Дмитрий Белов, режиссёр русской версии мюзикла «Продюсеры», — о чуде театра и о том, как Егор Дружинин превратился в Джеймса Джойса.
Первое, что чувствуешь, покидая мюзикл «Продюсеры», — на улице кто-то убавил контрастность. Яркость и энергия постановки, проникая из театра Et cetera наружу, непринуждённо глушат городскую действительность.
Второе — это чувство собственного всесилия, подобное тому, которое испытывают дети, если на ночь посмотрят впечатляющий мультик. Только возбуждённого ребёнка можно уложить спать, хотя бы силою, а что делать взрослому человеку с таким чувством, не вполне понятно. Разве что сымитировать на крыльце театра чечётку и, как по золотой лестнице с тысячью лампочек, спуститься в метро.
Режиссёр русской версии самого успешного мюзикла Бродвея Дмитрий Белов утверждает: «Человеку необходим адреналин, такая прививка веры в себя. Это совершенно не значит, что нужно срочно всё бросать и делать революцию. Но ожидание алых парусов никогда не должно покидать человека».
У каждого есть шанс — вот, по мнению Белова, главная тема «Продюсеров». А в чём главное очарование этой истории Мела Брукса — в сюжете ли, характерах, смешении провокационных крайностей или виртуозном балансировании над безвкусицей, — каждый решает сам.
— Существует мнение: в России актёры хуже владеют телом, чем на Западе. Между тем скованность и мюзикл — вещи несовместимые…
— По-моему, Алла Сигалова говорила, что мы живём в стране с рабским менталитетом, поэтому свободное тело, необходимое для современного танца, немыслимо в России.
Не могу с ней не согласиться. Семьдесят лет советской власти, с одной стороны, дали нам великий классический балет, а с другой стороны, превратили нас в людей, которые не способны сами принимать решения, отвечать за свою судьбу.
Мы всё время ждём, что кто-то будет за нас решать: председатель колхоза, или директор завода, или продюсер…
Думаю, что широкое отсутствие contemporary dance в России, современного танца модерн, во многом связано именно с этим, с тем, что мы не чувствуем себя свободными в проявлении себя.
И даже в области чувственной: то, что для кого-то эротика, у нас станет жёстким порно по-русски. Поэтому, может быть, так сложно в России снимать интимные сцены: почти невозможно добиться абсолютно открытого ощущения артиста на сцене именно в чувственные, лирические моменты.
Но тут тоже ведь можно перегнуть палку: то, что вчера было зажатым, сегодня может стать совершенно неуправляемым и агрессивно-пошлым. Это тоже должно быть процессом.
И по-моему, мы чересчур поспешно совершили сексуальную революцию и поспешили всех разуверить в том, что у нас в стране секса нет.
Впрочем, это, возможно, и характерное свойство нашей натуры, такая увлечённость. Это, конечно, прекрасно, потому что у нас актёры очень эмоциональные, очень открытые, могут вывернуться наизнанку. Но именно для мюзикла это является сложностью — мы не можем контролировать эмоции.
Работа актёра — это, во-первых, умение выдать эмоцию, а во-вторых, и это самое важное, её контролировать. Для этого надо быть легко возбудимым, но абсолютно подконтрольным.
Это качество, необходимое для любого артиста мюзикла. Если ты не умеешь себя контролировать, ты не сможешь ни спеть точно, ни точно станцевать, в результате получится грязь, мазня.
— Эмоция, праздник в чистом виде свойственны русскому театру?
— У нас в преддверии Октябрьской революции существовало две школы — школа переживания и представления. С одной стороны, был Станиславский и его последователи, с другой — Мейерхольд, Вахтангов, Таиров. У них игровая стихия была построена абсолютно на других принципах: люди должны были прежде всего получать радость от игры.
Мне очень нравится афоризм о племени, которому умирать не больно. В театре представления артист, умирая, радуется, что ему дана возможность всё это сыграть.
