Комическая реплика Змеюкиной «Мне душно! Дайте мне атмосферы!» неожиданно становится трагическим лейтмотивом жестокого фарса, близкого к мрачной сатире Гоголя или «скверным анекдотам» Достоевского.
Нынешний Международный фестиваль им. А. Чехова проходит мало того что в неурочный год, но ещё и начинается не в конце весны, как обычно, а в середине зимы.
Причина важная — юбилей автора, чьё имя фестиваль носит от рождения. Правда, наиболее ожидаемый проект, «Сочинение по случаю» Дмитрия Чернякова, отложен до весны. Но и без него программа «Чеховских дней» оказалась насыщенной.
Дважды горько
Программа открылась копродукцией Чеховфеста, студии SounDrama и Минского национального театра им. Я. Купалы — спектаклем Владимира Панкова «Свадьба».
Незадолго до гастролей белорусов Панков вместе со своей студией выпустил в Театре наций премьеру «Ромео и Джульетты», которую даже самые стойкие поклонники SounDrama восприняли со скепсисом.
Тем большим потрясением оказалась минская «Свадьба». По форме это и есть саундрама в чистом виде, причём без отклонений в сторону саунда, как было в «Молодце» по Цветаевой, или в собственно драму, как это с печалью и скукой можно наблюдать в «Ромео и Джульетте».
А по сути — не просто великолепное произведение театрального искусства, но и настоящая «политическая бомба»: немного зная, как обстоят дела в Минске, могу только дивиться, что подобные постановки оказываются возможны там, где снимают с репертуара как политически неблагонадёжные хрестоматийные пьесы национального классика, имя которого носит театр.
Ничего в прямом смысле политического при этом Панков в чеховскую «Свадьбу» не привносит. Хотя и переносит время действия водевиля из конца XIX века то ли в советско-застойные 1970-е, то ли в наши дни.
Сегодняшняя как бы независимая Республика Беларусь внешне, да и не только внешне, совсем не отличается от тогдашней.
Серые пиджаки. Платья, повторяющие расцветки настенных ковриков. Пирамида из обшарпанных деревянных столов на гнутых металлических ножках. Обшарпанный рукомойник. Цветы в горшках (художник Максим Обрезков)…
Кроме того, «Свадьба» панковская, как некогда его же «Молодец», оказывается двуязычной: жених говорит по-русски, невеста и её родня — по-белорусски, так что некоторые реплики и диалоги дублируются в том и в другом варианте (остальные для московской публики даются в электронных субтитрах).
Этот нелепый, уродливый и заведомо неудачный для обеих сторон брак по расчёту совсем не нуждается в каких-то особых политических проекциях.
Комическая, в не самом выгодном свете характеризующая героиню реплика Змеюкиной «Мне душно! Дайте мне атмосферы!» совершенно неожиданно становится одним из трагических лейтмотивов этого жестокого и острого фарса, который ближе к мрачной сатире Гоголя или даже к «скверным анекдотам» Достоевского.
Выморочный мир, песни и пляски живых мертвецов, невеста-старуха с книжкой Чехова 1920 (!) года издания, лысый жених, похожий на Кощея, и без того многочисленные действующие лица распадаются каждый на два-три почти неотличимых друг от друга персонажа, повторяют друг за другом одни и те же фраза, полностью стирая черты какой-либо индивидуальности.
И клич «Горько!» взамен ритуального возвращает прямой, буквальный смысл — действительно горько.
Без дна
Спектакль «Донка. Послание Чехову» — тоже совместная продукция Чеховфеста, но на этот раз с Театро Сунил из Швейцарии.
Режиссёр постановки Даниэле Финци Паска московской публике известен благодаря представлениям цирка «Элуаз» и по собственному моноспектаклю «Икар», особого восторга минувшим летом, впрочем, не вызвавшему.
Донка — название рыболовной снасти, и Паска выуживает из Чехова не столько сюжеты и темы, сколько отдельные образы.
Первое отделение «Донки» — цирковое действо, театр теней, где актёры работают за подсвеченным занавесом и за счёт разной удалённости от этого занавеса играют с масштабами.
Одни персонажи оказываются гигантскими, другие крошечными. Не слишком впечатляют ни довольно жалкие писатель и актриса с удочкой, ни три сестры на трапеции, ни ещё какая-то предположительно чеховская героиня, отбивающая степ.
Во второй части теми же условными средствами показана драма ухода из жизни самого Чехова. Паска — мастер визуализированных воспоминаний и ассоциаций, но, возможно, Чехов требует более скрупулёзного погружения в материал.
Спектакль, вероятно, ещё будет меняться: на лето запланирована большая серия представлений «Донки».
Люди, львы, орлы и попугаи
Премьеру камерной постановки «Я, Чайка» сыграли ещё осенью в Ереване. Автор композиции и режиссёр-постановщик спектакля Акоп Казанчян возглавляет театральную организацию Армении, а в Москве опус поселился на сцене театра под руководством А. Джигарханяна, но будет идти только в рамках фестивальной программы.
