Американский «Кукольный дом», литовский «Идиот» и эстонская «Чайка» на фестивале «Сезон Станиславского»: как нам обустроить классику и приспособить её к нынешним временам?
Эстонская «Чайка», поставленная финским режиссёром Кристианом Смедсом, начинается с того, что публике предъявляется зеркало, которым обводят притихший зрительный зал.
В «Идиоте» Эймунтаса Някрошюса огромное, подвешенное на тросе, наподобие маятника Фуко, зеркало запускается по своей траектории и вращается, подобно планете.
Американский режиссёр Ли Бруер заставляет глядеться главную героиню своего «Кукольного дома», похожую на Барби, в кукольное зеркальце из игрушечного набора.
Все эти спектакли объединяют не только зеркала, но и то, что во всех привозных постановках смещаются акценты. Для того, вероятно, чтобы освежить «уставшие» от времени и дикого количества интерпретаций, заезженные культурой пьесы.
Театр в театре
Зеркало, тем более круглое, — это же ещё ведь помимо прочего метафора самого театрального искусства. Поэтому все три спектакля с участием зеркал получились ещё и о театре, что, в общем-то, немудрено: делателям искусства всегда было свойственно рассуждать о себе любимых, раздувая собственную картину мира до размеров «карты в натуральную величину».
Эпоха большого стиля и больших смыслов прошла. Фасеточное зрение профессорской и профессиональной метарефлексии заменяет (или же подменяет) общую картину мира.
Отчего, между прочим, многие трактовки неоднозначных и некогда общественно значимых пьес и романов превращаются в вариации на темы «8 ½» Ф. Феллини — спектаклей о попытках поставить спектакль или же вывернуть смыслы, вычитанные раньше, наизнанку.
Именно так и поставлен в нью-йоркском театре Mabou Mines манифест европейского феминизма — «Кукольный дом» Генрика Ибсена. Игрушечная квартира, купленная Норой (Мод Митчелл) детям на Рождество, оказывается красивой игрушкой и одновременно тем самым домом, в которым она живёт вместе с мужем Торвальдом (Марк Повинелли) и детьми.
Спектакль начинается с того, что Нора разворачивает разукрашенную яркими анилиновыми красками выгородку кукольного домика, куда в течение всего спектакля пытается втиснуться она и её гости.
Главная придумка режиссёра Ли Бруера — дать все мужские роли в спектакле карликам — обогащает шедевр Ибсена новыми обертонами. Американцы выворачивают икону феминизма, пьесу, провозгласившую женщину, собственно, человеком, наоборот: слабая половина оказывается сильной, нависающей над коротышками из Солнечного города хтоническими чудищами, приходящими в странных снах.
Последний и самый главный такой сон Ли Бруер приберёг на финал. Когда Торвальд Марка Повинелли засыпает в своей маленькой кроватке, раздвигаются тяжёлые бархатные шторы и мы вместе со спящим оказываемся в трёхъярусном театре с ложами, забитыми кукольными людьми.
Огромная Нора произносит со сцены прощальный монолог, обнажаясь и срывая парик. Кто-то из критиков увидел в постановке Ли Бруера критику общества потребления, однако отсылки к фильмам Дэвида Линча и наличие многочисленной нечисти микшируют социальное звучание и спектакля, и пьесы, делая его притчей об инфернальной природе женщины.
Ну и разумеется, о том, что весь мир — театр.
Даже если мир этот построен твоими собственными руками.
Театр вместо театра
Ну а если ставится чеховская «Чайка», то вопросов о сути театрального искусства уже точно не избежать. Требование Треплева о необходимости «новых форм» заставляет финского режиссёра Кристиана Смедса поставить камерный спектакль, который начинается раньше, чем он начинается (уже в узком фойе), и заканчивается позже самоубийства Константина Гавриловича.
На входе в зал образуется давка, и режиссёр спектакля сам помогает рассаживать зрителей, победоносно изгоняет всех аккредитованных на фестивале фотографов. Последним, уже после того, как двери закроют, в зал вбегает «опоздавший» Медведенко в нелепом костюме и садится в третьем, что ли, ряду.
У него в этом спектакле почти нет слов, несмотря на то что он замещает и Шамраева, и его жену, а также Дорна, он сегодня — наблюдатель. Зритель.
