Когда в самых привычных, заезженных восприятием строчках любимого поэта открываются дополнительные бездны и голову кружит предчувствие открытия, кажется, что такого Мандельштама мы ещё не читали. Опыт анализа нескольких стихотворений.
26.4.2009. Наум — Матвею:
Прочитал я книжку Фёдора Успенского, в которой он взялся отгадать «загадку» Мандельштама:
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему.
Веневитинову — розу,
Ну а перстень — никому.
Успенский посчитал стихотворение «полушуточным» и, настроившись на шутливый лад, предложил такую разгадку, что я долго смеялся, но в конце концов остался в недоумении: шутит ли Успенский или на полном серьёзе…
«Отгадка» выстраивается в такой логической последовательности:
Вопрос: где у Тютчева упоминаются стрекозы?
Оказывается, только в одном стихотворении:
В душном воздухе молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье,
Звонче голос стрекозы.
Что ж, рассуждает Успенский, «это указание, будучи совершенно точным и необходимым для понимания текста Мандельштама, не является, однако, достаточным», и риторически вопрошает: «В самом деле, почему поэт ХХ века счёл нужным преподнести поэту века XIX объект, столь редко упоминаемый в стихах последнего?»
Далее внимание мастера разгадок падает на странное словосочетание «голос стрекозы». Позвольте, господа, но ведь стрекозы «бесшумны, во всяком случае у них нет никаких специальных приспособлений ни для воспроизведения звука, ни для его тонкого различения»!
Разящая логика набирает обороты: «Хотел ли Мандельштам посмеяться над Тютчевым и уличить его в незнании родной природы?.. Разумеется, нет. Скорее поэт здесь одной строкой обнажает некоторую проблему в истории русского литературного языка. Оказывается, известный «кузнечик» (или «цикада») из басни Лафонтена «Цикада и муравей» был в незапамятные времена назван «стрекозой», ну просто вот так перевели, «не было в русском языке своего обозначения для цикады».
Уже у Крылова та же басня называется «Стрекоза и муравей», хотя, как известно, стрекоза не может быть «попрыгуньей» и «петь всё лето», как и петь вообще, это явно прерогативы цикады.
И хотя ещё в XVII веке в переводах басни Эзопа фигурировал сверчок («Приде в зиму сверчок ко мравию и рече: «Се ныне наста время зимы, аз же не имат что ясти…»), но прижилась почему-то стрекоза. Умом Россию не понять.
Ну и пошло-поехало. Стрекоза уже «шепчет» у Кюхельбекера, «поёт» у Баратынского и аж «трели живые» выводит у Лермонтова. Успенский резонно вопрошает: почему же Мандельштам решил подарить стрекозу именно Тютчеву, а не тому же Лермонтову? А потому, отвечает, что Тютчев, по словам Тынянова, был «канонизатором архаической ветви русской лирики, восходящей к Ломоносову и Державину».
В общем, с лёгкой руки неизвестно кого сверчок-кузнечик-цикада-саранча, он же кобылка-коник-коромсл-стрелько, стал по мере надобности служить стрекозой, т. ск., поэтически, например у Майкова: «Стрекозы, как часы, стучат между кустов».
С развитием русской поэзии литературная стрекоза, пишет Успенский, «практически утратила сверчково-кузнечиковую способность прыгать, но отнюдь не потеряла умения издавать громкие звуки». Т. ск., «в силу инерции поэтического словоупотребления». Вот и у Ф. Сологуба: «Стрекотание звонких стрекоз».
Не могу не процитировать ещё один образчик стиля письма и мЫшления, замечательный ещё и своей чисто русской обречённостью: «Литературная стрекоза превратилась в своеобразную промежуточную стрекозу, «стрекозу полтора», ничему не тождественную ни в исторической поэтике, ни в живой природе. Семантический зазор между стрекозой-один и стрекозой-два по-прежнему остаётся по большей части неотрефлектированным. При этом басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубеже 18—19 вв., оказался, в сущности, настолько сильным, что… полноправное утверждение в литературном языке слова «цикада» уже ничего не могло изменить».
В итоге Мандельштам, как топспециалист по биологии, читавший Палласа, Ламарка и друживший с Кузиным, в своей загадке «подчёркивает, что стрекоза у Тютчева — это не стрекоза, и хочет дать ему подлинную стрекозу libellula».