Композиция Казанчяна — монопьеса для двух актёров. Персонажей на сцене двое, но Тригорин (Юрий Анпилогов) не произносит за час с небольшим ни слова, говорит только Аркадина (Ольга Кузина).
Она в инвалидном кресле, из которого, впрочем, ещё пока в состоянии встать, опираясь на трость.
Над сценой — клетки то ли с чайками, то ли с попугаями, о коих упоминает Мопассан — с ними он сравнивает «писателей, на болтовню которых слетаются консьержки» (фрагмент «На воде» у Казанчяна расширен в сравнении с тем, что звучит в оригинале у Чехова).
На авансцене — могилка Кости Треплева: крест и на нём венок; опрокинутые стулья вдоль рампы — тоже могилы, всех остальных персонажей.
Все, кроме Аркадиной и Тригорина, умерли. Но если стулья расставить, как в былые времена, можно воскресить в памяти события давно минувшие.
Правда, Аркадиной тут не приходится ничего «воскрешать» — наоборот, она не в состоянии ничего забыть, и это мучительно для неё. И с прежним недоумением, хотя прошли годы и годы, она вчитывается в старый журнал с пьесой Треплева, пытаясь понять, что же в ней было такого выдающегося.
Ещё меньше Аркадина понимает, почему не она, а Заречная сыграла этот «декадентский бред».
Аркадина примеривает текст пьесы Треплева на себя — то всерьёз, то пародируя Нину, и пародируя зло, не считая её актрисой, только себя. Ею должны были восхищаться, одной Аркадиной.
В монологе, где некоторые реплики становятся рефренами и повторяются не по разу, использован текст чеховской пьесы, надёрганный из разных ролей.
Что-то аккуратно подредактировано режиссёром, варьируются грамматические конструкции — настоящее время транспонируется в прошедшее, второе и третье лицо — в первое и т.д.
Такая Аркадина являет собой нечто среднее между беккетовской Винни при вечно молчаливом Вилли из «Счастливых дней» и Элизабет Мадран из «Занозы» Саган. Аркадина вспоминает ещё и монологи Маргариты из «Дамы с камелиями».
Стилевой зазор между этими двумя планами чересчур велик, но исполнительнице, пусть не без труда, удаётся их совместить.
Проектор со старыми фотоснимками напоминает о прошлой жизни, в настоящем героиня, хотя и не сидит по грудь в земле, как у Беккета, мало похожа на живую женщину; если она и живёт, то памятью об исчезнувшем, об утраченном.
Начинает она свой монолог с восклицаний о мире «шести помещичьих усадеб» (реплика Аркадиной из первого акта, сразу после провала пьесы Треплева), а почти уже прощаясь со всеми, говорит: «Хорошо с вами, но учить роль куда лучше».
Актриса в ней жива, всё прочее мертво либо едва-едва теплится, ненадолго вспыхивая выплеском эмоций и опять затухая. Аркадина ощущает свою жизнь загубленной, а винит в этом кого угодно, но не себя.
Она мало что поняла за прошедшие годы, ничему не научилась, не стала добрее, по-прежнему не приемлет пьесы сына и в лучшем случае смутно догадывается, отчего стрелялся Константин.
«Я — Чайка», — продолжает настаивать Аркадина, не уступая даже мёртвым.
Они уходят от нас
Если несостоявшаяся (пока) премьера Чернякова была самой интригующей, то «Тарарабумбия» Дмитрия Крымова — самой долгожданной.
Спектакль анонсировался за год с лишним, и оправдать долго накапливающиеся ожидания было чрезвычайно трудно. Крымову это удалось, более чем.
Театр Крымова развивается нелинейно, то отклоняясь в сторону более или менее традиционной драмы, то приближаясь к формату перформанса или инсталляции.
«Тарарабумбия» выдержана в духе как раз перформанса: по подиуму, снабжённому лентой транспортёра, движутся, оправдывая подзаголовок «Шествие», чеховские и примкнувшие к ним персонажи.
Поскольку количество задействованных в проекте актёров около семидесяти, а персонажей на каждого приходится не по одному и не по два, общее число «действующих лиц», точному подсчёту не поддающееся, составляет, наверное, полтысячи.
А может, и больше.
Главные драмы Чехова, нынешний юбилей которого и впрямь грозит перерасти в трагикомическую вакханалию (так что задним числом «Тарарабумбию» Крымова можно рассматривать и как пародию-сатиру на спекуляции вокруг имени классика, и как своего рода художественное противоядие от них), не впервые рассматриваются как сложное целое, как метатекст.
Но Крымов не просто механически выводит на один подиум призраков Заречной, Гаева, Прозоровых и т.д. Превратиться в дивертисмент цирковых номеров, пусть даже каждый из них в отдельности великолепно придуман, а следуют они один за другим с головокружительной скоростью, на эмоциональных контрастах, шествию не позволяет жёсткая, как никогда прежде у Крымова, драматургия, основанная на системе лейтмотивов.
