Сидя дома с каталогом и интернетом, ты не вырываешься из собственного приватного пространства, а в музее — вместе с пустотой, разлитой везде и пропитываемой стены, — поглощаешь этот позавчерашний воздух, которого больше нет нигде, кроме как здесь, в помещении, специально отведённом для консервации прошлого.
В двух филиалах Московского музея современного искусства вырабатывают кислород две ретроспективы классиков концептуального искусства. Не успела в залах Ермолаевского переулка закрыться выставка Ивана Чуйкова «Лабиринты», как на Гоголевском бульваре открыли персоналку Андрея Монастырского, представляющего Россию на Венецианской биеннале в будущем году. То есть, по сути, назначенного, таким образом, главным русским художником 2011-го.
Параллельно этому фонд «Екатерина» показывает монографическую экспозицию «Поле действия», как бы обобщающую опыт концептуалистской школы последней четверти ХХ века.
Тенденция, однако, налицо. Отчего это художники, работающие с языковыми штампами и клише, выворачивающие наизнанку языковые и речевые практики и доводящие до абсурда обычные (индивидуальные и коллективные) действия, оказываются востребованы ведущими музейными институциями в конце нулевых?
Уж не потому ли, что снова приходит пора наводить порядок в голове, раскладывать по полочкам медийный мусор и новую идеологическую накипь? Концептуализм справляется с этим лучше других художественных направлений, хотя, разумеется, есть у него и свои «слабые» стороны — когда идея картины (скульптуры или объекта) выводится из отвлечённой порой идеи и может быть этой идеей заменена, сложно получить зрелищную экспозицию.
Хотя, если попытаться замедлиться и вникнуть в «авторское послание» того или иного художника, «сухой остаток» не заставит себя ждать. Для начала пройдёмся по четырём этажам ретроспективы Ивана Чуйкова в Ермолаевском. Ну, да, того самого Чуйкова, который всю жизнь «рисует» закрытые окна.
Почти все его работы — про пластические иллюзии. А ещё про отражение и отражателей (ведь окна Чуйкова, как правило, непрозрачны и смотрят внутрь смотрящего). Не случайно одно из окон состоит из зеркала, запаянного в раму.
Художнику важна самодостаточность любого фрагмента реальности; ему важны случайные совпадения и непреднамеренные рифмы (серия «Инь и ян»), монументальные цветовые пятна, оторванные от первоисточника и носителя, ставшие чёрной (или какой угодно по цвету) дырой.
Особенно мне понравился цикл из трёх картин, изображающих куски газет, немецких и русских, с демонстративно преувеличенными шрифтами, обладающими самодостаточной красотой чёрного на белом.
У Чуйкова, кстати, много супрематических композиций, одна из них — всё тот же чёрный квадрат, наложенный поверх очередной деревянной рамы. А ещё у Чуйкова много от поп-арта, правда без дистиллированной (выписанной) чистоты последнего.
Обучение локальному зрению и умению вырвать кусок красоты из жизни и из контекста — то, чему учит искусство Чуйкова, простое и одновременно сложное, по-концептуальному многосоставное.
Кажется, его очень должны любить искусствоведы и вот эти залы в Ермолаевском, с многочисленными окнами внутрь вместо натуральных окон, задуманных архитектором. Окна Чуйкова оживляют эту белую тишину. Даром что окна его никуда не ведут. Ни в мир, ни во внутрь.
Очень уж интровертный выходит проект. Бумажная архитектурная антиутопия, составленная из частичек второй, искусственной кожи, что не прирастает, но постоянно отторгается организмом.
«Место действия» в фонде «Екатерина» начинается с узкого коридора и лестницы, по которой ты поднимаешься мимо лифта, схем залов и красных огнетушителей, только потом попадая в залы.
Практически весь этот этаж увешан работами классиков второго авангарда, имеющих собственно к концептуализму опосредованное отношение.
