Цикл бесед с композиторами, рассуждающими о жизни и творчестве предшественников, продолжается. Антон Батагов рассказал о своём понимании Баха, Сергей Невский объяснил, за что мы любим Малера. Настала очередь Моцарта.
Любой композитор (писатель, художник) — лишь повод сказать о том, что тебя действительно волнует. Ведь, рассуждая о своём эстетическом опыте, в первую очередь мы говорим о себе.
Рано начавший музицировать композитор Дмитрий Курляндский рассуждает об особенностях детского сочинительства и феномене моцартовского (и не только) вундеркиндства.
— Насколько важно (нужно) знать биографию композитора? Важно это при восприятии музыки или нет?
— У композитора (как у любого другого автора) две биографии — фактическая и творческая.
Фактическая биография композитора имеет формальный исследовательский интерес, но для восприятия музыки вряд ли важна. Творческая биография гораздо важнее. При восприятии музыки важно учиться отделять автора от творчества — иначе возможны подмены, фальсификации. Уникальность условий создания произведения искусства вряд ли гарантирует уникальность самого произведения. Если позволишь, пойду немного дальше — творческая биография каждого отдельного автора вписывается в ещё более важную структуру — сумму творческих биографий, которые образуют биографию (ну или историю) музыки. Вот в истории музыки желательно ориентироваться — так же как в истории человечества. У музыки, как и у человека, есть свой возраст. Каждая новая эпоха впитывает, вбирает в себя опыт предыдущих. Младенец, с одной стороны, мал и безопытен, с другой — в его лице человечество становится старше. Мы на самом деле старше своих родителей. От этого происходят некоторые несостыковки. Хорошим примером несовпадения творческой и фактической биографий мог бы послужить Моцарт. Его раннюю музыку можно назвать детской только с точки зрения его возраста — его фактической биографии. С точки зрения биографии музыки он пишет музыку, полностью соответствующую на тот момент этапу своего развития. Именно это расхождение вызывает восхищение и кажется поразительным. Поразительна же только способность мальчика говорить на взрослом языке. Хотя здоровый инфантилизм — это свойство «взрослого» музыкального языка того времени. Сегодня, кстати, ситуация не изменилась — сейчас совсем молодые студенты консерваторий с лёгкостью обращаются с языком, к которому их учителя шли сложными и долгими путями. Как правило же, детская музыка апеллирует к упрощениям — и оперирует упрощениями, то есть исторически усвоенным материалом.
— А как ты относишься к проблеме вундеркиндства? Моцарт — реальный пример раннего развития, но в истории музыки, к которой ты апеллируешь, была масса примеров таких необычайно развитых детей. Возможно ли раннее композиторское развитие? Почему мне кажется, что дети берут технические навыки и приёмы «взрослой» музыки и калькируют их, не особенно врубаясь в суть того, что пишут? Ведь они ещё не накопили суммы переживаний, порождающих эмоции, в свою очередь порождающие прочувствованные опусы. Моцарт здесь исключение или всё-таки нет? Ранний Моцарт берёт голой техникой или у него есть некое внутреннее наполнение содержания?
— Всё зависит от языка конкретной эпохи. Насколько строги правила и насколько сложны требования к музыке. Всё, что ты перечислил: сумма переживаний, прочувствованность, внутреннее наполнение — всё это как раз мешало «взрослым» стать Моцартами. Классицизм — это своего рода реакция на некоторую умозрительность и изощрённость полифонических техник. Лаконизм, непосредственность, лёгкая сентиментальность (кстати, это проявляется и в скульптуре, и в архитектуре того времени) — это всё характеристики, устремлённые в детство. В таких условиях детский возраст становится преимуществом. Это время, когда, с одной стороны, эстетика высвобождается от гегемонии церкви, а с другой — совсем скоро Европу накроет волна революций. Тут уже не до детских игр. Так что Моцарт родился очень вовремя. Пожалуй, никакая другая эпоха не впускала детей в высокое искусство — ни до, ни после. Кстати, Прокофьев, ещё один яркий пример композитора-вундеркинда, родился в схожей исторической ситуации. Но всё же, чтобы стать Прокофьевым, ему пришлось вырасти.
