиться.
Муть уходит.
Неважно, что потом ты можешь сто раз тосковать, а на тебя обидятся и бросят (или действительно врали и испугаются, что чары исчезли и враньё стало очевидным). Неважно, что муть ещё десять раз вернётся (и ты встанешь утром с ненавистью к не осуществившемуся в твоей жизни человеку).
Если всё правильно поскоблить (себя внутри), ты почувствуешь, что твоё истинное начало, твоя суть, внутреннее яйцо — всё равнодушно и матово. И светится. Причём когда я говорю про равнодушие, я не имею в виду наплевательство. Нет. Любовь прохладна. Настоящая любовь равнодушна. А бурны и буйны как раз так называемые человеческие отношения. И они теперь вызывают у меня истому. Метафизическую отрыжку. Изжогу. Даже если я срываюсь и начинаю их «строить». Как эротическую козу.
«Дом-2» (который я люблю и смотрю) — вот это про человеческие отношения.
«Живой журнал» — в большинстве своём о том же (включая псевдополитику, культуру, любовные описания и прочее).
Многие стихи, которые я читаю в «Ленте» или ещё где (в том числе классические), — это про человеческие отношения.
А есть стихи про другое. И кинофильмы есть про другое (тот же Триер, как бы его навязчивая мысль, что женщина через какое-то совместное время начинает уничтожать своего мужчину, и рано или поздно от неё надо уходить, если хочешь внутренне выжить, ни была неприятна).
И книги есть про другое.
Чужая жизнь иногда бывает уже про другое. (Не моя.)
Там нет лжи (по крайней мере, её стараются выковыривать), нет чувства собственной важности и тщеславия.
И нет попытки использовать другого для своих целей (которые тебе самому кажутся прекрасными, что неудивительно: они же твои).
Я об этом писал в одном автоэпиграфе:
Влюблённые смотрят друг другу в глаза, но не видят тебя,
а видят куски мешковины и куклу из тряпок.
— Посмотри на меня! — Я совсем не твоя судьба,
я товарищ тебе, твой любовник, цветок и собака.
…У меня, кстати, много тут пока ещё не получается. Я не отношусь к людям как к цветку и собаке. И к собаке не отношусь как к товарищу.
Я очень люблю отражения. Я вообще в этом смысле как китайский лис. Я именно использую людей. В «любви» уж точно (тут необходимы кавычки, потому что я умею любить и по-настоящему).
Но я стараюсь.
Иногда даже получается.
(Временами у меня проходят с самим собой целые битвы. Как у Брейгеля. Когда всякие твари летят с неба... Тут бы надо смайлик, чтоб не очень зашкаливало, но у меня его нету. Я сирота.)
…вот просто маленький пример. Этот вариант ответа на твой вопрос второй. Первый я написал совсем другой. Он был куда понятней, а значит, эффектней. «Для людей». Для человеческих отношений. И для меня. Я его чуть не отправил (потому что уже устал говорить). Но что-то меня стало свербить. Стало противно.
Пришлось ждать, пока я перестану уставать и смогу ответить по сути.
Когда написал то, что написал, опять почувствовал внутренний проблеск.
Не ахти какой. Но именно их я и собираю.
Когда я их найду достаточно, я их съем.
