Основное стремление художников в ХХ веке — сотворить что-то, выходящее за пределы искусства. Я же всегда ставил себе прямо противоположную и, может быть, гораздо более трудную задачу: остаться в пределах искусства. А поскольку эти пределы не совсем ясны, непонятно, как в них оставаться. Собственно, этому и посвящены и выставка, и книга.
В серии «Очерки визуальности» издательства НЛО вышла книга-проект Юрия Альберта «Что я видел». Проект длился десять лет. В мае — июне 2011 в галерее Paperworks был представлен другой долгосрочный проект художника — «Автопортрет с завязанными глазами».
Череда острых событий в актуальном искусстве последнего года не раз сводила нас в Сети, и показалось, что в медленной прерывистой переписке мы сможем выяснить, что же сегодня происходит с понятиями «художник» и «искусство».
Марина Перчихина:
Начну нашу беседу с самого простого — с посещения вашей последней выставки.
Зритель, пришедший на выставку, видит две серии рисунков, внешне напоминающих временами ранний кубизм.
Но я, как зритель, имеющий опыт перформанса, первым делом смотрю на экран с документацией действия, которую рискну назвать видеоперформансом, так как видеокамера — единственный зритель того, что происходило на этих сеансах рисования.
В правой части экрана профиль художника. В центре, в зеркале, художник лицом к зрителю, в традиционной для автопортрета позе. Слева — мольберт с рисунком. Художник не видит зрителя, он повёрнут в профиль, не видит камеры — она за спиной, так что не отражается в зеркале. Он не видит и себя в зеркале — у него на глазах чёрная повязка. Не видит он и собственного рисунка. Способность видеть остаётся только у видеокамеры и зрителя. При всей парадоксальности ситуации, она совершенно серьёзна, как серьёзны белые листы с карандашными линиями, одетые в стёкла и тонкие чёрные рамки.
Мой первый вопрос — кто же тогда художник?
Второй — кого я как зритель вижу: Юрия Альберта, художника или же персонажа? Если персонажа, то кто он — просто художник или художник Юрий Альберт?
Юрий Альберт:
Художник тот, кто всё это выставил. Вы пришли на выставку художника Ю. Альберта, и, по правилам игры, он и есть художник.
Другое дело, что, когда мы начинаем вникать в то, что мы видим на выставке, мы понимаем, что «художник Юрий Альберт» работает здесь метафорой «художника вообще», а «Автопортреты с завязанными глазами» работают метафорой «современного искусства вообще».
Ещё один важный момент — в этой игре в искусство всегда есть два игрока: зритель и художник. И художника признаёт таковым зритель, если он пришёл и начал смотреть. Я не верю в самолегитимацию художника: «я объявил себя художником, значит, я художник» — это не работает.
М.П.:
Я впервые узнала о художнике Юрии Альберте в 1987 году, на 17-й молодёжной выставке.
На неровно перекрытом белилами неудавшемся (?) холсте было высказывание, напрямую обращённое ко мне, зрителю: «В моей работе наступил кризис. Я смущён, растерян и не знаю, что теперь делать…»
В правом углу, как полагается, дата и подпись художника. В контексте выставки, собравшей все возможные версии продолжения жизни изображения на плоскости холста, это обращение работало много сильнее, чем в случае появления на выставке сугубо концептуалистской.
Более того, эта работа показалась мне тогда вызовом не только и не столько традиционной системе визуальности, сколько московскому концептуализму старшего поколения — с его отстранённостью, опосредованным высказыванием через персонажей и чужие визуальные коды.
Эта работа скорее одновременно отсылала к уже классическому концептуализму Бена Вотье и Кошута и предвещала «новую искренность» 90-х.
Сама я в тот момент, в 87-м году, начала строить свой проект («Музей Неизвестного Художника») во внутреннем отталкивании от опытов старшего концептуалистского поколения, но приняв одно из главных условий — работу с персонажем.
