Когда в самых привычных, заезженных восприятием строчках любимого поэта открываются дополнительные бездны и голову кружит предчувствие открытия, кажется, что такого Мандельштама мы ещё не читали. Опыт анализа нескольких стихотворений.
В стихах Мандельштама довольно много «ресниц», да ещё увязываемых со «слезой»: «Колют ресницы. В груди прикипела слеза»; «Как будто я повис на собственных ресницах».
Матвей — Науму
Subject: Реснота
Образ, прямо скажем, сомнительный, с оттенком дешёвой («низовой») сентиментальности в духе «почти шансона». Поскольку «покойник этого не любил», остаётся предположить, что он этот образ радикально переосмыслил.
В каком направлении? Я бы сказал так: в «философско-театральном».
Ресницы играют у Мандельштама роль шторы, занавеса, рампы. «Как ресницы на окнах опущены тёмные шторы». Эта строка (из «Золотистого мёда струя») остаётся недопонятой (и потому «недооценённой»).
Здесь шторы-ресницы увидены извне («После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, / Как ресницы на окнах опущены тёмные шторы»). Эти «рамповые шторы» организуют всё пространство стихотворения.
С одной стороны, они создают условия для «портативной рампы»: герой «унёс с собой» образ «рамповых штор-ресниц», благодаря чему обычная виноградная лоза открывается ему как «зарамповое видение»: «Я сказал: виноград, как старинная битва, живёт» и т.д. С другой стороны, возврат к «комнатности» (к тому, что расположено за шторами-ресницами) даёт дихотомическую картину замкнутой в комнатном пространстве («в греческом доме») Пенелопы vs. блуждающий в пространстве и времени (вне рамповых ограничений) Одиссей.
Синтезом этих векторов служит мифологема «возвращения Одиссея» («И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный»); «полотно» Одиссева паруса перекликается с «прялкой», за которой «вышивала» Пенелопа («Не Елена, другая…»), и оба образа — комнатной пряжи (женское начало) и разомкнутых странствий (мужское начало) — синтезируются в мифологеме золотого руна («Золотое руно, где же ты, золотое руно?»).
Таким образом, мотив штор-ресниц-рампы организует всё пространство стихотворения — приводит все его элементы «к одному знаменателю». Мне кажется, только такое прочтение позволяет охватить всю совокупность динамически развивающихся мотивов: все они поддаются редуцированию — к организации пространства, заданной шторами-ресницами-рампой.
Связь между шторами-ресницами и рампой, то бишь театральным занавесом, ещё более очевидна в стихах памяти Белого.
- Как будто я повис на собственных ресницах,
И созревающий и тянущийся весь, —
Доколе не сорвусь, разыгрываю в лицах
Единственное, что мы знаем днесь.
Тот факт, что эта строфа — завершающая (в стихотворении «10 января 1934»), придаёт ей особую значимость. Какую?
Здесь задействованы (имплицитно, но достаточно отчётливо) две расхожие метафоры:
1) взмах ресниц и скатывание с ресницы слезы — как срок человеческой жизни;
2) жизнь есть театр: «разыгрываю в лицах» появилось по ассоциации с «шторами-ресницами-театром» («Золотистого мёда струя»).
Таким образом в совокупности эти два мотива дают синтез: время (взмах ресниц, скатывание слезы; ср: «Ресничного недолговечней взмаха») и пространство человеческой жизни (иными словами, полный хронотоп — время-пространство человеческого существования).
Если со временем всё более или менее ясно, то пространство подано весьма специфично: это — пространство театра. «Единственное, что мы знаем днесь» — это то, что мы можем разыграть в лицах в «театре для себя».
Думаю, Мандельштам опирается здесь на опыт театральной культуры Серебряного века (например, Евреинова, «Бродячей собаки» и т.п.). Но я хочу остановиться на более специфичном сходстве — с театральной теорией Сигизмунда Кржижановского.
Насколько я знаю, сведений о какой-либо близости между М-мом и Кржижановским не имеется. Но очень вероятно, что Мандельштам «что-то о нём слышал». Кржижановский, которого фактически не печатали, читал лекции.
Например, известно, что двадцатого декабря 1923 года на заседании театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) им был прочитан доклад «Актёр как разновидность человека».
Поскольку в дошедшей до нас и опубликованной (уже в годы перестройки) «Философеме о театре» заключительный раздел носит то же название, «Актёр как разновидность человека», мы можем с достаточной уверенностью судить о том, что было сказано в докладе Кржижановского.
