Дмитрий Курляндский — один из столпов нового поколения музыкального авангарда, надежда музыки, которую принято называть серьёзной или академической. В России музыку Курляндского исполняют редко.
Дмитрий Курляндский — один из столпов нового поколения музыкального авангарда, надежда музыки, которую принято называть серьёзной или академической, хотя с этими современными композиторами всё много сложнее будет. Ведь сочинения Дмитрия и серьёзные, и академические, но много ещё какие, этими понятиями, в кавычках или без, форма и содержание его экспериментов не исчерпываются.
В России музыку Дмитрия Курляндского исполняют редко. Проще всего, как это обычно водится, услышать его сочинения в кино — недавно на экраны вышел фильм «Обречённые на войну» по прозе Василя Быкова. До этого Курляндский сочинил звуковую дорожку к «Натурщице», снятой по повести Юрия Нагибина.
Однако же киномузыка, являясь испытательным полигоном и местом встречи композиторов-авангардистов, тем не менее не создаёт чёткого и точного впечатления о том, что и, главное, как делает Дмитрий Курляндский.
Дело в том, что его музыка особенно осязаемо пространственна (если дозволительно так говорить о музыке) и зачастую зависит от того, как её исполняют: свои отношения с каждым конкретным инструментом в каждой конкретной пьесе Курляндский стремиться начинать с нуля.
Паузы и зияния здесь важны не меньше, чем смысловые и звуковые сгустки. Некоторые сочинения Курляндского, к примеру, рассчитаны на специфику извлечения звуков или тишины из конкретных инструментов: композитор заранее прописывает драматургию поз, поэтому исполнение важно не только слышать , но и видеть.
А это делает жизнь опусов Курляндского ещё более хрупкой и уязвимой. Хотя именно об этом, кажется, он свои сочинения и сочиняет. Ну по крайней мере и об этом тоже.
Сейчас Дмитрий заканчивает концерт для автомобиля с оркестром, заказанный Венецианской биеннале, впереди — «резиденция» (длительная жизнь и работа) на базе одного из старейших французских ансамблей «2Е2М» (который, кстати, в 2010 году даст несколько концертов в России, в том числе и в Москве). К концу 2010-го Курляндский должен сдать заказ на двухчастное получасовое сочинение с интерактивным видео, написанное для знаменитого булезовского ансамбля InterContemporain.
— Можно ли сказать, что есть некая компания или пришедшее в музыку новое поколение (вы, Невский, Филановский, кто-то ещё), кучкующееся вокруг каких-то институций (каких?) или каких-то мероприятий?
— Есть поколение, достаточно многочисленное, 70—80-х годов
рождения. Внутри поколения есть компании. Формируются они не вокруг институций, а чаще вокруг неких идей — кого-то больше интересует внутренность звука, кого-то — проблемы коммуникации и модели восприятия, кто-то за простоту, кто-то — за сложность...
Мы группу свою создали («СоМа») в 2005 году, объединившись на основе взаимных профессиональных симпатий. Группа и сегодня постепенно расширяется — мы пригласили двух молодых композиторов, Антона Светличного и Георгия Дорохова. Только сказать, что мы кучкуемся вокруг институций и мероприятий, неверно. Раньше можно было кучковаться вокруг идеологии, и это была реально действующая кормушка.
Теперь мы скорее сами инициируем такие мероприятия и приглашаем институции (точнее, ансамбли и фестивали) к сотрудничеству. Так, в 2005 году я начал издавать журнал «Трибуна современной музыки», в работе которого активно участвовали все члены группы, в том же году на базе журнала провели конкурс молодых композиторов (где как раз победил Антон Светличный), Боря Филановский руководит ансамблем «ПроАрте» в Петербурге, создал фестиваль «Пифийские игры», конкурс композиторов «Шаг влево».
Все мы вместе в силу возможностей (и желания) занимаемся журналистикой или просто ведём просветительскую деятельность в Сети. Мы сами создаём свои концертные программы и предлагаем их ансамблям — так, наиболее тесное и плодотворное сотрудничество у нас сложилось с Московским ансамблем современной музыки и с ансамблем «ПроАрте».
А существующие фестивали (такие как Московский форум, «Территория» и пр.) уже сами решают, приглашать нас или нет. Мы не одни пытаемся как-то активизировать музыкальную жизнь — Олег Пайбердин в этом году создал в филармонии фестиваль «Другое пространство», прошедший с огромным успехом.
Ещё одна группа молодых композиторов объединилась под названием «Пластика звука» — и тоже стараются проводить собственные мероприятия.
— Правильно ли я понимаю, что круг «СоМы» — это следующий шаг развития
русской музыки после круга авангардистов 60—70-х, от Денисова и Шнитке
до Губайдулиной и Уствольской? Вы им наследуете?