— А Моцарт вырос? Наполнился? Когда произошёл (если произошёл) качественный перещёлк, когда форма наполнилась содержанием?
— К счастью, нет. Содержанием наполняют формы слушатели — мы с тобой об этом много говорили. Формы провоцируют содержание. Секрет Моцарта в том, что он был обманщиком. Моцарт в более-менее зрелом возрасте часто намеренно шёл на обман ожиданий публики — а в то время достаточно было начать симфонию не с привычного форте, а с нескольких тактов пиано, чтобы заставить публику возмущаться. Судя по письмам, Моцарт не без удовольствия устраивал себе такие развлечения. Но уже в самых первых опытах — в альбоме Наннерль — проявляется это свойство: далёкие модуляции, прерванные обороты, неразрешённые диссонансы и пр. — этакая игра в прятки. Такие же кульбиты есть и в первой симфонии, и в первых клавирных концертах. Последние, как известно, были пастишами — составленными из транскрипций музыки других, взрослых композиторов, но некоторые части приписываются Моцарту — например, анданте первого концерта, совершенно невообразимая музыка, предвестник Лунной сонаты Бетховена, — кажется, секрет её невообразимости именно в том, что её написал ребёнок. А вот заимствованный материал как раз более гладкий и предсказуемый. Потом Моцарт много ездил по Европе, много слушал, в какой-то момент познакомился с барокко, Бахом. Всё это увеличивало поле для манёвров той самой игры в прятки, которую он начал ещё в самом детстве. Мы должны быть благодарны Леопольду Моцарту, который позволял сыну оставлять диссонансы неразрешёнными, — автор Симфонии игрушек (кстати, в последнее время его авторство оспаривается), кажется, догадывался о преимуществах детства.
— Ты сказал, что Моцарта следует относить к классицизму, такова общепринятая позиция музлитературы. Но правильно ли я понимаю, что тем не менее одной ногой Моцарт стоит в барокко, о котором ты тоже упомянул? И одно из его важных значений — в преодолении барочного опыта и выход на какие-то иные стилистические просторы?
— Всё-таки опыт, наверное, не преодолевается, а усваивается. Все композиторы одной ногой стоят в истории. Но смена эпох делается не отдельными композиторами — это сложный комплексный процесс. И здесь нужно учитывать и развитие инструментальных техник, и усовершенствование самих инструментов, и общественный, политический уклад, и скорость распространения информации, и способы ведения войны, и многое-многое другое. Барокко стало отступать с установлением темперации, это случилось задолго до Моцарта. Темперированный строй утвердил тональность как системообразующее начало. Тональность, в свою очередь, подчёркивается модуляциями, то есть переходами между тональностями. Если барокко — это изощрённость инструментальных (и вокальных) линий, пребывающих внутри неизменной модальной системы, то классицизм, и Моцарт в том числе, — это сопоставление тональностей — пребывание в одной, переход в другую, ожидание возвращения. Тональность — это событие. Событие может наступить внезапно, к нему можно прийти постепенно, его можно подготовить, оно может огорчить или обрадовать. Идея переходов между тональностями постепенно приводит к идее переходов между эмоциональными состояниями, а это мы уже заглянули в романтизм. Ну а романтизм, эмансипация личного пространства провоцирует революции... История музыки течёт в связке с историей человечества настолько логично и направленно, что роль композиторов в ней мне иногда кажется весьма подчинённой — и в случаях Моцарта, Бетховена или Баха я не вижу исключений...
— Эти самые великие композиторы шли вслед за временем, но не опережали его?
— Отвечу коротко: не опережали, но и не шли вслед — они видели настоящее. И тем самым создавали его.
— В музыкальных магазинах продаются огромные коробки с дисками, включающими всё написанное Моцартом и, честно говоря, вводящие в ступор массой всего им написанного. Для тебя Моцарт с чего начинается? С опер, камерных концертов или же инструментальных концертов? Или с чего-то иного?