(Ещё одна деталь: в ЕМ есть персонаж по фамилии Кржижановский, впрочем совсем непохожий на Сигизмунда, но не исключено, что Мандельштам в данном случае работал методом «от противного».)
В «Философеме о театре» Сигизмунда Кржижановского есть целый раздел под названием «Реснота».
Там, в частности, сказано: «Есть старое, схороненное в забытых церковно-славянских рукописях слово: «реснота», — и производное: «ресный». Церковно-славянский язык служил только идеализму: на иные направления его словарь ни разу и ни в одной книге не работал. Оттого именно в нём, несмотря на малословие, и выработались эти странные термины. «Реснота» — это всё пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий всё пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш — ресный мир, и если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира мер не длиннее длины ресницы».
Вообще текст «Философемы о театре» вызывает у меня восхищение. Он весьма не прост и требует отдельного анализа, но вот что ясно «с самого начала».
По-видимому, это единственный (по крайней мере на русском языке) текст, в котором рампа осмыслена как системообразующая эстетическая категория (предрувинизм). Далее в «ФоТ» рампа соотнесена с ресницами-веками-оком-взглядом и т.д. и т.п. Здесь неисхоженное поле для напрашивающихся сопоставлений с Мандельштамом.
Например, у Мандельштама: «Я запачкал руки в саже, / На моих ресницах копоть, / Создаю свои миражи…» (песенка «У меня не много денег»). У Кржижановского: «…самый срединный человек, сидя у окна своей комнаты, изредка ощутит пёстрые «вне» лишь налипью на глазу, пространство — плоской цветной картинкой на стекле окна». (Воздушное стекло — постоянный для Мандельштама образ: «Где воздушным стеклом обливаются сонные горы», купол из «Концерта на вокзале».)
Для Кржижановского характерна «физиологическая расчленёнка»: он берёт глаз (и, соответственно, ресницы как его атрибут) как орган, чуть ли не изъятый хирургом.
Рампа фактически встроена в глаз — как лезвие бритвы, перерезающее (как у Дали/Бунюэля в Un Chien Andalou) «я» и «не-я».
У Мандельштама ресницы тоже могут быть «повёрнуты вовнутрь»: «Колют ресницы. В груди прикипела слеза». Для Кржижановского весь мир как «представление» в смысле Канта переосмыслен в мир как «представление» в смысле театра.
Поэтому всё, что выходит за глазное яблоко со зрачком, есть «представление» как театральное действо, развёртывающееся «на расстоянии ресниц»: «Доколе не сорвусь [как слеза с ресницы], / разыгрываю в лицах / Единственное, что мы знаем днесь».
Если добавить к цепочке шторы-ресницы-рампа такие образы, как «глазное яблоко», «веки» и т.п., круг наблюдений в заданном направлении резко расширится. У Кржижановского: «Человеческое «я», глянув сквозь глаза во вне и увидав, что за зрачками не пусто, не смеет уж более отгородиться веками от своего «вне».
Ещё цитата: «Актёр живёт — пока его видят: поднимающийся занавес он ощущает как огромное веко глаза, глядящее на него».
И ещё: «…стены делаются прозрачны, мысли внутри черепа [ср. связь между черепом и глазницами у М-ма: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб — от виска до виска, — / Чтоб в его дорогие глазницы…»] — зримы извне, даже неживые вещи разжимают веки: человек чувствует себя подставленным под мириады глаз: на зрителя».
У Мандельштама: «Я с веком поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших». «Два сонных яблока на роговой облатке…» и т.д.
Ещё момент. Читаем у Кржижановского: «И обратно: стоит стать у обыкновенной рампы под множество глядящих на тебя глаз, и тотчас (в Актёре) ощущение «вины», но так как реального обоснования её нет, то его разыгрывают: отсюда основная тема помоста дана не глазам, а глазами. Миф о стоглазом Аргусе, в сущности, миф о зрителе».
Во-первых, отметим слово «разыгрывают» («разыгрываю в лицах»). Во-вторых, сразу приходят на память «многоглазые» образы Мандельштама: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз»; «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуёй из влажных глаз?»; «И зенитных тысячи орудий — / Карих то зрачков иль голубых…» и т.д. и т.п.