Ну и на закуску об «особом пути» и «суверенной демократии»: «Условно говоря, русская поэзия создавала свой собственный образ, позволявший называть «стрекозой» нечто, обладающее свойствами, не принадлежащими, наверное, ни одному насекомому в мире».
Матвей — Науму
Случай Успенского — особый; к счастью, он вообще не имеет отношения к «мандельштамоведению». В отличие от таких крупных специалистов по мандельштамовским загадкам, как несостоявшийся поэт Чернов и состоявшийся доктор технических наук Лахути, Успенский — классный филолог-профессионал, который малость закис на своих древнескандинавских диалектах.
Он даёт интереснейший обзор изменений, происходивших в лингвистической номинации насекомых в русском языке, и делает это на материале художественной литературы. То, что он приплёл сюда Мандельштама, — это безобидная лингвистическая уловка (дайте Успенскому Мандельштама — догадайтесь почему?); тем самым Успенский обеспечил своей сугубо лингвистической (кстати, блестяще написанной) работе стократное увеличение аудитории (кто станет читать «просто статью» о том, как изменялись названия разных там гусениц и стрекоз?).
Сугубо научную статью (которой место в каких-нибудь невзрачных «Учёных записках») издают в виде книги достаточно большим по нынешним временам тиражом, в то время как все прочие труды Успенского известны только узким специалистам.
Успенский «подмигивает» своему читателю: вот я и заставил вас проглотить историю номинации насекомых под видом «детектива о Мандельштаме».
Мне неважно, что вы думаете о смысле двух строчек Мандельштама (более широких контекстов я вообще не касаюсь).
Я не литературовед, моё дело — выдвинуть такую «гипотезу о Мандельштаме», которая дала бы мотивировку для раскручивания «лингвистического детектива».
Раз уж у литературоведов (которых Успенский явно презирает — и правильно делает) принято выдвигать самые дикие гипотезы, то чем я хуже? В подтексте слышится: можно поверить во что угодно, но только не в то, что Мандельштам (поэт, который путал в своих стихах всё, что только можно, и ровно ничего не смыслил в насекомых и эволюции их именований) уличил русского поэта Тютчева в незнании повадок стрекозы!
Принять противоположную версию — значит поверить, что Мандельштам тайно просидел несколько лет в научных библиотеках и проделал всю ту колоссальную лингвистическую работу, которую проделал впоследствии «по его следам» филолог Успенский, но почему-то ни с кем не поделился результатами своего научного подвига, а только «тонко намекнул» на них в двух строчках: «Дайте Тютчеву стрекозу — догадайтесь почему». Сюжет для небольшого дурдома.
Если же посмотреть на эти строки «глазами литературоведа», в соответствующем контексте, то окажется, что смысл заданной шарады в общем-то понятен. Он примерно такой же, как в «Молитве Франсуа Вийона» Окуджавы: «Господи, дай же ты каждому, чего у него нет» .
Дайте Тютчеву стрекозу, потому что он — хотя и лишённый крыльев — выполняет в русской поэзии (заметь: стихи о русской поэзии НАЧИНАЮТСЯ с Тютчева) функцию ангела, вестника-утешителя, посредника между двумя мирами, дольним и горним.
Ветер нам утешенье принёс,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
В конце этого стихотворения архангел Азраил — «Кому-помогает-Бог» — выполняет свою функцию: «помогать людям, встретившим свою физическую смерть, добраться до Небес» .
И, с трудом пробиваясь вперёд,
В чешуе искалеченных крыл,
Под высокую руку берёт
Побеждённую твердь Азраил.
Вот к чему отсылают лукавые слова «догадайтесь почему». Чтобы догадаться, надо вспомнить архангела Азраила из «Ветер нам утешенье принёс», самого «тютчевского» из стихотворений Мандельштама.
И ты хочешь, чтобы я после этого поверил, что Мандельштам «намекает на ошибку» Тютчева и уличает его в «незнании повадок насекомых»? Людей, верящих в такие толкования, надо самих насаживать на булавки для мандельштамовского «Собранья насекомых». Чтобы увидеть в этих строках «критику» Тютчева, надо обладать совершенно извращённым воображением. К чести Успенского, к нему это не относится. Он просто пошутил. А заодно и заставил нас проглотить — прочесть на одном дыхании — свой превосходный филологический детектив.
