Джон Рёскин в одно касание разводит по разным углам ринга Беллини и Тициана, идущих след в след с разницей примерно в полвека. «Причина не только в том, что Беллини был человеком религиозным, а Тициан — нет. И Тициан, и Беллини — истинные представители современных им живописных школ, и разница в их художественном чутье — следствие не столько различия в свойственных им врождённых чертах характеров, сколько в их начальном образовании: Беллини воспитывался в вере, Тициан — в формализме…»
Общая тональность двух этих предбиеннальных выставок — разочарование. У Сокола — в общественной жизни, у Каллимы — в искусстве.
Что-то не работают так, как нужно, эти важные социальные механизмы — искусство пробуксовывает, а общество создаёт такую «картинку» жизни, которая разве что удручает, вгоняет в депрессию. В лучшем случае нагоняет грусть.
Каллима и Сокол относятся к разным художественным поколениям, идущим друг за другом. Между тем даже совсем небольшая разница в возрасте (у Беллини с Тицианом было больше) кардинальным образом меняет подход и ощущение реальности (искусства).
А. Каллима. Извините, по техническим причинам выставка переносится
Для того чтобы выставить живописную инсталляцию Алексея Калимы, галерея Марата и Юлии Гельман покинула родные намоленные стены (в них сейчас проходит выставка Хаима Сокола) и выставила роскошный цикл сплошных, лентой длящихся холстов (которые хочется назвать фресками) в межгалерейном крытом переходе — там, где бутики и фотогалереи.
Выставка про выставку, цикл, аналогичный феллиниевскому «Восемь с половиной», в шести частях рассказывает на первый взгляд простую историю про монтаж экспозиции и про людей, эту экспозицию выстраивающих; тех, кого обычно не видно.
Монтировщики, световики, грузчики, маляр и транспортный рабочий; галерейная девушка, помогающая фотографу...
Все они окружены насыщенной, предельно заряженной пустотой — совсем как в тех самых ренессансных росписях какого-нибудь де Мессины, на которые они намекают (и в которых лакуны важны точно так же, как и оставшиеся в живых части).
Подобно Феллини, Каллима снимает своё кино; осуществляет монтаж сцен, жонглирует несколькими видеокамерами (галерейщица держит фотопробу точно хлопушку, отмеривающую кадры).
Созданная для одного из пышных залов Лувра, эта композиция Каллимы должна была закрыть (и закрыла) аутентичные интерьеры музея, создав на их месте живописную [совсем в духе барочных, а может быть, ренессансных (ведь свой «суровый», сдержанный стиль Каллима ведёт не столько от советских шестидесятников, сколько от мастеров кватроченто) архитектурных фантазий] обманку.
Однако больше, чем люди, Каллиму интересует ощущение чистого пространства, в которое люди (персонажи или посетители вернисажа) вторгаются лишь на время, лишь время от времени.
Это переживание и позволяет ему смешивать самые разные, порой противоположные сюжеты и стили в стремлении создать особую территорию вненаходимости, где и совершаются внешние события его живописи, впрочем сводимые к монохромным пятнам, жестам и ракурсам.
Чеченские боевики или лётчицы из республиканской сборной, а также огромное панно, изображающее кусок осеннего асфальта (именно эта картина кажется мне главным вскрытием приёма, поскольку изображает просто кусок простого, вне какой бы то ни было сюжетности пространства), возникают лишь для того, чтобы возникло и проступило новое измерение.
Помню в Веретьеве инсталляцию, которую Каллима соорудил из подручного материала, обмотав кусты разноцветной изолентой, — так просто и так хорошо, жёстко, но одновременно точно запечатлённый переход объекта в субъект и объективной природы в произведение искусства, похожее на храм или мастерскую (в базаровском смысле).
Куст без плёнки не фиксировал и не передавал пространственные ощущения, а многократно обмотанный — начинал выпекать кислород внутри, голодный до невидимых стен.
Понятно, что шёл Каллима от интуитивности жеста, но вышел к сознательно выстроенной соприродной архитектуре.
Так и в нынешнем цикле, инсталлированном в намеренном промежутке, словно бы недостроенном, недоделанном, полузаметном (сразу и не обратишь внимание), Каллима конструирует неожиданно вскипающее на углу представление, пытающееся слиться с фоном.
Охра на фоне винзаводовской кирпичной кладки удваивает количество искусственного искусства, тавтологию — когда грузчики несут холст, то, вполне возможно, они несут часть именно этой инсталляции (экспозиция также даёт возможность заглянуть за изнанку: мимо дорогостоящих, музейного уровня композиций прогуливается охранник, а сегодня в закутке с лестницей в гельмановскую галерею стоит стол с вином, разлитым по пластиковым стаканчикам, а свет, струящийся с улицы, падает на панно совсем уже по-церковному).
Прогуливающиеся по магазинам и галереям посетители не сразу въезжают в логику и смысл того, что перед ними.
А может быть, вполне возможно, что и не въезжают — в перманентной винзаводовской перестройке и не такое возможно.