Ещё цитата из Кржижановского: «Иллюзионизм, ширясь, покинул низкую келью мыслителя: теперь он в рост театральному куполу и как раз укладывается под ним, герметически закупоренный в глухие стены театра; но никаким скрепам не удержать его внутри сомкнувшихся стен: фантомы и фантазмы, просочившись сквозь них, рано ли, поздно ли, войдут в жизнь, и миры, укоротившись до длины ресницы, войдут внутрь «я». Солнца зажгутся по сю сторону век; огромный сплюснутый сфероид земли, протиснувшись сквозь зрачок, спрячется в крохотном сфероидально приплюснутом хрусталике. И тогда театр, как мост, по которому все уже прошли, можно будет развести: он уже не будет нужен».
У Кржижановского театр, по сути, является орудием антропологического преображения. Он, как клин клином, вышибает из человека «иллюзионизм» и впускает «вовнутрь» каждого весь мир.
Выполнив свою функцию — функцию «моста в реальность», — театр сможет отмереть. Есть некоторое сходство между образами «разводного моста» у Кржижановского и Мандельштама: в обоих случаях речь идёт о мосте как «антропологическом операторе»; если бы мандельштамовский человек «проскочил» через мост к крепости-природе, это было бы уже другое, «райское» существо; антропология Кржижановского более оптимистична: похоже, он верит, что театр рано или поздно выполнит ту функцию, которую не дано выполнить Природе в случае М-ма.
Наум — Матвею
Со своим «подъёмным мостом» ты ловко вышел на «Ламарка» с его природой-крепостью1:
И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны.
…
И подъёмный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зелёная могила,
Красное дыханье, гибкий смех…
Ведь это стихотворение — о попытке антропологической перековки, правда неудачной…
А связь с Кржижановским, которую ты обнаружил, вдохновляющая, она проясняет очень многое у Мандельштама, тем более что «по тексту» неопровержима.
Рассуждения о портативной рампе напоминают мою догадку о «внутреннем театре» (мы обсуждали её в связи со статьёй «О собеседнике»): автор разыгрывает свой «театр» сам с собой, он сам для себя и автор, и актёр, и зритель.
«Он бросает звук в архитектуру души… Он [поэт] будет похож на отца Мартина средневековой французской пословицы, который сам служит мессу и слушает её» («О собеседнике»).
Тем более что никакого «цельного» «я» и не существует, наше «я» — мерцающее. Оно в какой-то мере «отражение» внешнего мира, отражение, проходящее через глаз. И ресницы — портативная рампа, это замечательное утверждение.
«Театральные» взаимоотношения человека и мира амбивалентны: то человек видит себя в качестве зрителя, перед которым разыгрывается мировое представление, то — в качестве актёра. Как сказано в «Размышлениях» Марка Аврелия: «Что же ужасного в том, если из Града отсылает тебя… та самая природа, которая тебя в нём поселила? Так претор отпускает со сцены принятого им актёра».
У Мандельштама — совмещение этих двух ролей, перемещение сцены внутрь черепа, сцена интимна, как дом (но раздвижной и прижизненный), спектакль разыгрывается для себя самого, внутри, где «я» триипостасно: автор-актёр-зритель. Поэтому череп — «Шекспира отец».
- Развивается череп от жизни
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чистотой своих швов он дразнит себя [сам себя],
Понимающим куполом яснится,
Мыслью пенится, сам себе снится, —
Чаша чаш и отчизна отчизне,
Звёздным рубчиком шитый чепец,
Чепчик счастья — Шекспира отец…
И совершенно о том же в «Я скажу это…»:
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
Чистилище — это череп, и он же «счастливое (чепчик счастья) небохранилище», в нём происходит «безотчётного неба игра», и это сцена, где формируется «я», в играх автора, актёра и зрителя.
Это то самое безумие поэта, о котором М-м пишет в статье «О собеседнике»: «Скажите, что в безумце производит на вас наиболее грозное впечатление безумия? Расширенные зрачки — потому что они не видящие… Безумные речи, потому что, обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим существованием, как бы не желает его признавать…» Внешний мир для поэта — «чудовище многоочитое». Мандельштамовский Поэт смотрит внутрь себя (невидящие глаза). В отличие от него, пастернаковский «Гамлет» смотрит вовне: «На меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси». (Уж не та ли это «ось земная» Мандельштама, которую он «слышит» и «чует»: «Вооружённый зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе». Уж очень похоже на «Гамлета»: «Я ловлю в далёком отголоске, / Что случится на моём веку». И здесь то же различие: Пастернак ловит извне, а Мандельштам чует, погружаясь в себя.)