— Моцарт начинается сразу — с первой симфонии, первого концерта, первого квартета. И по большому счёту он не так уж сильно меняется — первый и последний квартеты разделяет 20 лет, а кажется, что они могли быть написаны и один за другим (да ещё и в обратном порядке!). Конечно, это преувеличение — Моцарт очень сильно эволюционировал, особенно это сказывается в усложнении и разнообразии полифонических техник. Но это аспект скорее технический. Я же скорее имею в виду формальные, жанровые рамки, которые Моцарт редко нарушал — его время просто не ставило перед искусством такой задачи. Уже Бетховен форму, жанр воспринимает как нечто каким-то образом связанное со степенью личной свободы. Весь романтизм суть преодоление жанра — чаще всего через усложнение сонатной формы и сонатного цикла. У того же Бетховена уже третий опус (струнное трио) состоит из шести частей. У Моцарта такое преодоление проявлялось в опере. Но тема театра (музыкального, как частность) в конце XVIII века — это крайне сложная тема, требующая слишком обширных знаний. Вернёмся к возрасту музыки.
Бетховен только в 24 года счёл возможным начать отсчёт своих опусов — и его первое трио старше (сложнее по динамике, артикуляции, аффектации), чем тот же последний квартет Моцарта. Я уже объяснил почему — речь не о конкретных композиторах и их физическом возрасте, а об истории музыки и специфике музыкального языка на разных этапах развития. Во времена Моцарта детей начинали учить говорить на современном языке, поэтому его ранние сочинения воспринимаются зрелыми. Интересно, что этот язык по-прежнему остаётся языком детства — почти все дети начинают с классицистских опытов, по-видимому, принцип мелодии и аккомпанемента, ведущего и ведомого (родителя и ребёнка?) органичен детскому мировосприятию. Точно так же более раннему детству органична ранняя полифония — монодия и двухголосие (типа органума), а чуть позже — игровое начало перформанса. Получается, что у каждой музыкальной эпохи есть своё детство. Что касается моих предпочтений, я последнее время чаще слушаю симфонии, мессы, камерную музыку — жанры, где нет такого явного разделения функций соло — аккомпанемент. Хотя раньше я как раз очень любил концерты и сонаты. Видимо, здесь тоже речь не столько о вкусах, сколько о возрастной специфике мироощущения...
— Как можно объяснить многопись Моцарта, который успел, кажется, больше других в разы?
— Его современник, известный композитор Леопольд Кожелух, например, написал не намного меньше, а Антонио Сальери — пожалуй, даже больше (во всяком случае, у него вдвое больше опер — 40). Вопрос востребованности. Такую роскошь, как писание в стол, тогда композиторы себе позволить не могли — рисковали умереть от голода. Большинство сочинений писались к конкретному концерту и исполнялись по разу. Потом технологически музыка в то время настолько была детерминирована всякого рода правилами и ограничениями, что от композитора требовалось просто сочинить короткий мотив — дальше всё шло на автомате. Моцартовские таблицы для сочинения (составления) менуэтов тому наглядный пример. Сегодня в Сети можно найти ссылку на программу, которая продолжает клепать эти менуэтики онлайн, часто весьма симпатичные получаются. Музыка стояла на потоке, как сегодня периодическая пресса, — чтобы обеспечить такой поток, нужны готовые формы, макеты. И не всегда у композитора было время пренебрегать правилами и пытаться искать неожиданные решения.
— А что это за правила и ограничения, о которых ты говоришь? Есть мнение о том, что сочинение музыки основано на математических законах и воля авторской воли здесь не очень велика — вот как в этих самых компьютерных программах. Откуда же тогда берётся волшебство?
— Правила построения формы, голосоведения и т.д. и т.п. Гений проявляется в отклонениях от этих норм, ну и, конечно, в гармоническом и мелодическом языке. С другой стороны, мне столько раз приходилось сталкиваться с равнодушием к тому же Моцарту или Баху, что я склонен верить, что волшебство в нас самих и музыка просто помогает нам его обнаружить...
