Если вы считали во время просмотра примерно те же самые смыслы, что и я, или хотя бы осознали, по какому принципу организован фильмический материал, значит вы умеете смотреть кино. Вы внимательны, вдумчивы, духовно вооружены.
Сегодня будет не просто ревизия, но ревизия в тестовом режиме. Специально выбрал будто бы небогатую смыслами картину массового спроса, которую посмотрели у нас очень и очень многие.
Да практически все сколько-нибудь склонные потреблять киношку российские граждане посмотрели.
Сейчас я покажу, как устроена эта легкомысленная киношка и про что она на самом деле.
Если вы считали во время просмотра примерно те же самые смыслы, которые будут артикулированы ниже, или хотя бы осознавали, по какому принципу организован фильмический материал, значит вы умеете смотреть кино. Вы внимательны, вдумчивы, духовно вооружены.
Если вы не считали ничего подобного, то вы смотреть кино не умеете, но это в любом возрасте поправимо; самосовершенствуйтесь и растите над собою.
Однако же если вы, не считав смыслы адекватно, горделиво решите, что ревизор накручивает, усложняет, значит вы не только не умеете смотреть, но, что много страшнее, неспособны чему бы то ни было научиться;
и больше никогда меня тогда не читайте.
По-русски картина называется чудовищно: «С меня хватит!» По-английски же она именуется «Falling down». Ниже я покажу, что русский вариант неправильно ориентирует зрителя в самом важном его, зрителя, деле — выборе протагониста.
Продюсер Аарон Коплстон, сценарист Эбби Рой Смит, оператор Анджей Бартковяк, режиссёр Джоэль Шумахер, американо-французское совместное производство 1992 года.
На отечественной коробочке написано: «Приключение обычного человека, объявившего войну обыденности» и «Лучшая реальная история из жизни большого города». Вне зависимости от того, кто это сочинил, и то и другое — вздор, очередная попытка перетолковать архетипическую статику в динамических анекдотических категориях.
На самом деле имеем очередное приключение, очередное расследование на территории человеческой души. Примерно то же самое, что и уже разобранный «Синий бархат» или грядущая «Железная хватка».
Люблю цитировать Лидию Гинзбург: «Воспроизведение трёхмерного мира, кажется, исчерпало себя в великих литературных системах XIX века. После Толстого стремиться к материальной протяжённости романа — бесцельно».
Англосаксонская культура давным-давно усвоила уроки «великих литературных систем XIX века», обеспечивших некое предельное качество в деле «воспроизведения трёхмерного мира», и никакими такими «реальными историями из жизни большого города» не занимается. А занимается исключительно внутренним пространством, в просторечии душою.
Пока современная российская культурка не признается, не повинится и не устыдится, до какой же степени она архаична со всеми своими «реальными историями» и «анекдотами», никакого нормального житья-бытья здесь не будет.
Дело же не в коррупции наверху, не в большевистском наследии, не в чём-то подобном внешнем. Дело в том, что наша культурка не способна адекватно транслировать актуальные для современного массового человека смыслы. Здесь поэтому все поголовно и сверху донизу психически больны.
Чтобы хоть как-то этому кошмару противостоять, я и решил какое-то непродолжительное время писать длинные-нудные-подробные анализы западной смыслообразовательной технологии. Скоро, впрочем, снова переключусь на короткие весёлые колоночки с разбором текущих кинопроцессов. Образ гуру определённо мне не идёт,
и да простится же мне эта менторская интонация.
Как всегда, важно понять, «кто говорит?». Так вот, «говорит» не герой Майкла Дугласа, а герой Роберта Дювалла, стареющий полицейский; именно он протагонист, и картина — его внутренний монолог.
Внимательному и сообразительному зрителю достаточно всего одного указания: у персонажа Дювалла по имени Прендергаст сегодня последний рабочий день. Ясное дело, последний день — это День Откровения, когда должны быть явлены некие предельные смыслы. Прендергаст должен разобраться в себе, должен разрешить внутреннюю проблему и пройти через инициацию.