Поэт у Пастернака встаёт на сцену и уподобляется Христу («Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»), он приносит себя в жертву публично.
Это позиция экстраверта. У Мандельштама всё происходит внутри, он сам слушает музыку своих слов, и «распятие-наказание» приходит за измену родному звуку, за измену с чужим наречием:
- И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.
Впрочем, это другая тема, меня занесло…
И ты прав: глаз, глазницы — важнейший мотив у Мандельштама, глаз — это рампа, через которую мир попадает на сцену «я», как у Кржижановского: «…миры, укоротившись до длины ресницы, войдут внутрь «я».
Вот одно малозаметное стихотворение Мандельштама, которое теперь обретает своё место в обозначенной матрице:
- Были очи острее точимой косы —
По зегзице в зенице и по капле росы, —
И едва научились они во весь рост
Различать одинокое множество звёзд.
Позволю себе высказать догадку: таинственная «крепость природы» Мандельштама — это череп. Понимающий купол. Там и происходит «антропологическая перековка». И через его «дорогие глазницы» «вольются войска» всех свидетелей мира, живых и мёртвых, они
- Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом, —
- Только здесь, на земле, а не на небе,
Как в наполненный музыкой дом…
И фактически «Стихи о неизвестном солдате» — это не «о войне» и не «о Сталине», это о черепе — крепости мира. О «я» поэта. Череп-мозг-«океан без окна, вещество».
А воздух и звёзды — лишь равнодушные свидетели («Этот воздух пусть будет свидетелем»), зрители того спектакля, который разыгрывается в черепе.
- До чего ж эти звёзды изветливы!
Всё им нужно глядеть — для чего?
В осужденье судьи и свидетеля,
Океан без окна, вещество.
Череп, его вещество — океан, а если их, черепов, много, то это клин боевой, отмеченный «лесистыми крестиками», смертный океан…
Неизвестный солдат — это поэт, воюющий с природой, бросающий ей вызов. В ламаркианской надежде, что «развитие черепа» передаётся по наследству. Это солдат, надеющийся на честь природы. И могила — «воздушная яма», она выпрямляет и ведёт к бессмертию, как та «зелёная могила» Лермонтова (поэтому «за Лермонтова Михаила»).
А внешний (черепу) мир входит в него через глазницы, как свет, «весть летит светопыльной обновою», «свет размолотых в луч скоростей», входит «светлой болью», он для того и размолот в лучи, чтобы пройти в глаз.
- Аравийское месиво, крошево,
Свет размолотых в луч скоростей,
И своими косыми подошвами
Луч стоит на сетчатке моей.
Или в стихотворении, которое является «ответвлением» от «Неизвестного солдата»:
- Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный свет-паучёк,
Распуская на рёбра, их сызнова
Собирает в единый пучок.
Чистых линий пучки благодатные,
Направляемы тихим лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом…
И великая весть Поэта в том, что суть его «работы» — в этих антропологических сдвигах, а не во внешнем мире и его самых громких, могучих проявлениях, не в битвах: «Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, Я не Битва Народов, я новое, от меня будет свету светло».
И те «миллионы убитых задёшево» — они, по Ламарку, внесли свой вклад в развитие черепа Поэта, они «протоптали тропу в темноте», это антропологическая тропа, тропа надежды.
- Доброй ночи! всего вам хорошего
От лица земляных крепостей.
Здесь не случайно является слово «крепость» как нечто обратное «крепости природы», это «земляная крепость», это та безымянная могила (в которую положен неизвестный солдат), которая вместе с сонмом других могил обозначают ту самую тропу в темноте.
«Стихи о неизвестном солдате» — не только продолжение Ламарка, но и своего рода оптимистическое его опровержение.
- Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер.
«Избыточно» — это в ламаркистском смысле, это то, что «нарастает» путём упражнений и саморазвития, это то, чего не было, и это то, что можно и должно передать…
И поэтому впереди не провал («сильнее наших сил»), а промер. Разлом природы — это проверка её «на излом», это, по отношению к Ламарку, оптимистический поворот.
И, конечно же, нет тут никаких Фламмарионов Омри Ронена (посрамить интертекстуалистов!) и никакой теории относительности: белые и красные звёзды — это символы мёртвого и живого, свет, «ясность ясеневая, зоркость яворовая чуть-чуть красная [это — к «красному дыханью» и к «красному нетерпенью»!] мчится в свой дом», внешний мир «затоваривает сознание полуобморочным бытием», и «оба неба» — это два глаза, через которые этот мир прорывается внутрь, «затоваривая оба неба с их тусклым огнём» (перистым!).