Штейнберг, Немухин, Краснопевцев, Рабин. Вейсберг. Инфанте.
И уже только потом альбом Кабакова, Булатов, Пивоваров, Врубель. Макаревич. Орлов. Косолапов.
Посредине экспозиции — мемориальный зал с архивными фотографиями, документами, акциями «Коллективных действий», после чего спускаешься на первый этаж и досматриваешь пришпиленных к выставке младоконцептуалистов из «Медгерменевтики», «Мухоморов» и «Гнезда», а также прочей «Ассы» середины 80-х.
Альберт. Звездочётов. Алексеев. Захаров.
Выставка получилась зрелищной и лёгкой, поскольку главная её цель — не разобраться в специфике русского концептуализма, из недр которого извлекли обезжиренные артефакты, вырванные из контекста и перекомпонованные по достаточно абстрактным темам («Поиски языка», «Пространство», «Знаки/структуры», «Поверхности», «Мифологии»), но показать возможности коллекции хозяев фонда.
Что уж тут говорить, собрание выдающееся, сплошь состоящее из шедевров музейного уровня, однако концептуализм и концептуалисты в нём — лишь одна из многих красочек или дорожек внутрь нашего общего прошлого.
Подпираемого с двух сторон предшественниками и последователями.
Концептуализм ведь не зря заверчен вокруг пустотного канона — и это идеологическое самоопределение играет с художниками шутку (непонятно, дурную или, напротив, оптимизационную), оборачиваясь родовой травмой, планидой, судьбой.
Интересно здесь оказывается или в залах второго авангарда, сочиняющего новый абстрактный или полуабстрактный язык, или же в залах последышей; внутри же самого концептуализма зияет акустическая яма.
Сведения о нём пунктирны, обрывочны и достаточно дискомфортны — бедны по языку, эзотеричны и совершенно не нуждаются в зрительской реакции.
Самое зрелищное и эффектное на «Поле действия» выложено на границе концептуалистской работы с языками советской идеологической машины и соц-артистских перемигиваний и пересмешничества.
Границу между концептуальностью и соц-артом провести сложно. Из-за чего от поля концептуального искусства «Поле действия» откусывает ещё один ощутимый кусок экспозиции, оставляя в итоге нечто невысказанное да чёрно-белые фотографии с акций.
Обаяние архивов и документации — явление понятное и объяснимое, однако значительная художественная школа, всё сильнее и отчётливее предъявляющая свои права на первородство, не может быть похожа на оставленный жильцами дом, из которого вынесли всю мебель, или же на труп в прозекторской; вполне эстетически самодостаточный, но, как ни крути, лишённый признаков жизни.
Или всё-таки может?
В силу своих корневых фундаментальных свойств концептуализм не существует без подпорок — идеологических, эстетических или же экспозиционных.
Это особенно чётко осознаёшь на ретроспективе Андрея Монастырского в ММСИ, где выставлены «Фонтан», «Гёте», «Разговор с лампой», «Оболочки», а также большой зал с видеоэкранами, на которых показаны многочисленные архивные съёмки с акций «Коллективных действий».
Всё это обходишь за пять-десять минут без какого бы то ни было сочувствия и соучастия.
Эстетический момент — минимальный: отвлечённые концепты воплощены без какой бы то ни было трудоёмкости или прилежности, намеренно небрежно.
Самыми интересными и стильными оказываются фрагменты интервью Монастырского, расписанные по стенам залов.
Они якобы должны прояснить суть замысла, но, как правило, ничего они не проясняют, наоборот, затемняют смысл явленного, являясь нормальным гоном, воспринимать всерьёз который означает поддаться на провокацию.
Именно на это и сделан расчёт — знаток, знакомый с контекстом, покопавшись в памяти, начнёт сопоставлять свой культурный багаж и «общие сведения», растворённые в тусовке, с увиденным. Профан же будет искать смысл в намеренно путаных загогулинах и козюлях, которого там нет и быть не может.