Persona должна спуститься в преисподнюю души, сломать перегородку, встретиться лицом к лицу с обитающей там Тенью, признать Тень своей неотъемлемой частью, благодаря чему человек наконец обретёт цельность.
Итак, последний день прежней жизни.
Говорят, в 90-е годы картину крутили у нас под названием «Падение», что более-менее приемлемо. Вариант «С меня хватит!» однозначно указывает на внешне активного героя Майкла Дугласа как на протагониста.
Конечно, герой Дювалла тоже недоволен жизнью, именно поэтому он устраивает «внутреннее расследование», однако специфика этого стареющего полицейского в том, что вся его агрессия и вся его экспрессия, в том числе и лексико-интонационная, передоверены Тени и до поры до времени отчуждены.
Поэтому за вариант «С меня хватит!» нужно поотрывать руки-ноги.
Охх, лучше бы этим людям разрешили открыто брать взятки и безнаказанно строить на ворованные деньги большие-пребольшие коттеджи: всё это не страшно в сравнении с той деформацией аутентичной западной образности, которую они уже два десятилетия осуществляют, лишая Россию мало-мальского шанса на выживание.
Некоторое время назад у меня были проблемы со здоровьем, и сведущие люди посоветовали мне регулярно делать пару йоговских асан. Я делал добросовестно и терпеливо, но результата не было никакого.
Как вдруг в руку прыгнула книжка то ли Айенгара, а то ли Свами Шивананды, где акцентировались всего-навсего «три-четыре сантиметра», играющие решающую роль и обеспечивающие оздоровительный эффект.
Всего три-четыре почти неразличимых сантиметра в постановке рук и ног, да ещё две-три лишние секунды, на которых необходимо подзадержать дыхание, — и вот уже эффект налицо.
Эпизод про йогу опубликован на правах притчи. Мне становится смешно, когда, выслушав правильную интерпретацию той или иной кинокартины, даже неглупые вроде бы люди горделиво возражают: «Но мы думали практически то же самое, разве что не вполне теми же словами», «Ну, зачем же накручивать» и т.п.
Точность, безукоризненная точность мышления, ибо в противном случае — ещё более чудовищная подмена смысла, нежели в ситуации совсем уже наивного сознания.
«Simplex veritas! — на такую мысль способна лишь косность. Наши ценности вложены в вещи интерпретацией. Разве есть какой-нибудь смысл в чём-то «самом по себе»? Разве смысл с необходимостью не является именно смыслом соотношений, перспективы? Всякий смысл — воля к власти. Вещь = своим свойствам: а эти в свой черёд равны всему, что в этой вещи касается нас» (Ф. Ницше).
Я не мог написать этой «ревизии» несколько недель, хотя картина была триумфально и досконально разобрана на одном из июльских киночетвергов в «Тульском Некрополе».
Дело как раз в том, что она слишком задевает меня лично. Она взрывает мой мозг. Она предъявляет мне такую страшную и неприглядную правду, которую сознание моё не вполне выдерживает.
Конечно, это по-настоящему религиозная картина. «Остров», «Поп» и тому подобная претенциозная отечественная бодяга отдыхают. В жизни каждого человека неизбежно случается момент, когда он дорастает до правды о себе. И лишь тогда, когда он уже готов к пониманию базовой тайны собственной души, высшие силы организуют в его жизни некий хеппенинг, некую фабулу, подсылая ему некоего человека — преступника или любовника, безразлично, — благодаря которому человек начинает страшную разборку с самим собою.
«Falling down»: не только «претерпевающий неудачи», но и, допустим, «падающий всё ниже и ниже в свой страшный подвальчик».
День, когда ты разгадал тайну собственной души, — это и есть Судный день, или, в светской, утешительной терминологии отчётного фильма, «последний рабочий день».
О чём-то подобном выразительно писал «религиозный экзистенциалист» Габриэль Марсель: «С каждым из нас может случиться такая встреча, которая изменит привычные пути нашей эгоцентрической топографии. От случайно встреченного незнакомца мы вдруг услышим призыв, которому невозможно сопротивляться, так что он перевернёт все наши примелькавшиеся каждодневно перспективы в точности так, как порыв ветра опрокидывает ворох проектов, набросанных на бумаге…»
(Касаткин, которому я прочитал цитату по телефону, от фразы «привычные пути нашей эгоцентрической топографии» даже застонал.)