Матвею:
Не верю я в юмор филологов. Тем более мандельштамоведов…
28.4.Науму:
Subject: Стрекоза
Я посмотрел слово «стрекоза» по конкордансу
стрекоза 8 сущ.
Здесь — трепетание стрекоз 1:43
Стрекозы быстрыми кругами 1:76 1:76а
Летят стрекозы и жуки стальные, 1:172—173(1) 1:(172—173)а(I)
Стрекозы вьются в синеве, 1:214 1:214а
Ассирийские крылья стрекоз, 2:9 2:15а(2)
Дайте Тютчеву стрекозу — 3:52 3:52а
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши 3:83—87(1)
Стрекозы смерти, как лазурь черна 3:83—87(2) 3:(84—87)а(1) 3:(84—87)б(1) 3:(84—87)в(1) 3:(84—87)г
стрекозиный 1 прил.
Ломали крылья стрекозиные 2:15 2:15а(1)
И вот что выяснилось: практически все упоминания «стрекозы» (за исключением одного «Стрекозы вьются в синеве», но это шуточное стихотворение: «Мне жалко, что теперь зима») связаны у Мандельштама с двоемирием (горний и дольний миры) и темой смерти.
И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь — трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.
(Два мира: ледяной мир вечности («там») и трепетный посюсторонний мир («здесь»). Стрекозы — атрибут этого мира, но они же, будучи «быстроживущими» ( «подёнка — век короткий» ), реют на грани иного мира).
Стрекозы быстрыми кругами
Тревожат чёрный блеск пруда,
И вздрагивает тростниками
Чуть окаймлённая вода.
То — пряжу за собою тянут
И словно паутину ткут,
То — распластавшись — в омут канут —
И волны траур свой сомкнут.
(Стрекозам приданы черты парок, которые ткут паутину жизни, но в любой момент могут «кануть в омут» — явный намёк на смерть).
Летят стрекозы и жуки стальные
………………….
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,
И каждый час нам смертная година…
В Петрополе прозрачном мы умрём, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
(Тут всё ясно и без «анализа».)
Ассирийские крылья стрекоз…
(Это стихотворения я уже разбирал: здесь всё предельно ясно, и у меня нет сомнений в том, что это — самое «тютчевское» стихотворение Мандельштама.)
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мёртвого жирные карандаши.
Это стихи на смерть Андрея Белого, и этим уже «всё сказано». Но вот ещё один интересный момент. Рядом со стрекозами (знак Тютчева) помещены «жирные карандаши» (знак Фета: «Фета жирный карандаш»). Таким образом, здесь идёт прямая отсылка к стихотворению «Дайте Тютчеву стрекозу».
Дайте Тютчеву стрекозу
…………
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
Это начало и конец одного и того же стихотворения. И если «жирный карандаш» (как «знак Фета») отсылает к одышке (тоже связанной у астматика Мандельштама со страхом смерти), то «стрекозы» явно ассоциируются с «темой смерти» — здесь своеобразный «параллелизм» (в то время как «повадки стрекозы» тут столь же явно ни при чём).
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.
[Здесь, как говорится, «комментарии излишни». Отмечу только, что тут «знак Фета» (жирны) совмещён со «знаком Тютчева» (стрекозы смерти).]
Ломали крылья стрекозиные
Крыла и смерти уравнение…
А то сегодня победители
Кладбища лета обходили,
Ломали крылья стрекозиные
И молоточками казнили.
[Здесь тоже «комментарии излишни».]
Добавлю, что, в отличие от других «Стихов о русской поэзии» (преимущественно шуточных, с оттенком «культурного стёба»), стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу» — почти сплошь серьёзное и даже трагичное, несмотря на выверенную «якобы легкомысленность» первой строфы.
Дальше там Боратынский изумляет своими подошвами «прах веков» и ходит по облакам, аки Бог (здесь также возможна косвенная отсылка к Тютчеву: «По высям творенья, как Бог, я шагал»). Лермонтов предстаёт в образе «нашего мучителя», а Фет задыхается (жирная поэтическая одышка).
Если кто-нибудь тебе скажет после этого, что стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу» — о повадках насекомых и «оплошности Тютчева», наплюй ему в морду (Успенский, пригнись!).
Матвею:
То есть Успенский не там считал стрекоз: пересчитывал у Тютчева, а надо было — у Мандельштама…
Ну, хорошо, допустим: стрекозы реют на грани между мирами, они плетут нить судьбы и вот-вот канут в омут, в каком-то смысле вестники смерти. Но я по-прежнему не понимаю, почему такого вестника надо послать Тютчеву? Чем заслужил или провинился? В чём тут смысл?