Однажды я помогал американцам ставить «Трёх мушкетёров». В их версии это была психодрама или даже мелодрама: очень всё углублённо, с разрыванием одежд, со слезами…
Я долго не мог понять, почему материал так сопротивляется. А сопротивляется он потому, что мы, как и французы, племя, которому умирать не больно. Д’Артаньян должен умирать с удовольствием! С улыбкой на устах!
Может быть, это слишком частный пример, но, по-моему, когда человек живёт вот в подобной игровой структуре, это один из путей к свободе.
Мне, собственно, даже жалко было немного, что в какой-то момент подход Станиславского возобладал в нашем театре, был превращён последователями в какое-то сухое, монастырское учение, отрицающее радость игры на сцене.
Это тоже одна из проблем внутренней свободы человека.
— Какие правила драматического театра не действуют на территории мюзикла?
— Мощнейшая эмоция заложена в музыке. Никто и никогда, если музыка яркая, блестящая, не перебьёт эмоциональное впечатление от музыки: это совершенно другой уровень воздействия.
Конечно, режиссёр может всё поломать, вложить другой смысл, но музыка останется активным участником и игроком в пьесе. На неё можно посмотреть под другим углом, осветить по-другому с помощью действия, но не учитывать её невозможно.
— Вы рассказывали, что поначалу «Продюсеры» не давались...
— Да, когда мы только начали читать пьесу, в коллективе совершенно отсутствовал энтузиазм. Но это чудо театра, это гениальный расчёт Мела Брукса, это какая-то магия: стоило подключиться музыке, танцу и вокалу, и в одну секунду вдруг поменялись акценты, пьеса перешла в совершенно другой игровой контекст, более гротесковый.
Музыка — удивительный дар этого жанра. Не пьеса и её разбор увлекли актёров. Балетмейстер «растанцевал» их, у них «включились» тела…
Концертмейстер выучил музыкальные партии, и коллектив увлёкся новой работой с невероятной самоотдачей. Напомню, мы работали в условиях репертуарного театра Et cetera.
С этой точки зрения задача была очень интересная творчески: сделать мюзикл с людьми, которые никогда не были серьёзно связаны с этим жанром.
То есть у всех были какие-то романы, но продолжительных отношений не было. И вот это преодоление острых углов мастерства — танца, вокала, специфического владения речью, подачи текста — развернуло их к новым сторонам их профессии.
— К вопросу о новых сторонах профессии, вы ведь заменяли Максима Леонидова. И каков он, ваш Бьялосток?
— Пришлось заменить Максима на прогоне. Единственное, что я мог понять, — какой же это катастрофический труд. Мюзикл — невероятная нагрузка, просто непостижимая.
И не только по количеству текста. Это не драма, где ты пять минут входишь в атмосферу, потом только начинаешь монолог. Тут такое количество входящих и исходящих, что это всё равно что жить на кратере вулкана.
Вообще для меня в мюзикле главным является ремесло, когда человек вкладывает в работу огромное количество знаний, умений, физической энергии, в конце концов.
В наш век концептуального искусства, когда достаточно придумать очередную заспиртованную корову, чтобы считаться мировым гением, владение сценическим ремеслом — это редкость.
Это сказывается на пренебрежительном отношении и к речи, и к вокалу, и к экономическому фактору. А мюзикл невозможно делать, не имея подготовленных специалистов, солидной финансовой базы и твёрдого намерения сделать прежде всего качественный продукт. Не экстраординарный, не гениальный, а качественный.
Поэтому так тяжело делать мюзикл в России. Считается, что эпоха мюзикла началась у нас с «Метро»: тогда впервые подключился крупный капитал, и он требовал от постановщиков мастерски выкладываться на полную мощность.
Благодаря вот этому соединению бизнес-технологий с русской театральной традицией мюзикл в последние 10 лет с трудом, но всё-таки выходит на собственную дорогу.