Вы же решаетесь на более радикальный жест — высказывание от первого лица. Был ли тут осознанный вызов?
Ю.А.:
Я бы не называл это вызовом. Это не было вызовом запоздалому советскому модернизму, представленному на той выставке, — во-первых, работа была сделана за четыре года до неё, в 1983 году, во-вторых, я никогда не занимался живописью, с самого начала делал концептуальные работы и отношения с такого рода искусством не были для меня актуальными.
Именно поэтому моя работа смотрелась на этой выставке белой вороной, а «сугубо концептуалистских» выставок тогда ещё не было.
Это не было таким уж вызовом и концептуализму старшего поколения.
И я бы не преувеличивал искренность моего высказывания.
Кажется, перед тем как я написал этот текст, у меня действительно был какой-то кризис, но в чём была проблема и как она разрешилась, я уже не помню, да это и неважно.
Важно, что я сделал про это работу, взглянул на ситуацию со стороны и показал её зрителю. Так что это высказывание от «условно первого лица».
Но зрители поверили — во время выставки они исписали своими ответами всю стену вокруг работы. Я не отказался от персонажности, а сам согласился быть персонажем — художником Юрием Альбертом, искренне говорящим зрителям о своих проблемах.
М.П.:
«Автопортреты с завязанными глазами» в галерее Paperworks и выход книги «Что я видел» в серии «Очерки визуальности» синхронизировались.
Может быть, и случайно, но возник ещё один проект — художник Юрий Альберт с завязанными глазами видит. И видит выставки, проекты, монтаж выставок, друзей.
Удивительно светлое и уравновешенное состояние сквозит, много слов «приятный», «комфортный» — таково первое впечатление о книге.
Когда же художник прозревает? Во сне?
Ю.А.:
Основное стремление художников в ХХ веке — сотворить что-то, выходящее за пределы искусства. Я же всегда ставил себе прямо противоположную и, может быть, гораздо более трудную задачу: остаться в пределах искусства.
А поскольку эти пределы не совсем ясны, непонятно, как в них оставаться. Собственно, этому и посвящены и выставка, и книга. Кстати, и начаты оба проекта почти одновременно — в 1996 году.
Представленные на выставке рисунки трудно назвать прекрасными. Но их жанр узнает каждый, кто когда-нибудь сам рисовал школьные автопортреты: линия наискосок — мольберт и сидящая фигура. И хотя непонятно, чей это автопортрет, никто не скажет, что это не искусство.
Видение обусловлено не подсознательным, а сознанием. И даже с закрытыми глазами мы рисуем вполне узнаваемый школьный автопортрет. То же самое и со снами — старик Фрейд неправ. Дневная жизнь оккупирует сон, и он становится её продолжением.
С другой стороны, это метафора современного искусства, или современного художника. С начала ХХ века художник претендовал на особое видение, недоступное простому обывателю.
Это значит, что он отказывался видеть то, что видят все, и попросту закрывал глаза на реальность. Но так как видение обусловлено не подсознанием, а сознанием, с завязанными глазами или во сне он видит только одно — не другую реальность, а просто пустые схемы искусства.
М.П.:
Общей проблемой независимого искусства советских времён было ощущение оторванности от мирового процесса, опосредованности информации о нём и следствием — затянувшееся пребывание внутри модернистского мифа.
Для концептуалистского круга преодоление этого мифа происходило через артикуляцию «неудачи».
Концептуалист дистанцировался от своего героя — «художника-неудачника» и через него демонстрировал вопрос об искусстве, в то же время снижая его пафос.
Вы же рискуете его почти не снижать — тема живописи для слепых и, далее, описаний живописи, предназначенных слепым, лишает зрения уже потенциального зрителя.
То есть настоящий художник — Ван Гог — видел. Зритель — слепец, которому вы милосердно даёте возможность узнать словесную ипостась этого зрения, но только слепому, так как реальный зритель, ждущий картины, не знаком с азбукой Брейля.