— Как Моцарт повлиял на тебя и на твоё творчество?
— Не столько сам Моцарт (опять та же дилемма «композитор/эпоха»), сколько классицизм, который, на мой взгляд, в Моцарте нашёл своё абсолютное воплощение. Здесь много аспектов — не знаю, насколько они сказываются в моей работе, но как минимум они важны для меня. Это концентрированность высказывания, лаконизм, чёткая очерченность и пропорциональность формы, разреженность фактуры, дление эмоционального состояния (в противовес романтической непостоянности), довольно скупая мотивная работа — классицизму вообще несвойственна мелодическая расточительность романтизма, когда в подголосках к основной теме успевает промелькнуть целая серия мотивов, достойных отдельного сочинения (хотя у Моцарта как раз бывает, что в экспозиции проходит множество тем, но для классицизма принципиальна сама экспозиционность, в отличие от «разработочности» романтизма). И так далее. То есть это всё характеристики экономичного подхода к музыкальному материалу.
— Почему экономность музыкального материала является для тебя исключительной ценностью?
— Видимо, в этом проявляется моя органика. Но речь об экономности внутри одного произведения, в то время как сумма произведений может представлять довольно пёструю картину. Стремление сказать как можно больше в рамках одного произведения, по-моему, как-то связано со страхом смерти. Мне вообще представляется, что романтизм весь о смерти, барокко, Средневековье и ранняя музыка — о жизни после смерти, классицизм же о бессмертии.
— Мы сегодня слышим то, что написал Моцарт, или с тех пор серьёзно поменялись и манера игры, и состав оркестра, и подход к интерпретации?
— Слышим то же, но воспринимаем иначе. Оркестр и манеру игры можно постараться приблизить к историческим, но дело не в звучании. Сегодня понять, как слушался Моцарт, можно, только слушая новейшую музыку, ту, что только из-под пера, — без гарантии, что услышишь её когда-нибудь ещё, и с ощущением, что ты её первый слушатель, присутствуешь при рождении. Даже слушая Моцарта впервые, это ощущение неуверенности невоссоздаваемо. Слушая современную музыку, ты можешь апеллировать только к прошлому, а слушая Моцарта — и к будущему тоже (относительно Моцарта). Так, в первом концерте вдруг проступает Бетховен, а в первой симфонии и вовсе Стив Райх. И неважно, что правильнее искать у Бетховена и Райха моцартовские корни, — в любом случае речь о другом типе восприятия. Ключ к живому восприятию Моцарта — в новейшей музыке.
— Неожиданный и важный посыл, нуждающийся в дополнительной прорисовке. Правильно ли я понимаю твой тезис о том, что история музыки (как и история культуры) — это дорога с движением в оба конца? Это то, о чём говорил Элиот в эссе «Традиция и индивидуальный талант»:
«Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некоторую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завершена в себе, до тех пор пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из произведений в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чём и проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или английской литературы, не сочтёт абсурдной мысль, что прошлое должно измениться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется прошлым...»
— Безусловно! И под биографией музыки, о которой мы говорили в самом начале, я имел в виду приблизительно то же. События, которые происходят в нашей жизни, одновременно являются следствием чего-то идущего из прошлого и открывают нам это же прошлое заново. В том числе поэтому мне так тяжело говорить о каком-то отдельном композиторе — как бы я ни любил его музыку, я остро воспринимаю её частью чего-то большего, в рамках которого разговор о частностях кажется всегда недостаточным (если не вовсе неуместным)...
— Под чем-то большим ты имеешь в виду эпоху, стиль, направление или что-то ещё?
— Скорее нечто вроде «соносферы» (наподобие ноосферы Вернадского).
— Это метафора или нечто вполне ощутимое?
— Я ощущаю вполне отчётливо. (Кажется, разговор выходит в плоскость «доктор, у меня это».)