И я очень рад, что «Продюсеров» мы сделали без Дядюшки Сэма. У нас просто была в руках пьеса. Ни один американец не приехал, даже, по-моему, на премьеру. Были разве что какие-то представители из агентства, которые отметили, что санитарные нормы соблюдены, и всё.
— Вы можете сделать то, что не удалось главным героям, — поставить провальный мюзикл?
— За деньги? Иногда бывают такие моменты, что кажется — да, я готов. Дайте мне только денег и отстаньте, отвалите, не хочу мучительно ползти к совершенству идеала.
Времена безоглядной молодости, когда ты влюблялся так, будто никогда не любил, прошли. Теперь каждый раз после какого-то неудачного романа ты десять раз подумаешь, влюбляться ли ещё. И иногда кажется: может, лучше уж заработать денег и не мучиться?
Любовь за деньги — это то же самое. Те, кто приходят в театр, должны навсегда расстаться с иллюзией некоторой храмовости. Люди, выходящие на сцену, продают себя зрителю. Надо отдавать себе в этом отчёт: это суть профессии. В этом весь её пафос и в этом её низость.
Люди, свободные внутри, не стесняются: да, я так создан, это моё. И только им это возвращается благодарностью, все остальные обречены на медленное самосгорание.
Так вот достоинство профессионала в том, что он должен уметь сделать всё. И сделать провальный мюзикл, может, стоит, чтобы понять, как важно в нашей профессии любить своё дело и отдаваться ему сполна!
— На ваш взгляд, почему героя зовут именно Лео Блум?
— Я думаю, за этим стоит тонкий расчёт, некоторый поклон интеллектуалам. Мюзикл Мела Брукса прекрасен тем, что он учитывает все аудитории. Там есть и отсылки к «Улиссу», и шутки про Кафку, и совсем низовые шутки, которые только в балагане услышишь. Юмор Брукса охватывает всех, он универсален.
Другой момент связан с тем, что бухгалтер Блум — альтер эго Мела Брукса. Он рассказывал историю своей юности, в его жизни был такой продюсер.
Кстати, в пьесе эпизоды, которые позволили бы нам ставить спектакль про Бьялостока, они какие-то менее русские, что ли. Его аферизм нам чужд. Бóльшую внутреннюю психологическую полноту мы почувствовали именно в Блуме: неожиданно для нас он вышел на первый план.
— То, что Егор Дружинин в шляпе — это ожившая фотография Джеймса Джойса, чья находка?
— Обычное чудо театра. На самом деле мера авантюризма и безумия, которая сопутствовала моему попаданию в этот проект, — запредельная.
Обычно до сдачи макета продюсеру и худруку ты работаешь над спектаклем полгода, а мюзикл вообще год можно придумывать. У режиссёров, которые делали «Продюсеров» до меня, процесс два, что ли, года шёл.
А у нас с художником был месяц, и либо так, либо никак: кончались права. Мы стояли перед необходимостью использовать артистов театра, но тогда это должен был быть театр уникальных гениев, не знаю…
Таких не бывает в природе. Как ни красива и благородна задача силами одного московского театра поставить спектакль, в котором каждый персонаж — и живой человек, и в то же время очень выпуклая маска, — это невозможно, всё равно нужны дополнительные силы. Тем более что труппа молодая в основном, и ребята, которых мы нашли, просто в силу возраста не обладали нужным багажом знаний.
И тогда каким-то чудом вспомнил я про Егора Дружинина. Именно как про профессионала. Именно как про невероятно яркого человека. Именно как про фигуру, необходимую для этого жанра. Уверяю вас, таких, как он, очень мало. А потом вдруг — смотрите-ка, Джеймс Джойс!
— Вы умеете смотреть свои спектакли как зритель?
— Нет! Абсолютно, я эмоционально зависим, я сумасшедший.
С режиссёром беседовала Ксения Жеглая
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