Есть нечто — выставка, точнее оболочка выставки, некое безвоздушное пространство, внутри которого удалось главное — отрешиться от социальности и каких бы то ни было идеологий, обессмыслив знаки любых знаков, точно это — нутро пьесы абсурда, а любой посетитель — актёр, не знающий о сути собственной роли.
Ретроспектива Монастырского показывает, как направление, возникшее реакцией на тупость советского застоя и потому решившее не замечать того, что происходит вокруг (мы не советские и не антисоветские, мы сами по себе), ушло по спирали имманентности в какой-то одному Монастырскому открытый космос и там затерялось среди астероидов.
Понять важно другое — почему всё-таки эти переживания должны проходить именно по ведомству изобразительного искусства и пластики и показываться именно в музеях?
Тексты Монастырского (как и других концептуалистов) в высшей степени художественно убедительны (убедительнее артефактов), самодостаточны и совершенно не нуждаются в стопудовых гирях бессмысленных объектов.
Однако же Монастырский не хочет считать себя литератором — для воплощения его артистических амбиций нужно не только время, но и пространство.
Ладно, литература — туфта, но почему тогда это не назвать кино (тем более что самое интересное здесь всё равно демонстрируется на плазменных экранах: чужая жизнь, чужие праздники и чужая кипучесть, давным-давно выкипевшая) или же тем же театром?
Ведь работы Монастырского разными способами пытаются объять и организовать пространство, обернув его безжизненность жадным сценическим ожиданием возможных мизансцен, так отчего эту сценографию не показывать в Бахрушинском?
Так, скажем, и начинаешь понимать, зачем Кабакову понадобилось придумывать инвайромент и подкидывать концептуальным инсталляциям тотальность.
Просто иначе содержание ускользает за рамки процесса; протекает сквозь пальцы, вытекает куда-то в сторону.
Хотели пустотного канона? Получайте.
Так, скажем, начинаешь понимать, что репризы с советскими клише и штампами для концептуалистских пересмешников оказываются спасительными приколами (гвоздями), способными привлечь внимание зрителя, — ведь в работах Монастырского почти буквально взгляду не за что зацепиться.
Так осознаёшь, что группа «Коллективные действия», которой Монастырский занимался не одно десятилетие, оказывается явлением жизни, а не искусства, точнее и жизни, и искусства (ещё неизвестно, что важнее), создававшим внутри застоя и Совка пузыри вненаходимости, вокруг подготовки и осуществления которых проистекали и проходили десятки жизней.
Вот почему есть документация и нет внятного художественного результата — главными произведениями «КД» являются сами люди, их взаимоотношения и безвозвратно ушедшие дни.
Парфёнов в своих ностальгических передачах синтезирует прошлое, а выставки концептуалистов являют нам сам его дух, точно законсервированный в консервных видеобанках.
Так что это одновременно и литература, и театр, и кино, и вино, и домино, только на выставку ходить не обязательно — тексты и сопроводительные картинки к ним лучше увидеть в отлично отпечатанном каталоге, а архивное видео разыскать на YouTube.
Только тогда и возникает некоторое напряжение сопричастности (ну как же, ведь ты искал) к чужой деятельности, которое и можно конвертировать в эстетическое переживание.
С другой стороны, сидя дома с каталогом и интернетом, ты не вырываешься из собственного приватного пространства, а в музее — вместе с пустотой, разлитой везде и пропитываемой стены, — поглощаешь этот позавчерашний воздух, которого больше нет нигде, кроме как здесь, в помещении, специально отведённом для консервации прошлого.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Смерть им к лицу.
Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Диалог во сне с завязанными глазами.
Художники Юрий Альберт и Марина Перчихина о метафоре неудачи и визуализации сна. - Зимний взят, или Полное «Полнолуние».
Как это было. Репортаж из Сочи с самой загадочной и странной музыкально-театральной акции фестиваля «Территория». - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе».