После чего выходит Треплев и рассказывает о себе и о своей роли (ну да, с одной стороны, он персонаж, но с другой — актёр и, между прочим, сын того самого Лембита Ульфсака, играющего в спектакле роль Аркадиной), выполняя функцию рассказчика и «человека театра».
Точно так же чуть позже, обращаясь в зал, он перескажет историю скитаний Нины, ну и своих собственных терзаний молодого литератора и ревнивого сына.
Вероятно, такое смещение акцентов и постоянное нарушение привычной наррации и должно символизировать те самые «новые формы», о которых мечтает неудачливый реформатор театра, заплутавший в трёх соснах личных отношений и творческих амбиций, а весь спектакль оказывается развёрнутым комментарием к «эстетической программе», заявленной Треплевым и поддержанной Смедсом.
Сетуя на низкую калорийность нынешнего театра, Треплев — Ульфсак-младший с отвращением говорит о тех, кто опаздывает («Вот уже третий звонок, а мы всё ещё на лестнице») или идёт на постановку с неохотой. Как тот мифологический муж, которому бы лучше остаться дома пить пиво перед телевизором и смотреть футбольный матч, но нужно уступить своей половине, для того чтобы ночью получить сатисфакцию.
Уязвимость такой позиции в том, что, несмотря на все эти публицистические и деконструкционные телеги, с обрядово-ритуальной точки зрения нынешняя «Чайка» ничем не отличается от тысяч других, традиционных или же авангардно-новаторских.
Зрители, среди которых сидит не только Семён Медведенко, но и сам режиссёр, угомонившийся после стычки с фотографами, устало выслушивают дозволенные персонажам речи, вяло обмахиваясь программками, так как духота зала переигрывает все постановочные ухищрения одной левой.
Литературный театр
В дробности такого, как в «Чайке» и «Кукольном доме», подхода теряется главное — глубинная мощь первоисточника. Но порой свершаются глыбы, такие как пятичасовой «Идиот» Эймунтаса Някрошюса, странный рецидив странного модернистского в развитии театра, когда есть и частности, и целое, которое (гений! Гений!) больше частного.
Описать его именно поэтому невозможно. Остаётся вспоминать частности. Например, ту лёгкость, с которой — чемоданами или же уличными указателями — в два-три движения буквально, вдруг рисуется заветренный, заснеженный Питер.
Персонажи делают много избыточных, казалось бы, лишних движений, бегают, суетятся, машут руками и ногами, гладят свои колени, машут головами, точно делают странную гимнастику, заламывают руки.
Но когда ты привыкаешь к этой нелогичности, наложенной на чеховскую непроявленность истинных мотивов тех или иных поступков, очень уж по-достоевски до поры до времени скрываемую героями, то понимаешь, что с помощью жестов, порой противоречащих тексту, Някрошюс вытаскивает наружу подтексты, обнаруживает истинные намерения своих персонажей.
Говорят о любви и дружбе, а сами дерутся; объясняются в любви, а сами тянут руки в противоположную сторону, сшибая видимости и кажимости, из-за чего и возникает, посверкивает и искрится невротическая, истероидная подкладка первоисточника, рассказывающего о странных изломанных людях — инфернальной женщине, болезненном князе, суицидальном купце и прочей петербургской нечисти.
Целое, составленное из метаний, здесь важнее частностей: спектакль хотя и называется «Идиот», но вряд ли он про Мышкина, или про Настасью Филипповну, или же про безумную страсть Рогожина — он про весь этот странный вертеп, словно бы дёргаемый за ниточки.
Достоевский ведь поступает точно так же — главный узелок причин и следствий он прячет за сценой, выносит за скобки, детально продумывая последовательность действий всех своих героев, что твой Чехов, в самом же тексте нагромождая обстоятельства, выглядящие без этой сокрытой подоплёки драмой абсурда.
Что только усиливается из-за нарочитой, намеренной режиссёрской сдержанности, противоречащей кричащему «способу существования» отдельных нервных персонажей.
Из-за чего густой гуашью мажутся сатирические, гротесковые краски. В первом действии иронию Някрошюса можно сравнить с музыкой раннего Шостаковича — постоянно меняющейся, кривляющейся и киксующей, подмигивающей и дразнящейся.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