В картине «Falling down» пресловутая «встреча с незнакомцем» вынесена за скобки, однако «изменение маршрута привычной эгоцентрической топографии» главного героя, полицейского Прендергаста, дано самым буквальным образом.
Фильм начинается с невыносимой автомобильной пробки. Пробка символизирует жизненный кризис, остановку развития. Из автомобиля с недвусмысленной табличкой «D-Fens» (di’fens, то есть «защита») выбирается очень раздражённый мужчина, роль которого играет Майкл Дуглас. Мужчина бросает автомобиль и начинает так называемое путешествие домой.
Из соседних машин выбираются некий крикливый торговец, кажется, обоями и персонаж Роберта Дювалла, который замечает табличку «защита», но пока что не опознаёт героя Дугласа.
— Это ваша машина? — интересуется у Прендергаста подоспевший патрульный на мотоцикле.
— Нет, не его, мужчина из этой машины сказал, что идёт домой, — комментирует ситуацию услужливый торговец обоями.
Конечно, это грандиозно, хорошо.
Машина «D-Fens» на деле принадлежит именно Прендергасту, персонажу Роберта Дювалла! Это его машина, и это его «защита».
Цитирую из открытой наугад книжки Анны Фрейд «The Ego and the Mechanisms of Defence», «Эго и механизмы защиты»:
«Все способы защиты, открытые анализом, служат единственной цели — помочь эго в его борьбе с инстинктивной жизнью».
Или:
«Все меры защиты направлены на то, чтобы обеспечить безопасность эго и уберечь его от переживания неудовольствия».
Здесь намечен базовый конфликт картины. Называть ли его в терминологии Юнга («персона/тень») или в терминологии Фрейда («эго/инстинкт») — дело вкуса. Отечественные зрители, которые не считывают базовые психоаналитические метафоры западного кино, — что они там смотрят?! Что они там видят?!
Я неизменно восхищаюсь их мужеством. Их последующим страстным желанием приопустить и западное кино, и западную образность в целом.
Некоторые, впрочем, идут ещё дальше. Когда им терпеливо объяснишь, про что это и как это устроено, они бесцеремонно заявляют: «Ну и что?! Зачем столько труда на пустом месте?»
Россию будет очень трудно поднять и с колен, и с печки-лежанки.
Умеренная гениальность отчётного фильма в том, что внезапное активное внутреннее движение предъявлено здесь как «городской маршрут», однако движется через весь город не закомплексованное «эго», но истерическая «тень».
Прендергаст с удивлением прислушивается к полицейским сводкам. Его интерес к агрессивному парню «в белой рубашке, с галстуком и бейсбольной битой» прагматически необъясним. Это именно метафизический интерес.
Пересмотрите фильм с позиции нового знания, обратите внимание на то, как убедительно, но тонко режиссёр, оператор и Дювалл предъявляют, скажем так, шевеление души.
Тяжёлое, лысеющее лицо Дювалла, этого, хе-хе, человека «в белой рубашке и с галстуком», вспыхивает, едва вбрасывается новая информация про таинственного агрессивного незнакомца. Прендергаст улавливает невидимые вибрации и флюиды: герой Дугласа — это вырвавшаяся на свободу частица его собственной души.
(Термин «умеренная гениальность» снимается. Тут по-настоящему, без дураков гениальная картина «про душу». С избыточно экспрессивным, неумеренно выпендрёжным, но таким уместным в подобной «нервной» картине оператором-поляком; с образцово-точной игрой всех, и даже эпизодических, участников; с виртуозным монтажом и запредельно качественной драматургией, которая никому из тутошних даже и не снилась. А юмор? Какой местами восхитительный юмор!)
Прежде чем я в беглом режиме покажу, насколько картина богата рифмами, синхронами, мелодическими и гармоническими чудесами, ещё раз уточню свою центральную идею.