Крымову удаётся на уровне не только отдельных персонажей и их реплик, но на уровне конкретных образов проследить взаимосвязь разных чеховских сюжетов.
В том числе на уровне образов совершенно бесплотных: «Что это?» — бадья где-то в далёкой шахте сорвалась; «Что это?» — лопнула склянка с эфиром; «Что это?» — звук лопнувшей струны — и всё это, оказывается, один и тот же звук.
Вслед за Наташей с её Бобиком и Софочкой появляются Аркадина и Треплев с кровавой повязкой на голове, затем ещё Треплев и ещё Треплев — целая череда Треплевых, как до того прошествовала когорта Тригориных с удочками наперевес.
Гаев, брат Раневской, произносит адресованную «многоуважаемому шкафу» речь, а ему навстречу выходят три сестры со своим братом, только кукольным, а кукла вдруг начинает издавать неприличные звуки, чем приводит утончённых сестёр в немалое смущение.
Одна из самых ярких метафор — постоянно растущий, прибавляющий в длине «труп» барона Тузенбаха, при каждом новом «выносе тела» оно делается длиннее и длиннее, совсем как в пьесе Ионеско «Амадей, или Как от него избавиться» или в его же рассказе «Орифламма» на тот же сюжет.
Полуабстрактные символы через варьирующиеся гротескные воплощения снижаются до фарсового натурализма — как и полагается, собственно, в карнавальной стихии, где смещаются, меняются местами духовный верх и телесный низ.
Воспроизведённый в игре ритуал не снижается до сборного эстрадно-циркового представления, но поднимается до, если угодно, мистерии. Чем напоминает, скажем, спектакли Кастеллуччи.
Или, чтобы так уж далеко не забираться, Анатолия Васильева, благо играется в театре, им основанном, и при участии его актёров.
А в «Тарарабумбии» на подиум одновременно выходят и постоянные актёры крымовской студии (Маминов, Мелконян, Синякина), и васильевцы во главе с Игорем Яцко, который здесь выступает, можно сказать, за главного, закольцовывая композицию спектакля, подобно тамбурмажору.
Шествие открывается уходящим под музыку духового оркестра полком из «Трёх сестёр» и закрывается тоже маршем, но в нём уже в ногу с военными, одетыми теперь по советскому образцу и с красными звёздами на ушанках, шагают пловчихи, балерины, водолазы — те, кто незадолго перед этим отдавал почести юбиляру Чехову.
Эпизоды, связанные с приветственным «парадом», наиболее откровенно пародийны во всей этой весёлой, несмотря на ритауально-мистериальный фундамент, празднично-похоронной процессии.
Чехову шлют привет российские и зарубежные писатели (по подиуму проносятся аэропланы с флажками «Бунин», «Экзюпери», «Солженицын», скачет на палке с лошадиной головой, размахивая шашкой, Фурманов, крутит педали моноцикла Шолом-Алейхем...), спортсмены, промысловики-рыболовы, артисты балета (один, отстав от своей «колонны», вынужден спешно продираться через чужую), а руководит процессом какой-то ответственный товарищ в пальто, шляпе и пенсне, чем-то напоминающий Берию (всё тот же Игорь Яцко).
И тут же — делегация от Эльсинора и гондола с венецианскими карнавальными масками (ведь в «Чайке» герои то и дело цитируют «Гамлета», а об Италии им рассказывает вернувшийся из путешествия Дорн).
Оркестр, хор, жонглёры, ходули, Оксана Мысина, примерившая, а правильнее сказать, прикинувшая на себя здесь роли Аркадиной и одной из сестёр Прозоровых, куклы Платонова (ростовые, планшетные, марионетки...), музыка Бакши и т.д. вплоть до брейк-данса — как будто всеми возможными художественными средствами режиссёр и его сподвижники заклинают духов чеховских героев, в известной мере небезуспешно.
Они воскресают ради короткого дефиле, исчезают и возрождаются опять уже в новых ипостасях: на развёрнутой по подиуму красной дороже возникают чайка — невеста в фате, с огромными крыльями, чайки — полотнища из полиэтилена на флагштоках, чайки-кегли в руках жонглёра...
Последний парад оставляет на подиуме одинокую Ирину. Спотыкаясь, она теряет башмак, потом второй... третий... четвёртый... Транспортёр с шумом набирает скорость, при которой на нём уже никто не смог бы удержаться.
Статьи по теме:
- Чехов без слов.
Танцевальная программа Чеховского фестиваля совместила приятное с очень приятным. - Проданные слёзы.
Завершившийся театральный сезон был богат как на спектакли, так и на скандалы. - Нах Москау! Нах Москау!
«В Москву! В Москву» Франка Касторфа на открытии Чеховского фестиваля. - Новое аутсайдерство.
Лишние люди снова стали важной темой авторского искусства. - Все умрут и никого не останется.
Фильм «Пари» Натальи Бронштейн — современная притча о деньгах.