Матвей — Науму:
Subject: Стрекоза
Элементарно, Ватсон, я ж тебе толкую: Тютчев — поэт «двоемирия».
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —
Ах, умаял он, пёстрый день, меня!..
И сгущается надо мною тень,
Ко сну клонится голова моя.
Если ты признаёшь в стрекозах «вестниц смерти», которые «реют между мирами», то романтическое двоемирие и посредничество между мирами (день/ночь, жизнь/смерть) составляют основу поэтического мира Тютчева. День-жизнь представляет собой лишь «золотой покров» (покрывало Майи), за которым скрывается бездна хаоса и смерти.
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И, как виденье, внешний мир ушёл…
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию тёмной.
Владимир Соловьев писал о Тютчеве: «День» и «ночь», конечно, только
видимые символы двух сторон вселенной. В изображении явлений природы, где яснее чувствуется её тёмная основа, Тютчев не имеет себе равных».
Зачем Тютчеву стрекоза (за какие грехи)?
Русские поэты выступают в «Стихах о русской поэзии» как боги русского
поэтического олимпа. И, как всяким порядочным богам, им полагаются атрибуты (как атрибутом Дианы был, например, лук со стрелами).
Атрибут Веневитинова — роза.
Атрибут Тютчева — стрекоза как «вестница смерти, реющая между мирами».
Таков поэтический мир Тютчева, и можно только изумиться мастерству
Мандельштама, вложившего всю глубину этого содержания (романтического двоемирия) в якобы легкомысленные строчки (всего две!):
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!
Впрочем, ещё больше изумляет заторможенность комментаторов, которые до сих пор этого не заметили. Стрекозу, как ты правильно заметил, искали у Тютчева, в то время как её нужно было искать у Мандельштама, потому что в поэзии не существует «стрекозы как таковой», с её энтомологическими повадками.
Что существует, так это «образ стрекозы» со своим смысловым ореолом.
Мандельштамовский «образ стрекозы» как влитой, без зазора «лёг» на его представление о поэтике Тютчева — может быть, отчасти потому, что сам «образ двоемирия» сложился у Мандельштама под влиянием поэтики Тютчева.
Таким образом, одарив Тютчева стрекозой, Мандельштам вернул ему то, что принадлежало ему по праву, но — с некоторым «приращением» образного смысла. Это не просто «дань уважения», но возвращение приумноженного дара. Идеальный случай поэтического взаимообогащения.
29.4.Матвей — Науму:
Subject: Гроза
В связи с твоими словами о грозе, воспринимавшейся Мандельштамом как «исток морфологических сдвигов», у меня возникла мысль о возможном дополнении к трактовке строк:
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!
Заглянув в комментарий к полному собранию сочинений Тютчева в шести томах, я выяснил, что Тютчев вовсе и не писал «Звонче голос стрекозы»! (Мне сейчас лень проверять, учитывает ли Успенский это обстоятельство, ты читал недавно — тебе и книги в руки.) Оказывается, эта строчка изменена при редактировании; в изначальном, авторском варианте было: «Резче голос стрекозы». В комментариях к первому тому вышеозначенного ПСС Тютчева сказано: «Первая публикация отличается от автографа. 4-я строка в нём — «Резче голос стрекозы» (в печатном тексте — «Звонче голос стрекозы»); неизвестно, кому принадлежит правка, но вариант автографа самобытней» (Т. 1. С. 401). Тем не менее в основном тексте ПСС печатается «отредактированный» вариант: «Звонче голос стрекозы» (видимо, на том основании, что Тютчев эту публикацию видел, но не стал возражать; но, может, ему было просто «не по чину» поднимать шум из-за какой-то строчки; он ведь не воспринимал себя как «профессионального поэта»).
Слово «резче» может относиться к шороху крыльев (именно таким образом стрекоза «подаёт голос»), и тогда версия Успенского (а заодно и его «филологический детектив») теряет всякий смысл! [Я просмотрел книжку Успенского. Он не только знает об этом «разночтении» («Резче голос стрекозы»), но и приводит слова комментатора Николаева: «тютчевский эпитет резче более точно передаёт и качество звучания стрекозиного стрекота и его восприятие обострённым в предгрозовой тишине слухом» (Успенский, с. 44).]