Несколько месяцев назад, в ситуации чудовищного кризиса, гибели и распада, мою жизнь отметила своим присутствием женщина, перекодировавшая всё моё. Назвать это любовью, страстью или даже увлечением было бы слишком безответственно. Это был внезапный убедительный, хотя совершенно нелогичный демонтаж всех моих «принципов и убеждений», не говоря уже о «привычках».
Я, собственно, не о себе, хотя, по правде, хотел бы, чтоб она, уже очень далёкая, прочитала этот текст и узнала, насколько я ей, а точнее, спровоцировавшим её появление внимательным высшим силам благодарен. Однако в публичном тексте важнее акцентировать то обстоятельство, что никакого подлинного художественного интереса не бывает без глубокого интереса личного.
Смыслы из той или иной художественной «вещи» вычленяются лишь в той мере, в какой эта «вещь», по словам Ницше, касается нас. Я уже писал об этом много раз: почти все американские и многие европейские картины, независимо даже от бюджета и даже от степени проработки материала, вне зависимости от жанра, касаются меня самым непосредственным образом.
Они достают меня до кишок, до поджелудочной и даже до сердца. Они хватают меня за душу, а иногда, простите, за яйца.
Практически никакое современное российское кино, за исключением, может быть, «Возвращения» и «Бубна, барабана», не имеет ко мне никакого отношения. Это чудовищно, и этот порядок вещей должен быть сломан.
Совсем не обязательно пользоваться психоаналитической образностью для того, чтобы достать до моих кишок и до моего сердца. Однако без вменяемого символизма никакое искусство не возможно. Тупые анекдоты от жирных неумных нэпманов достали.
Допустим, на киночетвергах в прошлом году я показал «Семь невест ефрейтора Збруева», старинную советскую картину Валуцкого — Мельникова. Эта штука — на уровне самых лучших голливудских образцов. Она сориентирована на фольклорные структуры, она недооценена, и она ничуть не ниже лучших картин Тарковского или даже Муратовой.
Возвращаемся, впрочем, к «Falling down». В самом начале, после побега Дугласа из пробки, именно Дювалл предлагает патрульному «столкнуть машину с дороги на обочину». Таким образом внимательному зрителю дают понять, что герой Дювалла бессознательно отказывается от «защиты».
Он не в меру осторожен, даже трусоват, что неоднократно отмечается сослуживцами. Он служит в отделе ограблений, а не, допустим, убийств. Он ни разу не стрелял, ни разу не выругался. Побаивается своей супруги, изрядно постаревшей «королевы красоты».
И именно по её настоянию он, ещё не вполне старый человек, уходит сегодня со службы на досрочную пенсию, чтобы копаться на приусадебном участке, развлекая стареющую крикливую истеричку.
Все его мужские качества, его брутальность и его потенциальная решительность вытеснены, выселены в подвал, передоверены персонажу Майкла Дугласа.
Самое любопытное в драматургии картины то, что Прендергаст ищет корни своей проблемы в далёком прошлом: Дуглас намного моложе Дювалла. Дочке два года, и Дуглас агрессивно спешит на день её рождения, однако супруга горячо этому сопротивляется, отказываясь пускать его в дом. Что это, как это?
В картине три проекции дочки и три проекции жены.
Первая дочка — та, что на фотографии. Фотку эту Прендергаст извлекает из-под слоя песка («песок времён», не иначе!), который насмешливые сослуживцы насыпали ему в ящик стола в ознаменование «последнего рабочего дня».
Впоследствии Прендергаст говорит про девочку: «Мы её потеряли», «В два года она заснула и не проснулась, какая-то инфекция», однако всё это нужно понимать исключительно в метафорическом ключе.
Прендергаст боится взрослых женщин, на что в картине указывается многократно. Чего стоит подрисованный на рекламном щите с полуголой красоткой мужчинка, вопящий из-под женского лифчика «Help!».
Рекламный щит Прендергаст видит в сцене первоначальной пробки, что однозначно сигнализирует о кризисе отношений с супругой, да, видимо, и со взрослой теперь уже, но уехавшей от родителей дочерью.