— Я бы не стал пропускать поколение, которое стоит между нами, — это поколение АСМ (Ассоциация современной музыки). Хронологически Денисову и Шнитке наследуют как раз они. Многие из них — ученики Денисова, который был тогда проводником всего самого прогрессивного.
А мы формировались, уже когда доступ к информации (нотам, записям) открылся для всех и появилась возможность выезжать за рубеж — на учёбу, на мастер-классы, на фестивали.
А главное — возможность самим фильтровать поступающую информацию. Поэтому мы уже наследники не только и не столько каких-то конкретных русских композиторов, но самой этой ситуации открывшегося доступа к информации. Это и есть следующий шаг развития русской музыки.
— Для того чтобы научиться рисовать картины (хотя бы и абстрактные) художники начинают со штудий, ставящих руку, рисунков и этюдов. Что выполняло функцию этих первоэлементов в вашем, композиторском случае? Переформулирую: какой технологический бэкграунд лежит за вашими композициями, про которые человек несведущий может высказаться примерно так же, как про любую абстрактную работу: «И я так могу»?
— У композиторов свои штудии: полифония, гармония, анализ формы, история музыки, инструментоведение и инструментовка, навыки игры на
инструменте (желательно на нескольких)...
В моих сочинениях очень важно понимание природы инструмента и, что, возможно, ещё важнее, природы инструментализма (мне как бывшему исполнителю это известно по собственному опыту).
В некоторых сочинениях я использую только неудобные, непривычные движения музыкантов («Прерванная память») — так пьеса строится на преодолении привычного исполнительского жеста.
В других сочинениях («Энграмма») мне в первую очередь важно напряжение
времени, которое разделяет звуковые события: исполнитель долго и напряжённо готовится к минимальному событию (движению, жесту), таким образом, все паузы, предшествующие этому событию, наполнены напряжением исполнителя.
В-третьих, механистичность повторяемых жестов и структур превращает ансамбль музыкантов в некий кинетический объект... Это то, что лежит по ту сторону звука. А по эту сторону оказываются довольно шумные (или, точнее, шумовые), жёстко организованные во времени композиции. Я не возражаю, если кто-то «может, как я», — наоборот, автор пишет музыку, которую хочет слышать; и если я где-то услышу то, что мне близко, то меня это только порадует. Но чаще подобные фразы звучат в адрес сочинений, в которых технологический аспект (сложность и точность фиксации текста, профессиональные требования к исполнителю и пр.) как бы вторичен лежащему в основе концепту. Классические примеры — «4'33» Кейджа или «Чёрный квадрат» Малевича.
— Так Кейдж «закрыл музыку» или, наоборот, открыл? Кажется, что после «Чёрного квадрата» новое искусство пошло как под откос. Или нет?
— Честно говоря, не могу себе представить, как можно закрыть или
открыть музыку. Звучит точно как другая известная фраза: «Ничего более прекрасного создать невозможно». И то и другое — выражение эмоционального восприятия произведения искусства.
Человек, произносящий одну из этих фраз, скорее всего, произнесёт и другую — по сути, это одно и то же представление об искусстве как об ограниченной (самим произведением) форме выражения определённых человеческих ожиданий.
Я себе в детстве представлял космос как череду отгороженных помещений — летишь-летишь на космическом корабле и в какой-то момент упираешься в стену. А за стеной — ещё стена и ещё. Так мне было проще смириться с бесконечностью. Агорафобическое представление картины мира.
Пространство искусства — чем-то сродни ему. Будучи само по себе безграничным, искусство поделено на имена, жанры, течения и прочее.
Кейдж, Малевич — они ведь не запрещали писать как Моцарт или Рембрандт.
Это всё просто имена, частные случаи искусства.
Сегодня очень многие пытаются писать, как писали Рахманинов, Чайковский или Вагнер (на Баха или Моцарта уже мало кто посягает — видимо, всё-таки временная удалённость даёт о себе знать!), — и замечательно!
Я был бы счастлив, если бы кто-то сегодня написал Десятую симфонию Чайковского или Двадцатый фортепианный концерт Рахманинова так, чтобы они не звучали анахронизмами.
«Чёрный квадрат» и «4'33» — не шаг вперёд, или назад, или в сторону от «Джоконды» или Патетической симфонии — они равновелики им своей аутентичностью.
Бесконечность искусства представить так же сложно, как бесконечность космоса, — со всеми вытекающими отсюда фобиями...