Кризис искусства как кризис личной веры. Художник полон талантов и сил, да только с общей ситуацией в искусстве всё как-то не очень; вот и Храм перестаёт быть Храмом и не собирается, но разбирается. Деконструируется.
Хаим Сокол. Свидетель
Хаим Сокол известен тем, как тонко работает с фактурами и пространством; обычно его объекты и инсталляции (особенно мне нравятся его грубые почтовые ящики и антиутопические куски хозяйственного мыла, которые позволили ему построить вариации на темы платоновского «Котлована») нарочитой ручной выделки (шершавые, грубой выделки, с внутренними узлами или заусеницами) заставляют воздух струиться вокруг артефактов, заплетаясь в незримые косички.
Перенос значений, позволяющий придумывать применение старым вещам, играть с ними, расширяя круги едва уловимых ассоциаций.
Обычно эти минимальные постконцептуальные жесты обостряют твою собственную чувствительность, действуя как тренажёр, изощряющий зрительское внимание. Всего этого практически нет на новой выставке, которая демонстративно размазана по стенам (в интервью художник неоднократно подчёркивал, что теперь больше всего его интересует видео), за исключением двух объектов, один из которых (трупик крысы на куче земли, из раны в боку которой видны солдатики) спрятан в углу под лестницей, а другой занимает небольшой кусок галереи где-то сбоку [телевизор с фильмом «Коммунист» и медный (ржавый?) флаг на чёрной подложке].
Галерея демонстративно пуста — две огромные видеопроекции (на одной из них бездомная собака сидит на улице, мимо проходят равнодушные люди, на другой — группа гастарбайтеров, затянутых в тоги) впечатаны в рельефную кладку стен и словно бы проступают сквозь стены.
Несмотря на то что это видео, изображённые почти не двигаются; собака мается среди людей, постоянно возвращаясь к одному и тому же месту, как закольцованная; таджики почти не движутся, возможно, художник задал им именно такую задачу (Сокол рассказывает, что, да, платил им — гастарбайтеры должны выполнять за плату всё, что им приказывают).
Самый эффектный объект, сшитый из кусков грубой мешковины, висит на самой длинной стене.
Внутри тканого коллажа рваная рана с очертаниями нашей страны; стена галереи, выступающая через эту рану, окрашена в чёрный цвет.
Воспоминания не имеют цвета, вот и выставка Сокола выдержана в тёмных тонах, не переходящих друг в друга.
Самый эффектный и самый узнаваемый, в стиле Сокола, трудоёмкий объект — длинный свиток на пергаменте, с буквами и рисунками, схемами и копиями почтовых карточек.
Он повешен под балконом, в углу лестницы которого и лежит дохлая мышь (её ещё нужно увидеть, она никак не влияет на ощущение пространства).
Если чаще всего Сокол выступает в качестве этакого Пруста, воспоминания которого скапливаются на гранях выставленных предметов, то на этой выставке Сокол свидетельствует о настоящем — той стране, которая провалилась, а может быть, выпала в чёрную дыру нынешнего состояния.
Тоскующая по хозяину собака. Таджики, затянутые в простыни для того, чтобы Москва напоминала о (Третьем) Риме.
Таджики в нынешней России приравниваются к евреям в фашистской Германии (на одной из боковых стен Сокол вывешивает неоновую надпись «Дезинфекция», скопированную с двери душевой в Маутхаузене, таким образом протягивая ниточку от бесправных рабочих нынешних времён к евреям эпохи Хрустальной ночи); это люди, помещённые в серую зону, выведенные за рамки обычной человеческой жизни, обыденности, которая представлена во всей своей полноте с помощью пергаментного свитка.
Он задубел, точно короста; или от воды, или же от запёкшейся крови, похожий на расправленный абажур человеческой кожи; строчки полустёрты и чередуются со стёртостями и чёрными зонами, с постепенным (если смотреть слева направо) исчезновением изображений.
Пергамент изгибается и волнуется, заваривая рядом с собой то самое нервное струение, схожее со струением жидкого стекла, подчиняющего своё течение опытному стеклодуву.
Используя стены галереи в качестве резервуара, Сокол выставляет воздух нынешней социальной мутации, обозначая своими объектами границы перехода от настоящего к нашему общему ужасному будущему, проступающему сквозь кирпичную кладку.
Сокол, как никто другой, умеет организовывать сложносочинённое пространство, даже если и через минус-приём.
На раз работая с неповторимым пространством, пересобирая его заново и переорганизовывая внутри него воздушные потоки с помощью ассоциативных дуг и линий.
Так организуют погоду атмосферу — то неуловимое, на чём основывается среда обитания.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Немодная аудитория.
Мэри Джейн Джейкоб о лицемерии музеев. - Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Смерть им к лицу.
Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Диалог во сне с завязанными глазами.
Художники Юрий Альберт и Марина Перчихина о метафоре неудачи и визуализации сна. - Зимний взят, или Полное «Полнолуние».
Как это было. Репортаж из Сочи с самой загадочной и странной музыкально-театральной акции фестиваля «Территория».