Но суть дела не в этом. Если Мандельштам отсылает именно к этому месту (а стрекоза в стихах Тютчева упоминается только один раз), то стоит присмотреться к нему более пристально:
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье,
Резче голос стрекозы…
Вездесущий Омри Ронен уже успел «отметить», что «тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы». Немаловажно и то обстоятельство, что здесь тот же размер, что и в стихотворении «Дайте Тютчеву стрекозу» (это уже было отмечено Тарановским, Семенко и Сошкиным); иными словами, стихи Тютчева ЗАДАЮТ РАЗМЕР стихотворению Мандельштама.
Тютчевский мотив «духоты перед грозой» встречается уже в ранних стихах Мандельштама:
Колют ресницы, в груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно, — и всё-таки до смерти хочется жить...
Эти стихи написаны с явной оглядкой на вышеприведённую строфу Тютчева («душном»/«душно»); опосредованно здесь присутствует и тема смерти — в оксюморонном выражении «и всё-таки до смерти хочется жить».
Таким образом, «тема грозы» (тектонико-катартическая) и «тема стрекозы» (посредничества между жизнью и смертью) сходятся (в сознании Мандельштама), и весь этот смысловой комплекс ассоциируется у него с Тютчевым: обо всём этом надо «догадаться», если хочешь понять, почему Тютчеву полагается — в качестве атрибута — стрекоза.
Вот ещё одно доказательство связи (в сознании Мандельштама) между Тютчевым и грозой. У Мандельштама есть отрывок «Из записей разных лет» (в комментарии написано, что это отрывочные записи, «привязка которых к тем или иным произведениям невозможна или затруднительна» (2-й том чёрного двухтомника, с. 461).
Отрывок (ранний, относящийся к 1910-м годам) гласит:
«Прообразом исторического события — в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату [бергсоновские мотивы]… Как история родилась, так может она и умереть; и, действительно, что такое, как не умирание истории, при котором улетучивается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века? Прогресс — это движение часовой стрелки, и при всей своей бессодержательности это общее место представляет огромную опасность для самого существования истории. Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком грозовой жизни, в рождение грозы…» (2,375). На этом отрывок обрывается, но можно быть уверенным, что далее предполагалась цитата из Тютчева о «предчувствии грозы». «Жарче роз благоуханье, /Резче голос стрекозы». Кстати, отсюда и роза («Жарче роз благоуханье») в следующей строке («Веневитинову — розу»), то есть сначала «пришла» роза из тютчевской строки, а потом к ней присобачился Веневитинов. «Так это делалось в Одессе». (А бедняги-литературоведы в тысячный раз тревожат прах преждевременно усопшего Веневитинова, перелопачивая его стихи на предмет «мандельштамовской» розы, и некому их надоумить, что веневитиновская роза — из Тютчева!)
Можно вспомнить ещё одну грозу из прозы Мандельштама («Путешествие в Армению»): «Оно [растение] — посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!»
Таким образом, с Тютчевым ассоциируется у Мандельштама не «просто стрекоза», тем более не басенная «попрыгунья стрекоза» (привет Успенскому), а «стрекоза-гроза» — образ, имеющий среди прочих и историософские коннотации: «гроза по Тютчеву» — это «история как чудо» в противовес истории как «скучному бородатому развитию».
Наум - Матвею:
Subject: Гроза
Да, непонятно, почему «голос стрекозы» надо понимать буквально, как пение баритоном, стрекотание крыльев тоже может быть «голосом». И слово «резкость» только подчёркивает именно такой характер её «голоса». Так что Тютчев, скорее всего, вовсе не имел в виду «двузначность» образа стрекозы, о которой поёт Успенский.
Успенский волевым образом (чистый волюнтаризьм) ограничивает метафорический диапазон Тютчева: «Сколь ни было бы метафорично слово «голос» у Тютчева, но к стрекозам такая метафора приложима куда меньше, чем ко многим другим насекомым». В своём же комментарии он пишет, что поправку («звонче» вместо «резче»), очевидно, внесли в редакции «Современника» (зачем — неясно, но речь не об этом), то есть он сам рубанул сук, на котором собрался усесться! Поразительно.
А насчёт «грозы» всё верно на сто процентов. Растёт чувство глубокого удовлетворения.
1.5.09.Матвей — Науму:
Зачем они (в редакции «Современника») правили Тютчева?