— А я бы хотел послушать Десятую Шуберта или Пятую Шумана. Ну и от новых опусов Малера и Брукнера не отказался бы. А вот слабó написать нечто подобное Первой симфонии Прокофьева, то есть не стилизацию, но цельный и гармоничный опус, не отменяющий, но учитывающий современный опыт, но при этом ещё и оригинальный? Именно Первая Прокофьева, а не «Пульчинелла» Стравинского? Разве такой опус не мог бы выполнить функции той самой «школы», доказывающей, что композиторы способны сочинять не только скрежещущие зубной болью композиции, но и нечто внятное?
— Я как раз и доказываю — состоятельность того, что делаю. Просто это, безусловно, не может и не должно нравиться всем.
Искусство призвано разъединять, а не объединять — в этом его социальная функция, оно обнажает наши предпочтения. А предпочтения эти обуславливаются целым комплексом обстоятельств, часто от нас независящих, — от семьи и образования до личного опыта и характера.
Вот и вы в своём вопросе невольно обозначили предпочтения, казалось бы, среди равноценных имён: Шуберт, Шуман, Прокофьев — направо, Малер, Брукнер, Стравинский — налево. Все они — разный тип мышления. И Прокофьев не ставил перед собой специальной задачи доказать состоятельность альбертиевых басов в ХХ веке — он ими мыслил.
Но иногда приходится писать и «демократическую» музыку, и я это периодически делаю — не без удовольствия. Я дважды писал для кино — материал фильмов однозначно предполагал, что в звуковом ряде должен быть хотя бы намёк на ретроспекцию.
В качестве дипломной работы у меня была брукнерианско-чайковская Симфония ре-минор «Гипотетическая», неоконченная (сыгранная потом ещё шесть раз разными оркестрами, в том числе Федосеевым).
Сейчас делаю авторские версии песен времён Марлен Дитрих для одного венского театра. Ещё можно перечислить несколько подобных работ. Для меня это нечто вроде негативного опыта, контрастный душ.
С одной стороны — не мной сформулированные правила, публика, настроенная на восприятие понятного и знакомого, с другой — территория неустойчивости, требующая ошибок и доказательств. Второе, конечно, интереснее.
— А какую музыку вы любите?
— Идеальный ответ на этот вопрос когда-то дал Кейдж — он сказал, что больше всего любит музыку, которая ещё не написана. Люблю музыку, которая задаётся вопросом «Что есть музыка?».
Для меня музыка — это практика освобождения от готовых ответов, или искусство задавать вопросы. Ошибка совершается в тот момент, когда на вопрос находится ответ, музыка же — идеальное воплощение вопроса без ответа.
И каждое отдельное сочинение — это такой уникальный вопрос. В любой момент истории лучше всего с этой функцией справляется музыка современная (соответствующему моменту истории).
Ну а если интересуют конкретные имена — их много, перечислю тех, кто на меня повлиял: Машо, Рамо, Бах, Гайдн, Моцарт, Берлиоз, Брукнер, Стравинский, Кейдж, Шелси, Христу, Ноно, Гризе, Мейсон, Карасиков, экспериментальная импровизационная музыка, нойз...
— Схожим образом рассуждал и Бланшо, который говорил, что лучшие книги никогда не будут записаны. В любой момент истории помимо музыки есть ещё литература и философия, живопись и архитектура — всё зависит от способа взаимоотношения с миром, который ты выбираешь. Или который выбирает тебя. У вас этот выбор как произошёл?
— В результате несчастного случая. Я с раннего детства готовился стать исполнителем, флейтистом, как такового вопроса «Кем быть?» передо мной не стояло вплоть до определённого момента, когда в силу некоторых обстоятельств я не смог больше продолжать играть. Мне было уже 20 лет, и я готовился в Парижскую консерваторию. Я переиграл губы. Это была серьёзная психологическая травма.
Чтобы не терять времени, я решил поступать в Московскую консерваторию — на любой факультет.
Проще всего оказалось поступить на композиторский — я неожиданно быстро сочинил (под руководством Л.Б. Бобылёва, который как-то сразу в меня поверил) нечто шнитке-денисовское (единственные современные композиторы, которых я тогда знал — по пластинкам «Мелодии») и прошёл чуть ли ни первым номером.
Пару лет я не понимал, что делать. А потом услышал в концерте Вадима Карасикова (композитор из Екатеринбурга, пишет очень сложную и красивую музыку, которой не слышно), и он заставил меня задуматься.
Я тогда прямо на концерте понял, что прийти к чему-то можно только через отказ — чем от большего ты откажешься, тем точнее сформулируешь тот самый вопрос. Но для этого нужно иметь очень многое, от чего можно было бы отказаться.
— Про отказ можно поподробнее?
— Моему сыну на один из дней рождения надарили очень много подарков. Кода гости разошлись, он бросился к горе игрушек и начал их распаковывать и осваивать. Через некоторое время я обнаружил его во дворе — он из подручных материалов (веток, камней, досок) сооружал в песочнице какую-то сложную конструкцию.