И совсем специальный зритель увидит в этом жест абстрактного минимализма, запоздавшего на 30 лет.
Верно ли моё ощущение, что вы всё-таки более работаете с «метафорой современного искусства», которое осуществилось, чем с метафорой «неудачи», вокруг которой строился московский концептуализм?
Ю.А.:
Ощущение оторванности от мирового процесса было не только проблемой — при соответствующем подходе оно могло оказаться и преимуществом.
То, что художники были оторваны от современного искусства и наблюдали его отрывочно и со стороны, постоянно додумывая неизвестные им факты и находя (часто неверные) объяснения увиденному, дало некоторым из них возможность осознать эту позицию стороннего наблюдателя эстетически и сделать этот сторонний взгляд основой своей работы.
А это и есть переход от модернизма к постмодернизму. Собственно говоря, концептуализм (не только московский) и есть последнее течение высокого модернизма и первое течение постмодернизма.
Что касается «неудачи», то, мне кажется, роль этой метафоры и образа художника-неудачника в работах концептуалистов немного преувеличена. И очень амбивалентна. Тот же Ван Гог, чей образ я использую, — удачник или неудачник? Это как посмотреть.
Что касается «метафоры неудачи», то я с ней работаю тоже, и вот в каком смысле: я много раз писал и говорил, что я учился и мечтал стать «настоящим художником», а получилось стать всего лишь «современным». И для меня современное искусство служит метафорой настоящего искусства.
М.П.:
Вопрос о реальности. Это главный вопрос «современного искусства», обозначенного как contemporary art в противовес modern art.
Модернизм, на мой взгляд, успешно лукавил, говоря об «особом видении», а на практике завоёвывал пространство, принадлежавшее до того единому, сначала религиозному, потом научно-позитивистскому, мифу, и приспосабливал это пространство под персональные мифы (миры) художников.
То есть речь шла не о зрении, а о расширении границ легитимности, о правах персонального сознания и его визуальной проекции.
В момент, когда это населённое художественными мифами пространство, став полностью легитимным, перешло под власть рынка, был задан «вопрос о реальности» — и путём предъявления тела вместо произведения в пространстве искусства, и путём ухода из этого пространства в инвайромент, ленд-арт и т.д.
Если я вас правильно понимаю, ваша главная тема лежит в области осмысления самой конструкции модернистского мифа, ставшего генеральным «мифом об искусстве».
С этим связаны и переписывание писем художников, и живопись для слепых. И, как мне кажется, это та точка отсчёта, которую не только зритель, но и большая часть представителей современного искусства не очень внятно понимают, думая, что искусство — это то, что было всегда, от пещеры до музея, как мы все это учили по многотомной «Всеобщей истории искусств».
И когда сегодня призывают «к истокам», «к традиции», по сути, призывают за пределы искусства ещё более, чем те радикальные художники, которые всё время прорываются через границы искусства в реальность.
Вопрос радикальный — нуждается ли реальность, с её новыми возможностями для персонального выражения и одновременно с новыми возможностями медийного мифотворчества, в фигуре Художника?
Или сформировавшаяся арт-индустрия перешла на замкнутый цикл существования?
Ю.А.:
В моём представлении искусство, как мы его понимаем, началось 600 лет назад, в эпоху Возрождения, и, по всей видимости, сейчас подходит к своему логическому завершению.
Когда мы помещаем в музей иконы, африканские маски или фаюмские портреты, сделанные не для того, чтобы быть искусством, мы повторяем жест Дюшана. Вернее, Дюшан повторил сложившуюся к его времени музейную практику, потому что именно тогда их стали считать искусством. И в начале ХХ века стремление «к истокам» было именно авангардной практикой.
Что касается фигуры художника, я думаю, без неё трудно обойтись, только я бы писал это слово с маленькой буквы.
Несмотря на неоднократно провозглашённую смерть автора, наше восприятие произведений искусства очень зависит от того, кто его создал.