Это очень интересный вопрос. Я недавно задумался над ним в связи с чтением нового собрания сочинений Фета. Как выяснилось из примечаний, текстология Фета — проблемная область, потому что почти все его стихи при публикации в журналах подвергались правке, иногда очень существенной (на этом поприще особенно отличился Тургенев; сейчас трудно понять, почему этот второстепенный поэт, хотя и неплохой прозаик, брал на себя смелость править таких титанов, как Тютчев и Фет — и, главное, почему они это безропотно сносили). Причём это касается в том числе и самых известных стихотворений Тютчева и Фета, признанных шедевров. Например, у Фета первоначально было:
Облаком волнистым
Прах встаёт вдали.
Конный или пеший —
Не видать в пыли.
Редактор правит:
Облаком волнистым
ПЫЛЬ встаёт вдали.
Конный или пеший —
Не видать в пыли.
Редактор настолько глух, что не замечает, что из-за его правки слово «пыль» употребляется дважды: ПЫЛЬ встаёт вдали... Не видать в ПЫЛИ. То есть он уродует стихотворение. Но автор не только это терпит, но при позднейшей перепечатке в книге, когда никто не мешал ему внести любые изменения, он воспроизводит «изуродованный» (а не свой) вариант.
Но не всё так просто. Некоторые хрестоматийные вещи — например, знаменитое стихотворение «Шёпот, робкое дыханье» — были очень «грязными» стилистически (пошлыми на грани фола) в первоначальном (авторском) варианте и приобрели прелесть и тонкость только под пером Тургенева. См. об этом очень интересную статью Ранчина.
Наум — Матвею:
Редакторы обожают «вмешиваться» в текст авторов. На мой взгляд, здесь имеет место некий важный психологический феномен «вмешательства в жизнь» (с целью улучшения, разумеется). Вот как, например, биологи норовят «подправить» человеку генетический код, а политики — повернуть историю, так и тут: власть над живым текстом. Да, всё дело во власти над жизнью…
Матвей — Науму:
Subject: экзистенциальная жалоба.
Прочитав внимательно Успенского (раньше лишь бегло просмотрел примечания, напечатанные мелким шрифтом), я обнаружил у него следующие ссылки (они свидетельствуют, кроме всего прочего, о том, что уже до начала своей работы он понимал, что все литературоведческие «загадки стрекозы» давно разгаданы; просто валял дурака, чтобы протащить своё «собрание насекомых», умудрившись при этом сохранить видимость научной добросовестности — он ведь привёл все трактовки и на всех сослался!):
1. «По мнению Ронена, для Мандельштама Тютчев — поэт-вестник и исследователь грозы (в том числе и как прообраза исторического события); именно поэтому стрекоза выступает здесь в качестве атрибута Тютчева».
2. «Согласно Черашней, «тютчевская стрекоза вводит в стихотворение Мандельштама тему смерти» (Усп., с. 44—45).
Если сложить эти выводы, получится практически то же самое, до чего я дошёл своим умом: стрекозы — вестницы, осуществляющие связь между двумя мирами, а также связанные с грозой как прообразом исторического события. При этом все примеры, на поиски которых я потратил массу усилий, давно известны и неоднократно приводились. В таком разе встаёт вопрос: какого хрена я тратил на это дорогое время и «дряхлеющие силы» (выражение Тютчева)? Как сказал ещё один поэт, «но потерял я только время, благие мысли и труды».
Наум — Матвею:
Всё не так ужасно. Да, мы часто ходим по чужим следам, но это для разбега, чтобы выйти-выбежать на «новые рубежи» (которые тоже, конечно, могут оказаться чужими следами, ну… тогда по новой).
А насчёт стрекоз… — конечно, стрекозы, ласточки, бабочки у Мандельштама «вестницы, осуществляющие связь между двумя мирами». Душа поэта, Психея, — жительница двух миров. Она «прокидывается» между ними, как ласточка. Она — своя в мире теней.
Бабочка — метафора ещё более «смертельная»:
О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая — сия!
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О флагом развёрнутый саван,
Сложи свои крылья — боюсь!
В «Восьмистишиях» есть и такие стихи:
И клёна зубчатая лапа
Купается в круглых углах,
И можно из бабочек крапа
Рисунки слагать на стенах.