— А ты можешь описать соносферу?
— Ты серьёзно? А ведь, пожалуй, могу! Это как одновременное звучание всего, что было, есть и будет (и не будет тоже). Когда сажусь за чистый лист — я его совсем не вижу чистым, наоборот, он чёрный от записей — на нём уже во много слоёв записана вся существующая и несуществующая музыка. И сочинение — это не нанесение знаков на бумагу, а расчистка бумаги от лишних — как археолог расчищает слои песка и пыли. И Моцарт расчищал, и Бах, и Обрехт.
— То есть сочинение с чистого листа, ab ovo, более невозможно?
— Не было возможно никогда.
— Почему же?
— Под чистым листом обычно имеется в виду отказ от имеющегося опыта — так, дети Баха называют его музыку устаревшей и громоздкой, Берлиоз провозглашает невозможность чистой музыки, выход в литературную драматургию, Шёнберг отказывается от тональной системы, Булез хоронит Шёнберга (известная статья «Шёнберг мёртв») и т.д. и т.п. Каждый раз музыка начинается как будто с чистого листа. Но это если смотреть из прошлого. Если же мы обернёмся назад, то увидим, что все эти переходы были на самом деле подготовлены исторически и предпосылки каждой следующей эпохи имелись в предыдущие. Все эпохи вместе — часть единого вневременного организма, который мы раскрываем для себя постепенно. Когда-то при игре на скрипке музыканты не поднимались выше первой позиции — сегодня освоена вся длина струны. Мало того, не только струна, но и все части корпуса теперь служат для извлечения звука. Потребовалось много веков, чтобы освоить всю поверхность инструмента, но структура, форма инструмента всё это время оставалась неизменной — множество веков назад в ней были заложены те возможности, которыми мы пользуемся сегодня.
— Ты говоришь прямо по Ролану Барту, считавшему, что каждый новый текст — сумма всех предыдущих; пик горы многочисленных наслоений, расходящихся внизу вширь. Для литературы это нормальное условие и, как я понимаю, для философии тоже.
— Я скорее говорю про то, что каждый новый текст (музыкальный) — это выщерблина в априорной сумме текстов, некоем потенциале текстов, существующем помимо нашей воли. По таким выщерблинам мы познаём эту сумму, как учёные познают свойства материи по маленькому кусочку, лежащему под микроскопом. Новое сочинение не наращивает эту сумму — оно расширяет наше представление о ней, оно заложено в этой сумме.
— Но если на музыку прошлых веков мы смотрим через современный музыкальный контекст, значит ли это, что старинные сочинения съёживаются?
— Отчего же? Сочинения не съёживаются — они часть той суммы, о которой мы говорим. Отживают, устаревают методы — они соответствуют своим эпохам и, будучи вынесенными за пределы, начинают работать против себя. Сегодня писать пером, опрыскивать бумагу духами и скреплять сургучом — забавный жест. Но при настойчивом повторении он начинает отдавать маньеризмом и дурновкусием. Думаю, Моцарт в своё время сказал бы то же самое.
— Чем Моцарт и актуален и сегодня?
— Именно!
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение. - Поклонение пастухов.
Выставка одиннадцати картин Караваджо в ГМИИ – апофеоз не только Года Италии в России, но и чреды выставок классического искусства. - «Лапуля, если я тебя рисую. Значит это ты!».
В галерее «Сезоны» проходит выставка неизвестных работ Анатолия Зверева. - Город золотой для солиста с оркестром.
Концертное обозрение. - Владимир Горлинский: «Мелодии Стравинского - химеры, раздираемые изнутри на части…».
Современный композитор об убийстве виртуального слушателя Стравинского. - Владимир Минин: «Роль оркестра на себя берет хор …».
Худрук Московского академического камерного хора о Стинге и об Орфе. - Искусство манипуляции.
Дирижёры Михаил Плетнёв и Владимир Юровский в октябре продемонстрировали разные стратегии взаимоотношения с публикой.