Встык с фотографией даётся «дочка Дугласа», к которой бывшая супруга его не пускает. Этим монтажным сопоставлением нам лишний раз указывают на то, что это одна и та же девочка.
В фантазматической реальности, где орудует агрессивный Дуглас, супруга реагирует на его агрессию простым отлучением отца от ребёнка.
Таким образом нам сигнализируют о психологических причинах, побуждающих Прендергаста много лет вытеснять-подавлять свою брутальность.
…Смотрите, какая невероятная полифония! Ни одной пустой секунды. Множество психологических деталей, и все они не пробалтываются впрямую, но даются опосредованно, через систему проекций.
«Третья дочка» — это напарница Прендергаста на работе по имени Сандра. Она воплощает совсем уже сильное женское начало, она — полицейский.
Прендергаст не может смириться с такого уровня женским равноправием и где-то даже доминированием, поэтому «не опознаёт» Сандру в качестве дочери.
Однако характер их отношений однозначно указывает на степень родства. Выходит, «реальность Прендергаста» тоже в значительной мере фантазматическая!
Сандра очень тянется к «отцу». Она недобро насмехается над властной истерической «матерью», когда слышит, как заискивающе разговаривает с женою Прендергаст. Или же таковы мечты самого Прендергаста, выстраивающего в своём сознании некую приемлемую психологическую реальность?
И не все ли мы так делаем??
Ближе к финалу герой Дугласа реализует бессознательные страхи своего «хозяина», Прендергаста, перед сильной взрослой женщиной, стреляя в Сандру в их общем доме.
Обратите внимание, насколько же осторожно и трусовато пробирается в дом вслед за героической Сандрой сам Прендергаст, всё ещё страшащийся встречи с Тенью.
Очень красивый момент: Сандра, по крайней мере в представлении Прендергаста, настолько любит отца, что до поры никак не может встретиться с его Тенью, с Дугласом.
Пересмотрите эпизод в магазине у «фашиста», эпизод, который поверхностно слямзил Балабанов. Фашист, который является как бы «тенью тени», прячет Дугласа от Сандры. «Дочь», короче, видит в «отце» только хорошее.
Три проекции одной и той же «жены»: супруга Прендергаста; супруга Тени, то бишь Дугласа; и, наконец, мать Тени. Нам дают понять, что на бессознательном уровне подавившая Прендергаста супруга давно превратилась в его «маму». Неслучайно актрисы выбраны очень похожие, а может, это и вовсе одна исполнительница!
Без преувеличения гениальна, формально очень красива сцена в доме Дугласа, куда Прендергаст является вместе с Сандрой, чтобы опросить
мать о её сошедшем с рельсов сыне, о Дугласе.
Здесь нам дают стандартный психоаналитический набор: муж, жена, дочка, но в нестандартной для этой картины конфигурации. Тут смешаны в одной сцене персонажи разных модальностей: разбирающийся со своей душой Прендергаст; взрослая дочка, которую он держит за почтительную, но всё-таки коллегу; и, наконец, супруга, которая в реальности узурпировала охранительные функции матери и была в этом качестве «сослана» в фантазм, где орудует безбашенный Дуглас.
По мере того как Прендергаст приглядывается к похождениям Тени, опознавая в ней значимую, но вытесненную часть самого себя, осуществляется значимый символический обмен: Прендергаст возвращает себе мужские качества, нечто вроде «достоинства», «решительности», «ответственности», «смелости».
Сначала в телефонном разговоре он ставит на место вконец распоясавшуюся супругу. К полному удовольствию Сандры. Потом ударом в лицо сбивает с ног коллегу-полицейского, который вздумал некрасиво пошутить в адрес супруги Прендергаста.
Тем временем, и это даётся непременно встык, Тень, успокаиваясь, занимает место у домашнего телевизора, отсматривает трогательное домашнее видео, берёт в руки забавный и безобидный водяной пистолет.
Встреча Персоны и Тени происходит на морском пирсе. Замкнутое пространство, вернётся только один. Выплеснув из себя всю агрессию, Тень, этот плохой парень, владевший ещё пару часов назад приличным арсеналом смертоносного оружия, остаётся с игрушечным пистолетом.