Этот «крап» отсылает к стихотворению «Когда Психея-жизнь спускается к теням»:
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
И «стрекоза в синеве» в ироническом стихотворении «Мне жалко, что теперь зима» служит своего рода напоминанием о мире ином («И ты смертен, Цезарь»). Таким же напоминанием служит и бабочка в другом стихотворении, посвящённом Ольге Арбениной-Гильдебранд, «Чуть мерцает призрачная сцена»:
В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха.
Кстати, бабочки и стрекозы, «вестницы», неоднократно соседствуют у Мандельштама с розами (Тютчеву — стрекозу, Веневитинову — розу), образ смерти — с образом пышного расцвета жизни…
В «Концерте на вокзале», где справляется тризна по прошлому, та же образная система: «запах роз в гниющих парниках», «родная тень в кочующих толпах» и…
…мнится мне: весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенский дрожит. (Как стрекоза!)
Но если у Тютчева стрекозы — вестницы грозы (а гроза — это не смерть, а обновление), то у Мандельштама всё-таки — «вестницы смерти». В этих перебежках между мирами, трепетании на грани жизни и смерти (всегда близко к омуту), в этой игре со смертью мне чудится какое-то особое, любовное к ней отношение. Мандельштам пишет о небытие как о родине, как о любимой:
Из омута злого и вязкого
Я вырос тростинкой, шурша, —
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.
И никну никем не замеченный,
В холодный и топкий приют,
Приветственным шелестом встреченный…
Стихи девятнадцатилетнего юноши.
В огромном омуте прозрачно и темно,
И томное окно белеет;
А сердце, отчего так медленно оно
И так упорно тяжелеет?
То всею тяжестью оно идёт ко дну,
Соскучившись по милом иле…
—
И царствовал и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон.
И даже «земная» любовь, женщина, всегда связаны у него со смертью. Вот любовные стихи Саломее Андрониковой: «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней»; «соломка неживая»; «и в круглом омуте кровать отражена»; «двенадцать месяцев поют о смертном часе»; «Нет, не соломинка — Лигейя, умиранье», «соломинка в торжественном атласе»; «В моей крови живёт декабрьская Лигейя, / Чья в саркофаге спит блаженная любовь».
Настоящая некрофилия.
Или стихотворение «Веницейская жизнь»:
Ибо нет спасенья от любви и страха,
Тяжелее платины Сатурново кольцо.
Чёрным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
Венеция как прекрасная мёртвая женщина.
Да без конца можно цитировать, вот, Ольге Арбениной:
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчёлы,
Что умирают, вылетев из улья.
Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина — дремучий лес Тайгета,
Их пища — время, медуница, мята.
Возьми ж на радость дикий мой подарок,
Невзрачное сухое ожерелье
Из мёртвых пчёл, мёд превративших в солнце.
Лес Тайгета, для справки, в царстве теней, рядом с Елисейскими Полями, как войдёшь, направо.
Или его, так сказать, «последнее стихотворение»:
Есть женщины, сырой земле родные.
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра только очертанье…
Губы летят к любимой — смерти:
Пусть говорят: любовь крылата,—
Смерть окрылённее стократ.
Ещё душа борьбой объята,
А наши губы к ней летят.
Или в том же 17-м году стихотворение «Что поют часы-кузнечик» (привет Успенскому):
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,—
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок.
Это тот же «челнок», который плывёт в «Ласточке» между миром живых и мёртвых: «В сухой реке пустой челнок плывёт…» Образ поэта, как пустого челнока, похож на его образ пустой раковины, которую ночь (хаос) наполнит «шёпотами пены» «как нежилого сердца дом».
Мандельштам был поэтом чёрного солнца, чёрной лазури.
Меня преследуют две-три случайных фразы,
Весь день твержу: печаль моя жирна...
О, Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти — как лазурь черна!
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- В редакцию пришло письмо….
Феномен Марии Малиновской, или «скандал на празднике поэзии в ЦДЛ». - Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Ахматова. Изгнание.
Как было оглашено постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». - Mortuus est anno Domini*.
Анна Ахматова. Воспоминания и случаи. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Последний германец Италии.
1 марта 1932 года окончилась жизнь Дино Кампаны – одна из ярких и загадочных поэтических судеб ХХ века. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - От любви не умирают?
Сто лет назад родилась Антония Поцци, «может быть, единственная подлинная женщина-поэт, которую видела Италия в ХХ веке» (Э. Монтале).