Одно и то же стихотворение будет восприниматься по-разному в зависимости от того, кто его автор — Пригов или Бродский. Или портрет Брежнева — в зависимости от того, кто его написал — Булатов или Шурпин.
Я могу догадаться, что этот ровно закрашенный серой краской холст — шедевр, только если увижу подпись Рихтера. Это началось с зарождением модернизма, задолго до телевидения и новых медиа, но с их появлением значимость фигуры художника стала яснее.
М.П.:
Ощущение, что этим «художником с маленькой буквы» на сегодня разговор обрывается. Но в качестве постскриптума — недавно выставка «анонимов» неожиданно для меня вызвала активную реакцию http://teroganian.livejournal.com/396627.html.
Из дискуссии понятно, что ситуация зашла в тупик и рыночный механизм буксует, по инерции воспроизводя имена-бренды.
Последней ступенью перед этой пробуксовкой видится ситуация, когда художник рефлектирует саму работу этого механизма.
Если рассматривать искусство как систему, состоящую из институций, произведений и имён, может быть, убрав такую составляющую, как имя, мы получим что-то, что не является искусством, но продолжает его функции в новом качестве?
Ю.А.:
Рыночный механизм — далеко не единственный механизм, обеспечивающий функционирование искусства. Оппозиции «коммерческое — некоммерческое» и «подписанное — анонимное» — тоже не единственно возможные.
И рефлексия на работу этого механизма тоже далеко не последняя ступень в развитии искусства — этим успешно занимались ещё в 80-е годы многие художники.
Вспомним работу Кунса и других симуляционистов с рыночностью и именем как брендом, а также анонимный и некоммерческий коллектив «Герилья Гёрлз».
Так как к нам рынок пришёл гораздо позднее и в довольно карикатурном виде, нам эта тема всё ещё кажется перспективной, хотя она всего лишь болезненна.
Но самое главное не в этом. Само представление об искусстве как системе, «состоящей из институций, произведений и имён», — далеко не единственная и, на мой взгляд, довольно устаревшая модель искусства.
Вполне возможны действующие модели искусства «без институций», «без произведений» и «без имён» — можно привести примеры. Есть, например, вполне респектабельная модель искусства как механизма исторической смены стилей и направлений.
Есть и другие модели. Меня привлекает и кажется интересной «супермодель»: искусство есть постоянный диалог и конкуренция различных моделей искусства в головах зрителей.
Хотя у этих моделей могут быть авторы и они могут быть представлены в виде отдельных произведений — ни имя этих авторов, ни форма этих произведений не важны и являются всего лишь «упаковкой».
М.П.:
Такой не вполне детализированной, но оптимистически звучащей перспективой можно было бы и закончить. И тут мне вспомнилась увиденная этой весной в «Открытой галерее» ваша работа с бегущей строкой, состоящей из высказываний профессиональных зрителей относительно художника Юрия Альберта. Это одна из версий такой модели?
Ю.А.:
В какой-то степени. Меня всегда интересовало взаимодействие произведения со зрителем. Работа «За что меня не любят» (2006) представляет отрицательные мнения специалистов о художнике Альберте в качестве произведения художника Альберта.
По этим отзывам зрители, если так можно выразиться, второго порядка могут попытаться представить себе творчество художника Альберта. Тот образ художника, который возникнет у них в голове, и будет моим произведением.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Зимний взят, или Полное «Полнолуние».
Как это было. Репортаж из Сочи с самой загадочной и странной музыкально-театральной акции фестиваля «Территория». - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе». - Елена Мельникова-Григорьева: «Искусство в полном говне».
Кино, вино или домино? Известный семиотик из Тарту предсказывает будущее искусства. Как ближайшее, так и самое отдалённое. - Публика не дура.
Эффект пылесоса: новые театральные пространства вытягивают публику из традиционных и стационарных. Чем?