И наоборот, Прендергаст, который вроде бы сдал в «последний рабочий день» боевое оружие, и сдал, казалось бы, навсегда, оказывается напротив Тени с пистолетом настоящим.
Оружие (читай: вытесненные инстинкты) стало легитимным и досталось затюканному ещё недавно хлюпику, после того как он осознал, что неугодные всё контролирующему социуму инстинкты — это значимая, имеющая полное право на существование часть его самого.
Тень стреляет чуть раньше, но зато безобидной водяной струёй. Прендергаст же убивает Тень из боевого оружия, и эта опознанная, многому научившая своего хозяина Тень возвращается в воды бессознательного.
В финале нам дают два плана: Прендергаст сидит с малолетней дочкой на ступеньках (своего) дома. Именно такой, малолетней, он и хотел бы её воспринимать ещё недавно.
Впрочем, может, теперь всё поменяется и повзрослевший папаша перестанет бояться уверенных в себе девочек, хотя и начнёт в то же время давать регулярный отпор распоясавшимся старушкам?
Затем камера проникает внутрь дома, и там по-прежнему крутится домашнее видео, где агрессивный Дуглас дрессирует и девочку, и супругу.
Напоминание о том, что Тень на самом деле не умирает (припоминайте, как темнокожие бандиты в упор расстреливали её из трёх автоматов, но ни капельки не поранили!), что она всегда в нашем подвальчике и что внимательность с ответственной трезвостью не помешают ни в каком возрасте.
Герой Дугласа, кстати, повторяет заклинание: «…и всё будет как прежде!» Это главная задача Тени: заблокировать внутреннее развитие.
Добавлю ещё пару деталей. «Фашист» — это, пожалуй, ещё и Тень полицейского как такового, см. соответствующую реплику фашиста: «Моя рация настроена на полицейскую волну!» То есть намёк на то, что в предельном своём случае работа по поддержанию социального порядка есть деятельность по полному его разрушению. Пафосно выражаясь, любая власть нуждается в контроле разума и совести.
С этим рифмуется то обстоятельство, что герой Дугласа, то бишь Тень, всё время обнаруживает в социальных правилах и распорядках какую-нибудь гадость.
Он безмерно агрессивен, не поспоришь, и всё-таки он реактивен, он всего лишь адекватно реагирует на доведённые до абсурда «правила капиталистического общежития», реагирует не лицемеря, в отличие от привыкших к социальным ритуалам обывателей.
Обыватели, как и Прендергаст, тоже «взяли себя в ежовые рукавицы», вытеснили и здоровую, и нездоровую активность в подвальчик, смирились с идиотизмом. Герой Дугласа — эдакий чистильщик.
Несомненно, Балабанов снимал кальку не только с «Таксиста», но ещё и с этой картины. Глядите, психоаналитические схемы у нас неактуальны, и поэтому они при калькировании в «Брата» не попали, а вот вся эта проблематика попала-отпечаталась.
Коротко говоря, картина нетрудная, но грандиозная.
Всем смотреть, всем учиться.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Сердца четырех.
«Фауст» Александра Сокурова как завершение тетралогии, четырехчастного проекта о власти. - Трудные смыслы, невнятные люди.
Солженицын против Эйзенштейна. Эдипов комплекс Болотной. Храм КВН. Не про кино. - Владимир Виноградов: «В России слишком любят полусладкое!».
Главный знаток французского кино из НИИКа рассуждает о наших проблемах. - Спасти нацию от сумасшествия!
Какие проблемы у НИИ киноискусства? - Эскиз публичного пространства. Звягинцев.
В приватном стиле: киноклуб в НИИ киноискусства как образ мира. - Дарья Екамасова: «Актёрская профессия — как в омут с головой…».
Исполнительница главной роли в фильме «Жила-была одна баба» — об опасностях съёмочной площадки, о мате в театре и новом видении «Гамлета». - Не блядь, а крановщица.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор третий: «Магнитные бури». - Живые мертвецы.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор второй: «Миннесота». - Берсерки и проститутки.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. "В субботу".