И нет тут никакого «Сталина»: лирический, уже от первого лица, финал стихотворения — это гимн тому, что «череп» поэта вечен, гимн «сохранению речи», если угодно.
Вот как описан «процесс познания»:
- Я ль без выбора пью это варево, / весь этот мир пью глазами, /
Свою голову ем под огнём?
И это — вызов ночи (хаосу внешнего мира):
- Слышишь, мачеха звёздного табора,
Ночь, что будет теперь и потом?
Несмотря на вопросительный знак, тут утверждение, он знает, что будет потом: фехтовальщик за честь природы Мандельштам сохранит свою речь и не только. Не только свою и не только речь. Он сохранит «золотую цепь» поколений.
И последние строфы («Наливаются кровью аорты») — гимн, гимн и гимн. Несмотря ни на что, гимн смерти особи, которая есть ступень совершенствования рода. Хорошо умирает безымянная пехота, она — хор ночной, создающий Швейка и Дон Кихота, «эй, товарищество, шар земной!».
P.S. «И подлинная философия театра возможна лишь в том случае, когда театр и всё совпадают, то есть когда нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации» (из «Философемы театра» Сигизмунда Кржижановского).
- МИНЬОНА
Матвей — Науму
Subject: Re[2]: Неизвестный солдат
«Неизвестный солдат» — настолько трудное стихотворение (я не раз впадал в отчаяние и зарекался о нём писать), что... не могу ответить сразу. Во всяком случае, твой анализ выглядит (по крайней мере на первый взгляд) довольно убедительно. И при этом — революционно.
А пока — ещё одна виньетка на тему ресниц.
- На мёртвых ресницах Исакий замёрз,
И барские улицы сини —
Шарманщика смерть, и медведицы ворс,
И чужие поленья в камине...
Уже выгоняет выжлятник-пожар
Линеек раскидистых стайку,
Несётся земля — меблированный шар,—
И зеркало корчит всезнайку.
Площадками лестниц — разлад и туман,
Дыханье, дыханье и пенье,
И Шуберта в шубе застыл талисман —
Движенье, движенье, движенье...
- 3 июня 1935
Что значит «на мёртвых ресницах Исакий замёрз»? Если применить в качестве отмычки образ штор-ресниц-рампы («Как ресницы на окнах опущены тёмные шторы»), получится «вид из окна». Вид из окна гостиницы сквозь шторы (это и есть «мёртвые ресницы»!) на зимний (покрытый снегом?) Исакий. Что подтверждается второй строчкой: «И барские улицы сини». Собственно говоря, никакого «открытия» в этом нет.
В комментарии Меца сказано: «В ст-ии отразились воспоминания о встречах поэта с Ольгой Ваксель — в гостинице «Англетер», из окон которой был виден Исаакиевский собор, «меблированный» номер с горящим камином» (БП, 614).
Тем не менее, мне кажется, далеко не каждый читатель понимает, что «мёртвые ресницы» — это (изначально) шторы. И именно они вводят «тему смерти»: шарманщика смерть — это развитие темы Ваксель-Миньоны-медвежонка («Я тяжкую память твою берегу, / Дичок, медвежонок, Миньона»).
Миньона — участник группы странствующих артистов, смерть шарманщика равносильна «смерти отца»: Миньона «осталась сиротой».
«Уже выгоняет выжлятник-пожар / Линеек раскидистых стайку». Думаю, здесь имеется в виду «охота на медвежонка». Образ порождён пламенем камина.
Огонь — пожар. Пожар — выжлятник (охотник, натравливающий на зверя собак), линейки — длинные сани; стайка раскидистых (то есть едущих в разные стороны) линеек — огненная охота на медвежонка; поскольку в линейках сидят люди, они сравниваются с псами, преследующими медвежонка под руководством выжлятника.
(Здесь есть отдалённое сходство с ситуацией «Мне на плечи бросается век-волкодав»; в обоих случаях имеет место недоразумение: Миньона-медвежонок — не «настоящий» зверь, на которого стоило бы охотиться с собаками.)
Вся эта картина увидена в камине при помощи «портативной рампы», заявленной уже в первой строфе. Конструкция, аналогичная той, которая найдена в «Золотистого мёда струе»: сначала шторы-ресницы, затем они превращаются в «портативную рампу» и раскрывают смысл «рампированного образа».