Творчество — это когда при всём разнообразии выбора мы останавливаемся на том, чего нет. Это и есть отказ. Чем от большего мы отказываемся, тем уникальнее наш выбор.
Если говорить, от чего конкретно я отказывался в том или ином сочинении, это, наверное, будет не так интересно, но чаще всего это отказ от конвенций — исполнительских (на инструменте принято играть так-то и так-то), технологических (построение материала не на звуковом результате, а на физических условиях возникновения звука)...
— Бахтин говорил про «память жанра»: для того чтобы произведение осознавалось как песня или симфония, оно должно содержать в себе определённый набор признаков, соотносимых с тем или иным жанром. В ситуации отказа от конвенции как осознать то или иное произведение как серьёзно-музыкальное?
— Помимо узкожанровых, есть набор и более общих признаков — ситуация концерта: зал, аудитория, музыканты, инструменты, текст. Когда произведение выходит за рамки этих признаков — оно уже превращается в перформанс или акцию.
Внутри же этих рамок можно быть уверенным, что у автора были намерения самые что ни на есть музыкальные. А произведение, на мой взгляд, тем серьёзно-музыкальнее, чем сложнее оно упихивается в наши сформировавшиеся стереотипы.
Когда я слышу возмущения типа «это ни на что не похоже» — ведь имеется в виду, что это не похоже на что-то вполне конкретное, что ожидал получить слушатель.
Кому-то эта ситуация кажется неудобной и заставляет защищаться, кто-то получает от этого удовольствие. А настоящее произведение способно доказать свою состоятельность в своём течении (если, конечно, слушатель настроен эту состоятельность искать).
— Для того чтобы настроить слушателя на желание слушать, надо ему помогать. Как мне кажется, одна из основных проблем современной музыки в том, что она не помогает себя понимать. Почему вы обращаетесь только к тем, кто хочет воспринимать? Почему вам нужны только подготовленные и сознательные слушатели?
— Мне не раз случалось наблюдать 2—3-тысячные аудитории современной музыки (в том числе и при исполнении моих сочинений). Этот опыт несколько сглаживает обозначенные вами проблемы. Поэтому мне сложно ответить на этот вопрос...
Я не могу рассчитывать на какого-то определённого слушателя, кроме самого себя. Но всегда приятно, если твои мысли оказываются интересны кому-то ещё.
Когда я писал, что искусство адресно, я имел в виду только то, что «послание» приходит лично в руки тому, кто его ожидает, а не висит растяжкой поперёк Ленинского проспекта.
Если человек пришёл в концертный зал, по идее это уже должно означать, что он настроен слушать. Слушает же человек только себя, свои вибрации. Хочет ли он узнать о себе что-то новое — это вопрос.
Искусство не доказывает какие-то истины, оно доказывает только нас самих. Восприятие — дело тёмное. Коммуникация вообще, по-моему, функционирует только в одностороннем порядке.
По большому счёту мы коммуницируем как летучие мыши — посылаем некий сигнал в пустоту, и он же к нам и возвращается, и то не всегда. И по тому, как быстро и насколько искажённым он к нам вернётся, мы и можем судить о «внешнем мире».
Но всё это касается ситуации, когда человек впервые с чем-то сталкивается. Если же он уже знает, что ему предстоит, то тут механизмы восприятия ничем не отличаются от механизмов восприятия музыки Моцарта.
И всё же, повторю банальность, сегодня аудитория у современного автора гораздо шире аудитории Моцарта в его времена. Я не вижу проблем с аудиторией современной музыки — это всё личные проблемы каждого.
Вот сегодня случайно наткнулся на передачу радио «Лорнет» про кларнетиста Льва Михайлова, которую ведущий (к сожалению, не расслышал имени) завершил словами: «Ну и к чёрту эту современную музыку!»
При этом передача иллюстрировалась записями Дебюсси, Хиндемита, Стравинского, Пуленка. Человек, очевидно, просто хотел произнести эту фразу в эфире. У человека проблемы.
Другое дело, что СМИ очень часто позволяют подобным людям изливать собственные комплексы в общественный эфир. Вот это — проблема.
— Дмитрий, объясните мне тогда, зачем нужно трудиться, для того чтобы слушать музыку? Ведь в общественном сознании заложен даже не стереотип, но рефлекс, что музыка — это нечто по определению понятное, приятное и зело доступное. Узнаваемое.
— Но рефлексы ведь бывают разной сложности. Вот для удовлетворения одних рефлексов существует музыка по определению понятная, приятная, доступная и узнаваемая, а для удовлетворения других — та, слушать которую — труд.
Беседовал Дмитрий Бавильский