В стихотворении «Золотистого мёда струя» это образ «виноградного куста», в «На мёртвых ресницах» — образ пылающего камина.
В обоих случаях «рампированный взгляд» (навеянный образом штор-ресниц) раскрывает в объекте нечто вроде «спектакля».
Интересно, что в обоих случаях спектакль очень динамичный, с массовыми сценами («Там курчавые воины бьются…»), замешанными на насилии — в одном случае это война, в другом — охота.
И в обоих случаях противопоставлены «мужская» и «женская» доля («Нам только в битвах выпадает жребий…»).
И в обоих случаях протагонист («автор») играет двусмысленную «муже-женскую» роль: он сам не участвует ни в битве, ни в охоте, но если в первом случае («Золотистого мёда струя») он выступает в роли стороннего наблюдателя (так что к нему «никаких претензий»), то во втором случае ощущение двусмысленности усугубляется тем, что он, возможно, является любовником Миньоны-медвежонка (иначе как он попал в номер?), — так почему же он её не защищает от травли? Если это покаяние, то слишком невнятное.
Ещё одно наблюдение. «Рампирование» происходит у Мандельштама в два этапа. Первый этап («отправной пункт»): ресницы-шторы-рампа. Второй этап: «рампированный» взгляд вскрывает мифологический смысл в «постороннем обыденном» образе (виноградный куст, камин).
Так вот, на этом, втором, этапе происходит некая мифологизирующая архаизация: мы переносимся в иную, отдалённую эпоху, причём отчасти «иностранную».
В ст-ии «Золотистого мёда струя» это чуть ли не гомеровская Греция, в «На мёртвых ресницах» картина более сложная.
С одной стороны, это «старая Россия». «Барские улицы» (и вообще жизнь «странствующих артистов») — это никак не 1935 год (когда стихотворение было написано), но и не середина двадцатых, когда развивался роман с Ваксель. Сцены охоты — тоже «барские», так что речь идёт о «дореволюционной России».
Но не только. Здесь (в «зарамповом видении») присутствует также «старонемецкий элемент»: Гёте, откуда взята образность Миньоны («Годы странствий Вильгельма Мейстера»), и Шуберт. На заднем плане проступает ещё и итальянский субстрат («Смеясь, итальянясь, русея»).
И в обоих случаях наблюдается также «третий этап» (вполне в духе гегелевской диалектики). «Несётся земля — меблированный шар» — это уже, кажется, не старина, а почти «футуристическое видение». Но это какой-то «замороженный футуризм».
Как и золотое руно в «Золотистого мёда струя». Рожок почтальона стынет, «и Шуберта в шубе замёрз талисман — / Движенье, движенье, движенье…»
То ли движенье, то ли бег на месте. («Но мельниц колёса зимуют в снегу»). Призыв к «движенью» звучит скорее как заклинание, чем как констатация факта.
Наум — Матвею
В данном случае ты, пожалуй, чересчур усложнил «картину», увлёкся «рампированием». Здесь ресницы-занавес служат своеобразным триггером, запускающим механизм воспоминания. А поскольку это воспоминание об умершей женщине, то оно и «повисает» на «мёртвых ресницах».
Мне даже кажется, что это «двойное» воспоминание, он как бы видит (вспоминает) её глазами, воспоминание «за неё» (стихотворение абсолютно «актёрское»).
Он-она, как бы вместе, вспоминают ту их любовь в меблирашках в середине 20-х, в чём-то пошлую, в чём-то, в ретроспективе (и ностальгии) десятилетия, бесценную, ведь с её смертью и в нём «что-то умерло»…
Тут и вид за окном (Исакий, барские улицы — «Англетер» как-никак), и ворс медвежьего пледа, и огонь в камине, и загробная тишина (картина не озвучена, шарманщик умер) подчёркивает фантазм видения.
Вторая строфа — описание «ситуации в номере»: с одной стороны, в нём сосредотачивается вся земля (меблированный шар), а с другой стороны, он чужд и холоден и даже ядовит (и зеркало корчит всезнайку), и самое «тёплое» в нём, к чему тянется взор, — огонь да образ погони за медведицей-«медвежонком», которая не даётся в руки.
«Площадками лестниц разлад и туман» — возможно, тут о разговорах «после», когда покидали убежище: разговоры на лестнице, полные разлада и тумана, но — и жизни: дыхания, пения, движения. И не сама ли героиня — талисман Шуберта в шубе? Может быть, она танцевала? Кружилась? В движениях женщины особая магия…
Это символистско-сюрреалистическая картина посмертного свидания, когда встречаются только их взгляды-видения, а точнее, он, воображая её взгляд на то же, что видит сам, как бы в последний раз даёт жизнь их любви.
И ты не случайно указал на «двусмысленную «муже-женскую» роль» протагониста в «Золотистого мёда струе» — она, эта роль, и здесь.
Что касается «Золотистого мёда», то здесь ресницы — занавес, ты прав. Две первые строфы — внешний мир, реальность Крыма, только слова «Таврида» и «Бахус» выводят на «эллинизм», и тут же поднимается занавес: когда ресницы опускаются, как шторы на окнах, они отгораживают внешний мир и на внутренней сцене воображения возникают картины Эллады, начинается представление (мир как воля и представление): «курчавые всадники бьются в кудрявом порядке» и т.д.
В этом стихотворении жизнь и представление тоже перемешаны и одно возникает из другого. В «реальной» «комнате белой, как прялка, стоит тишина, / Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала», и тут же мысль перескакивает на воображение-воспоминание: «Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, — / Не Елена — другая, — как долго она вышивала?»
(Интересно, что и тут, через образы Елены и Пенелопы, той, что вызывала всеобщее восхищение-вожделение, и той, что ждала и вязала, подчёркивается «внутренний» характер поэтической работы Мандельштама: он — не Елена, он — другая (эти противопоставления через женские образы у него повторяются: «Рахиль глядела в зеркало явлений, / А Лия пела и плела венок»; и жене (будущей) он писал: «Ты будешь Лия — не Елена!», «За то, что солнцу Илиона / Ты жёлтый сумрак предпочла»).
Мандельштам тоже «прялка»: прядётся работа воображения, картина-ковёр из драгоценного, золотого руна («мировой культуры»?), но это золотое руно для творчества надо добыть, и последняя строфа об этом: «Где же ты, золотое руно?» — для того чтобы написать «Одиссею», надо наполниться пространством и временем…
Кстати, «Сторожа и собаки, — идёшь, никого не заметишь» напомнило мне «с собакой впереди идти под солью звёзд», гадалка перекликается с женской долей (гадая умереть), и «не поймёшь, не ответишь».
Возможно, что последняя строфа в «Зиме», над которой мы столько бились, означает примат творчества — прядения и гадания, проще говоря: вы там, заговорщики, со своими революциями идите на фиг, а мне бы закрыть ресницы и прясть свой ковёр.
Кстати, и в «Зиме» «внутреннее состояние» рисуется белой краской: «А белый, белый снег до боли очи ест». То ли «внешний мир» (снег) рвётся внутрь, съедая очи, то ли белизна «внутренней комнаты» ест очи, пытаясь освободиться...
И ещё о цвете. Я вдруг буквально почувствовал, что цветовая музыка фантазмов-снов Мандельштама напоминает Марка Ротко: «молочный день», «белая совесть», «жёлтый сумрак» иудейства, как и у Ротко, цвет звучит чаще всего меланхолично…
Матвей — Науму
Может, ты и прав (относительно «На мёртвых ресницах»).
А может, и нет: что можно увидеть НА мёртвых ресницах?
Это взгляд извне. Думаю, это всё же авторский взгляд из номера.
Но вообще меня интересует не столько трактовка, сколько метод. Что можно извлечь из ресниц-штор-рампы. Мне кажется (чем дальше, тем больше), что самый перспективный вектор — телесно-рамповый, если можно так выразиться (тот же череп в «Неизвестном солдате»). При этом телесность плавно переходит в расчленёнку.
Я собираюсь нарисовать картину телесности по М-му, но ещё не собрал материал.
А движение женщины — это действительно особая магия.
- ТАЛИСМАН
Матвей — Науму
Subject: Талисман
Что касается талисмана («не сама ли героиня — талисман Шуберта в шубе»), то есть версия о том, кем именно была эта женщина — Прекрасной Мельничихой, героиней цикла стихов Мюллера (то есть Мельника), положенного на музыку Шубертом.
При таком раскладе строка «Но мельниц колёса зимуют в снегу» отсылает к Ваксель как Прекрасной Мельничихе. Становится понятно, откуда взялось «движенье, движенье, движенье».
Цитирую популярную аннотацию: «Бодрая, жизнерадостная песня «В путь» открывает цикл «Прекрасная Мельничиха». Следуя старому обычаю, мельничий подмастерье собирается странствовать. Ведь всё, что его окружает, — в постоянном движении: бурлят и стремятся вдаль ручейки и речки, двигающие колёса мельницы. Не отстают от них и тяжёлые, неуклюжие жернова: «В движенье мельник жизнь ведёт, в движенье (2 раза)».
Есть любопытная статья, в которой прослеживаются связи между Мандельштамом и «Прекрасной Мельничихой» Шуберта — Мюллера.
И всё же я не думаю, что под талисманом здесь имеется в виду женское тело (с особой магией движения). Нет, это не соответствует стилю мышления Мандельштама (как я его понимаю). Думаю, под талисманом имеется в виду само движенье.
- И Шуберта в шубе застыл талисман —
Движенье, движенье, движенье.
Речь идёт о «талисмане Шуберта». Тире здесь эквивалентно знаку равенства: «Талисман Шуберта» = «Движенье, движенье, движенье» («В движенье мельник жизнь ведёт, в движенье»).
При таком ракурсе обнажается и подчёркивается парадокс: талисман, весь смысл которого в призыве к движенью, «застыл». Это равносильно оксюморону «застывшее движенье».
Ясно, что Мандельштам примеряет здесь на себя «талисман Шуберта». Его отношения с Ваксель были апофеозом «движенья»: во-первых, она — член группы странствующих артистов (Миньона); во-вторых: «Площадками лестниц — разлад и туман, / Дыханье, дыханье и пенье».
Это апофеоз «движенья», хотя и дисгармоничного. И вдруг оно сменяется неподвижностью смерти: «И Шуберта в шубе застыл талисман». Ольга Ваксель застыла в смерти, будучи по своей природе воплощением «талисмана Шуберта» — движения.
Думаю, под словом «талисман» Мандельштам понимает здесь не талисман как предмет (например, «женское тело»; повторяю, это не стиль мышления М-ма), а талисман как ДЕВИЗ: Движенье, движенье, движенье. (Сам Мандельштам здесь явно примеряет на себя образ «странствующего подмастерья».)
Наум — Матвею
Subject: Талисман
Что значит невежество — о, сколько нам открытий чудных оно готовит…
С песнями Шуберта о Прекрасной Мельничихе ты мне просто глаза открыл. (Как сам-то набрёл, чай не врождённое знание?) Теперь всё становится на свои места: движение — это движение ручьёв и мельниц, и это особого рода движение — круговое! Здесь и цикличность, и занудная повторяемость…
И всё-таки я правильно догадался, что движение относится к Ваксель, к женщине-мельничихе, насчёт магии женских движений — малость переборщил для «картины маслом», но и тут всё близко: ведь он сравнивал (называл) Ваксель с талисманом Шуберта (ведь «в шубе» — это она!), подразумевая и свой талисман. Ну и магия, конечно, присутствует в круговом движении (в том числе и женском, хотя согласен, это реплика в сторону).
Более того, здесь проясняется ещё одно «навязчивое» для М-ма контрастное сопоставление: движения и неподвижности (жизни и смерти), где роль неподвижности играет привычная зима. Зима — символ неподвижности, скованности.
У М-ма есть как контрастное сочетание снега и огня (горячие снега), так и зимы и движения (мельниц и ручьёв). Стихотворение о смерти (Ваксель), и смерть уподобляется зиме (синие улицы — ночной снег).
А сама она — символ жизни, а стало быть — движения.
И тогда понятнее «жаркая могила», в такой могиле похоронено движение, нечто полное энергии, тёплое, жаркое. И теперь понятно, что значит «Но мельниц колёса зимуют в снегу, / И стынет рожок почтальона» — это понятные теперь символы смерти: застыло движение, умолк звук (шарманщика смерть).
«Im Winter zu lesen» («Читать зимой»).
___________________
1 О природе-крепости стихотворение:
- Я в львиный ров и в крепость погружён
И опускаюсь ниже, ниже, ниже…
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- В редакцию пришло письмо….
Феномен Марии Малиновской, или «скандал на празднике поэзии в ЦДЛ». - Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Ахматова. Изгнание.
Как было оглашено постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». - Mortuus est anno Domini*.
Анна Ахматова. Воспоминания и случаи. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Последний германец Италии.
1 марта 1932 года окончилась жизнь Дино Кампаны – одна из ярких и загадочных поэтических судеб ХХ века. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - От любви не умирают?
Сто лет назад родилась Антония Поцци, «может быть, единственная подлинная женщина-поэт, которую видела Италия в ХХ веке» (Э. Монтале).
